Замечательно, что, говоря о Матейко, Репин считает величайшим достоинством этого мастера его "национальность", "народность". "Вне национальности нет искусства", - повторяет он любимейший свой афоризм. И здесь было его обычное мерило талантов: народны ли они, отвечают ли они в своих творениях вкусам и потребам народа? Говоря, например, о картине Александра Иванова "Явление Христа народу", он восхищался ею раньше всего как народной картиной и, начисто отвергая какие бы то ни было мистико-религиозные ее толкования, видит в ней живое выражение народной борьбы за свободу.
"…Самая гениальн[ая] и самая народная русская картина - "Явление Христа народу" Иванова здесь же, - пишет он Стасову в одном из молодых своих писем, - на первый взгляд это лубок; но это мгновенное впечатление рассеивается, и перед вами вырастает русский колосс. (По воскресеньям перед нею толпа мужиков, и только слышно: "Уж так живо! Так живо!") И действительно, живая выразительность ее удивительна! И по своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником, "предтечею". Народ полюбил его, во всем верит ему безусловно и только ждет решительного призыва к делу. Но вот показывается на горизонте величественно-скромная фигура, полная спокойной решимости, с подавляющею силою взгляда… Как воспроизведены эти два колоссальные характера. Как живы и разнообразны предстоящие (описание каждого лица не уместилось бы на странице). Толпа вдали, вопиющая в угнетении, простирая руки к избавителю.
Каждый раз, когда я проезжаю через Москву, я захожу (как магометанин в Мекку) на поклонение этой картине, и каждый раз она вырастает передо мною" .
В этом письме, как и во многих других его письмах, очень часто и громко звучит слово "народ". Высшая похвала, какую он может воздать произведению великого мастера: "самая народная русская картина". В сущности, его письма во всей своей массе одушевлены и проникнуты одной-единственной мыслью, что подлинный создатель, судья и ценитель искусства - народ и что народность, в широком значении этого слова, является самым надежным и верным мерилом произведения живописи.
Эта мысль с необычайной рельефностью выражена им в том же письме к В. В. Стасову - от 3 июня 1872 года:
"Теперь, обедая в кухмистерских и сходясь с учащеюся молодежью, я с удовольствием вижу, что это уже не щеголеватые студенты, имеющие прекрасные манеры и фразисто громко говорящие, - это сиволапые, грязные мужицкие дети, не умеющие связать порядочно пару слов, но это люди с глубокой душой, люди, серьезно относящиеся к жизни и самобытно развивающиеся. Вся эта ватага бредет на каникулы домой пешком, да в III-м классе (как в раю), идут в свои грязные избы и много, много порасскажут своим родичам и знакомым, которые их поймут, поверят им и, в случае беды, не выдадут; тут будет поддержка…
Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы (мне это очень кстати, ведь я, как Вам известно, мужик…)".
"Судья теперь мужик…". В своих воспоминаниях о "мужицком художнике" В. М. Максимове Репин рассказывает, как проницательно и мудро судили крестьяне каждую картину своего живописца, и восхищается беспощадной верностью их "метких эпитетов".
Еще в молодых годах, посетив Румянцевский музей, где было в ту пору большое собрание картин, Репин пишет своему старшему другу о том глубоком понимании искусства, которое проявляют иногда "зипуны":
"По случаю воскр[есенья], а потому бесплатного входа, там было много мужичков; нас удивило ужасно их художественное понимание и умение наслаждаться картинами: мы ушам своим едва верили, как эти зипуны прочувствовали один пейзаж до последних мелочей, до едва приметных намеков дали; как они потом, как истые любители, перешли к другому пейзажу ("Дубы" Клодта), все разглядывалось в кулак, все перебиралось до ниточки. Вообще в Москве больше народной жизни, тут народ чувствует себя как дома, чувство это инстинктивно переходит на всех, и даже приезжим от этого веселее - очень приятное чувство" .
Многообразно сказывалась в репинских письмах его связь с народом и боль о народе. Иногда он вводит в свои письма целые "сценки из народного быта" и здесь - в который раз! - обнаруживает подлинный талант беллетриста.
Превосходен именно в беллетристическом отношении тот отрывок из его письма к В. В. Стасову, где он описывает ватагу крестьян, набившихся к нему в вагон "без счету".
