Нередко бывало, что накануне сеанса он посылал мне записочки, чтобы я завтра в таком-то часу побывал у него в Пенатах, так как будет Короленко, или шлиссельбуржец Морозов, или Бела Горская, или Щепкина-Куперник, или Леонид Андреев, или Григорий Петров. Это и дало мне возможность подолгу наблюдать его работу над созданием ряда портретов.
Конечно, далеко не каждого, кого он в ту пору писал, приходилось мне "оживлять" разговорами. С артисткой Яворской, например, у меня не было никаких хлопот. "Видно, что волевая натура. Не шелохнулась, - говорил о ней Репин, - застыла, как статуя". Всякий раз, когда Илья Ефимович спрашивал ее, устала ли она, она отрывисто и хрипловато отвечала: "Нисколько!" Короленко тоже был превосходным "натурщиком".
Художник Бродский говорит в своей книге, будто портрет Короленко написан Репиным в один сеанс; это несомненная ошибка. Я твердо помню, что было по крайней мере три или четыре сеанса, хотя, как мы ниже увидим, Репин действительно собирался написать Короленко сразу. Он и написал его в первый же день: сразу сделал все основное и главное, но впоследствии немало возился с поправками, которые были едва ли нужны.
Это случалось с Ильей Ефимовичем часто, особенно в последние годы: в первый же день, экспромтом, без малейших усилий, он великолепно схватывал всего человека, и нельзя было не восхищаться, как чудом, свободной и пламенной живописью этого первого дня.
Но второй сеанс и особенно третий зачастую губили у меня на глазах все, что было достигнуто первым.
Пытаясь исправить и докончить кое-какие детали, Репин понемногу, мазок за мазком, уничтожал всю лаконичность портрета: яркая характеристика тускнела и блекла, живопись тяжелела, теряла свою первоначальную прелесть, и чем настойчивее пытался огорченный художник вернуть ее к уровню, достигнутому в первый сеанс, тем безнадежнее он портил ее. Так было с его автопортретом (1909), с портретами артиста Ратова, коллекционера Н. Д. Ермакова, писателя И. И. Ясинского, поэта Константина Льдова и отчасти с моим.
Репин в этих случаях был безутешен:
- Нужно было гнать меня прочь!.. Взять за шиворот и оттащить от мольберта.
В самом деле, если вспомнить те портреты, которые писаны Репиным с максимальной скоростью, - Мусоргского, Стасова (1873), Победоносцева, Семенова-Тян-Шанского, графа Игнатьева, Витте и многих других, - портреты, которые являются высшим достижением русского портретного искусства, придется признать, что репинская кисть обнаруживала свою чудотворную силу чаще всего в импровизациях первого дня, хотя, конечно, в те давние годы, когда он был во всеоружии таланта, ни второй, ни третий, ни десятый сеансы не были страшны ему.
В марте 1910 года Репин начал писать мой портрет, и тут я мог еще ближе всмотреться в процесс его творчества. Так как в качестве рефлектора передо мной было поставлено длинное зеркало, я видел свой портрет во всех стадиях его бытия.
Раньше всего Репин взял уголь и широко, размашисто, с необыкновенной легкостью, несколькими твердыми штрихами нарисовал меня в профиль от головы до колен.
Меня не в первый раз поразила молниеносная быстрота его стариковской руки.
Он вычертил контур с такой поспешностью, словно хотел поскорей отвязаться от угля, от всей этой неизбежной, но малоинтересной работы.
Так оно и было в действительности: ему не терпелось приняться за краски.
К масляным краскам он испытывал такое благодарное и нежное чувство, что каждое утро руки у него дрожали от радости, когда после ночного перерыва он снова принимался за палитру.
В масляных красках была вся его жизнь: уже лет пятьдесят, даже больше, они от утренней до вечерней зари давали ему столько счастья, что всякая разлука с ними, даже самая краткая, была для него нестерпима.
Он томился без них, как голодный без хлеба. Несколько раз я бывал с ним в Москве, в Выборге, в Хельсинках, в Ваммельсуу (у Леонида Андреева), и всякий раз он возвращался домой раньше, чем предполагалось вначале. Ибо существование вне мастерской, вне работы казалось ему совершенно бесцельным. Уже на второй день начинал тосковать и неожиданно для всех, прерывая разговор на полуслове, прерывая обед пли ужин, вскакивал из-за стола, торопливо прощался, и тут уже ничто не могло его удержать. Он даже становился невежлив, переставал улыбаться, сердито отмахивался от любезных хозяев, которые упрашивали его не спешить, и бежал без оглядки к поезду, чтобы возможно скорее приняться за краски. Так было при мне и в доме Марии Николаевны Муромцевой, и у драматурга Фальковского, и на даче у писателя Свирского.
Хотя он немало писал и акварелью, и гуашью, и сангиной, и тушью, но масляные краски были ему ближе всего. Они за его долгую жизнь стали как бы частью его существа, ибо ими он привык выражать с самых юных годов все свои чувства и мысли. И теперь, едва только был закончен набросок углем, он со знакомой мне нетерпеливой страстью быстро повесил себе на шею палитру, словно боясь опоздать; и через десять-пятнадцать минут на холсте уже возникли передо мной мои брови, мой лоб, мои волосы и тут же, заодно, мои руки. Все свои портреты Репин писал "враздробь", не соблюдая никакой очередности в изображении отдельных частей человеческого лица и фигуры, и той же кистью, которой только что создал мой глаз, вылепил одним ударом и пуговицу у меня на груди, и складку у меня на пиджаке.
И тут в сотый раз я заметил одну особенность его мастерства: он смешивал краски, даже не глядя на них. Он знал свою палитру наизусть и действовал кистями вслепую, не видя красок и не думая о них, как мы не думаем о буквах, когда пишем. Создавать портрет для него означало: пристально вглядываться в сидящего перед ним человека, интенсивно ощущать его духовную сущность, - и было похоже, что руки художника, независимо от его сознания, сами делают все, что надо.
Руки сами выхватывали нужную кисть, сами смешивали краски в должных пропорциях, а он и не замечал всей этой технологии творчества, так как она стала для него подсознательной.
По силе характеристики и по чисто живописным достоинствам мой портрет после двух первых сеансов оказался, вне всякого сравнения, лучшим из всех портретов, написанных Репиным в этот поздний период творчества. Но следующие три или четыре сеанса, к сожалению, так засушили портрет, что я, приходя в мастерскую позировать, всякий раз испытывал тяжелое чувство, которое не укрылось от его проницательных глаз. Впрочем, он и