"Эка участь наша", - обратился ко мне один из них, должно быть старшой артели (они кирпичники). - "Мы платим деньги, как все, а нас толкают, куда ни сунемся. Как нас там?.. примут ли?" - Он указал вверх. - "Конечно - прямо в рай", - говорю я ему… "Нет, родимый, где нам в рай! Мы вот всю дорогу матюхались; за наши деньги нас прогоняют; хлеб сеем, да робим, а сами голодом сидим, - прибавил он добродушно, смеясь во весь рот. - Вот какая мужицкая участь".
"Смеясь во весь рот…". Смысл этого эпизода заключается для Репина именно в том, что
Сеченый, мученый,
Верченый, крученый
русский крестьянин, хорошо понимающий, что он жертва социальной неправды ("хлеб сеем, да робим, а сами голодом сидим"), не только не проклинает обидчиков, но говорит о своей вековечной обиде как о чем-то забавном, с добродушной улыбкой, со смехом! И хотя это веселое добродушие свидетельствует, с одной стороны, о его могучем душевном здоровье, оно говорит и о том, что "всевыносящее русское племя" еще не созрело для борьбы и протеста.
Вот какой многозначительный смысл заключается порой в самой маленькой словесной зарисовке, сделанной в письмах Репина. И таких зарисовок множество. Вообще если бы из восьми томов его писем выбрать все наиболее ценное и опубликовать в одном томе, вышла бы чудесная книга, которая смело могла бы примкнуть к таким шедеврам русского эпистолярного искусства, как письма Пушкина, Тургенева, Герцена, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького.
Критики прошли мимо этих замечательных писем. Ни в газетах, ни в журналах даже попытки не сделано раскрыть их значение для советской культуры. Никто, насколько я знаю, даже не выразил радости по случаю их появления в печати. Да что письма! Даже книга репинских мемуарных записок, выдержавшая много изданий, проходит в нашей критике почти незамеченной. Читатели восхищаются ею, но критики даже не глядят в ее сторону. Как будто много было у нас живописцев, которые оставили бы после себя такие жгучие, талантливые книги! Репин в этом отношении единственный (по крайней мере среди художников его поколения), и больно думать, что он до настоящего времени все еще не признанный автор.
На предыдущих страницах я попытался раскрыть идейно-художественное содержание книги "Далекое близкое". Скажу теперь несколько слов о судьбе ее многочисленных текстов и о редакторской работе над ними.
Работа была нелегкая, ибо, восхищаясь писательским дарованием Репина, нельзя в то же время не видеть, что это дарование дилетанта.
В качестве писателя он не обладал теми профессиональными навыками, которые как живописец приобрел еще в юности.
Потому-то на самых вдохновенных страницах вдруг появлялись у него какие-то ямы, провалы и по какой-то непонятной причине этот самобытный стилист, мастер и знаток языка вдруг терял свою обычную власть над грамматикой и получался такой синтаксический хаос, какого не встретишь и у бесталанного автора.
Нельзя было не удивляться тому, что литературный силач, который в деле выражения своих чувств и мыслей так легко преодолевает громадные трудности, вдруг становится немощен там, где, казалось бы, нет никаких затруднений. Между тем именно мелкие погрешности его писательской техники при всей своей незначительности бросались в глаза раньше всего и давали возможность газетно-журнальным пигмеям беспардонно глумиться над его литературными выступлениями.
Погрешности его стиля были действительно мелки, но они набрасывали нехорошую тень на весь текст. Вот наиболее типичные:
"Сей бриллиант был воистину перлом". - "Возмущение на чужие грехи". - "Он кивал рукой". - "Вода испаряется парой". - "Он обожал организм до самой глубины его механизма". - "Он был справедлив в приговорах дел даже врагов". - "При той желанности "сбивающих байдики" обывателей…" - "Самоеды… и прочие предметы…" - "Нужны пространства… для простора…" и т. д. и т. д. и т. д.
Я долго не решался указывать Репину на подобные мелкие ляпсусы. Но, прочтя его статью, посвященную пейзажисту А. А. Киселеву, помнится, осмелился высказаться против имеющегося в этой статье оборота: "Имена, сделавшие бы честь любому европейскому профессору". Русские причастия, настаивал я, не допускают сослагательных форм. По-русски никогда не говорят: "идущий бы", "постаревший бы", "смеявшийся бы".
Илья Ефимович благодарил меня за это нехитрое замечание так, словно в нем заключалась премудрость. Я сконфузился, но потом, поощренный его снисходительностью, стал добиваться у него разрешения изменить в других его статьях обороты: "плодотворные плоды", "прилежание к труду", "заплаканные слезами глаза" и тому подобные мелочи.
Потом мы обратились к его статье о Максимове, где была такая тяжеловесная фраза, уснащенная целой серией "как", следующих одно за другим: "…как в литературе - от литературности до скуки, должен одолеть как подвижник (как одолевал это А. А. Иванов в Риме 27 лет)".
Мною была предложена другая конструкция фразы, которая и заменила прежний текст.
После этого я осмелел. Я взял его единственную книгу "Воспоминания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина" (Спб., 1901) и стал предлагать ему десятки поправок. Вместо "приезжали для материалов" - "приезжали за материалами". Вместо "протест языческим идеалам" - "протест против языческих идеалов". Вместо "профессор забраковал ему непосредственное воображение сцены" - "профессор забраковал его сцену, созданную непосредственным воображением" и т. д.
Нужно ли говорить, что всякую, даже самую ординарную поправку он воспринимал с таким шумным радушием, словно я у него на глазах совершал какой-то неслыханный умственный подвиг.
Таким образом я незаметно для себя самого стал редактором его сочинений. Чем больше я читал и перечитывал их, тем больше находил в них достоинств. И тем сильнее хотелось мне освободить их от мелких изъянов, мешающих неискушенным читателям оценить в полной мере всю силу его дарования.
Раньше всего я счел своим редакторским долгом исправить кое-какие неверные даты, имена и фамилии.
Например, на странице 171 своих "Воспоминаний" Репин из-за случайного затмения памяти называет царя Алексея Михайловича царем Михаилом Федоровичем, то есть смешивает сына с отцом. А на странице 53 он пишет, будто молодые художники читали запоем "новые трескучие статьи" - "Кисейную барышню" Н. В. Шелгунова и "Разрушение эстетики" М. А. Антоновича, между тем обе статьи принадлежат Д. И. Писареву. Вторая из них уже потому не могла принадлежать Антоновичу, что именно в ней Антонович шельмуется как глупец и невежда.
На странице 219 сказано, будто знаменитый "бунт тринадцати" произошел в 1861 году, то есть за два года до своей подлинной даты.
На обложке книги напечатано: "Под редакцией Н. Б. Северовой". То же повторено и на заглавном листе. Но Н. Б. Северова даже попытки не сделала проредактировать книгу .
Я уже не говорю о том, что на первой странице и на двух-трех последующих фигурирует город Острогорск, какого в России никогда не бывало, а на странице 10 Марокко преобразилось в Тунис.
На странице 170 Репин упоминает о том, что в 1871 году он видел у художника Ге на столе новые книжки гремевших в ту пору журналов, в том числе и "Современник" Некрасова. Между тем "Современник" за пять лет до того был закрыт по распоряжению властей, и видеть его новую книжку в семидесятых годах было, конечно, немыслимо.
Не все эти промахи были подмечены мною после первого прочтения книги. Лишь позднее я узнал, например, что художник, носящий у Репина имя шиллеровского разбойника Карла Моора, есть на самом деле Карл Марр (стр. 125) и что "рококо", о котором говорится на странице 131, есть на самом деле "барокко".
Предложенные мною поправки (которые, в сущности, не требовали никакой эрудиции) внушили Илье Ефимовичу очень лестное для меня мнение о моих редакторских талантах. Он громко расхваливал мою мнимую "зоркость и въедливость" и по своему обычаю наделял меня такими достоинствами, каких, по совести, у меня никогда не бывало. В те годы я был новичок, еще не искушенный в научных методах редактирования классических текстов и полагавшийся главным образом на слепой литературный инстинкт, который зовется чутьем. В сущности, у меня почти не было другого права редактировать произведения Репина, кроме горячей любви к его недооцененному литературному творчеству. Но чутье подсказало мне правильный путь: устранять нужно лишь наиболее явные и несомненные ляпсусы, не забывая, что, хотя Репину порой случается быть ниже грамматики, зато часто он бывает, так сказать, выше ее. Поэтому всякую его колоритную фразу, драгоценную своей экспрессивностью, я свято сохранял в его тексте, хотя бы она и нарушала привычные нормы шаблонного литературного слога. Вот один из тысячи примеров той "шероховатости" его литературного стиля, которую я оставлял без изменения, ценя ее большую выразительность: "Он давно уже алкоголик этих холодных экзерцисов… Родина иронически нема на его долголетние ухищрения" и т. д.
Изменял же я лишь те выражения, где отклонение от норм не только не служило усилению экспрессии, а, напротив, сильно ослабляло ее. Бывали случаи, когда Илья Ефимович, написав сгоряча какие-нибудь невнятные строки, сам через некоторое время становился перед ними в тупик и уже не мог объяснить их значение. Так было с вышеприведенной строкой о "желанности "сбивающих бай-дики" обывателей", на которую я натолкнулся в одной из его газетных статей. Там меня смутила такая недоступная моему пониманию фраза: "Разверните "Войну и мир" Л. Н. Толстого, начните читать эту великую книгу жизни, которую написал русский человек, и вы невольно сконфузитесь, когда хоть на минуту задумаетесь серьезно, что может сделать искусство своими средствами".
Я обратился к Илье Ефимовичу за объяснениями: что это за "свои средства искусства", о которых он предлагает задуматься оторванным от народа эстетам. Илья Ефимович долго вчитывался в неясные строки, и, когда я высказал предположение, что, судя по контексту, в них он прославляет национальную почву, на которой возникла грандиозная эпопея Толстого, общими усилиями была сконструирована такая концовка:
"…и вы невольно сконфузитесь перед величием искусства, воплощающего русскую правду".
Я не вдавался бы во все эти мелочи, если бы не считал своим долгом дать читателю хотя бы краткий отчет о тех принципах, на основе которых я редактировал литературные произведения Репина.
Этих произведений в те времена было мало. Между тем их могло бы быть в десять раз больше. Мы, близкие люди, хорошо знали это, так как в течение осени и всей зимы 1912/13 года Илья Ефимович каждое воскресенье рассказывал нам (мне и моей семье) многие эпизоды из своей биографии, после чего мы всякий раз неотступно просили его, чтобы он записал свой рассказ и отдал его скорее в печать. Рассказы были превосходные: по своему содержанию, по живости, динамизму, литературному блеску они были нисколько не ниже его статьи о Крамском, которая вызывала такое жаркое восхищение Стасова.
- И кому это интересно! И какой я писатель! - возражал Илья Ефимович.
Но как раз в это время, накануне празднования его семидесятилетнего юбилея, товарищество А. Ф. Маркс, вскоре слившееся с товариществом И. Д. Сытина, заявило ему о своем намерении переиздать его старую книжку в несколько расширенном виде. Помогать ему в ее составлении было поручено мне. Перечитав ее вновь, я с большим огорчением увидел, что в ней нет самых важных страниц: нет автобиографии художника, нет ни слова о том, каким образом в мальчике Репине впервые пробудилось влечение к искусству, под каким влиянием, в какой обстановке он обучался своему мастерству в провинции и в Петербургской Академии художеств и как написал картины, давшие ему всероссийскую славу.
Нужно было заполнить этот недопустимый пробел. Согласно первоначальному плану Илья Ефимович должен был написать ряд обширных статей о Верещагине, Стасове, Сурикове, Викторе Васнецове, Айвазовском, Поленове, Шишкине, Серове, а также - и это раньше всего! - о том, как создавал он картины "Бурлаки на Волге", "Не ждали", "Арест пропагандиста", "Крестный ход", "Запорожцы". Все эти темы были детально разработаны им в его изустных рассказах, и ему оставалось только занести свои готовые рассказы на бумагу.
Но, увы, из того, что было намечено нами, он успел написать очень немногое. Большинство статей так и остались ненаписанными. Летом 1914 года в Швейцарии умерла его жена Н. Б. Нордман-Северова, и он тотчас же уехал за границу. Вскоре после того, как он возвратился в Пенаты, началась первая империалистическая война, и его писательские планы нарушились.
Впрочем, некоторое время после начала войны работа над изданием книги продолжалась. Пользуясь разрешением Репина, я выбрал из его старых альбомов в качестве иллюстраций для книги восемьдесят семь неизданных рисунков, и издательство воспроизвело их на соответствующих страницах "Далекого близкого".
Замечательно, что порой какой-нибудь найденный нами рисунок вел его к написанию целой статьи. Как-то в одном раннем альбоме я увидел карандашный набросок, изображавший смертельно изможденное, замученное, омертвелое лицо человека, который был уже по ту сторону жизни, недоступен ни надежде, ни горю; я спросил у Репина, кто это, и он ответил: "Каракозов" - и рассказал, что он видел Каракозова в тот самый день, когда его, приговоренного к смерти, везли через весь город на виселицу. Этот один рисунок вызвал у художника так много воспоминаний о терроре 1866 года, что он по моей просьбе тогда же написал целый очерк, посвященный казни Каракозова.
Случилось нам также среди его альбомов найти небольшую тетрадку, где были детские рисунки Серова, относящиеся к тем временам, когда Репин был учителем Серова, и это вызвало у него столько воспоминаний о любимом "Антоне", что он в несколько дней написал о нем большую статью.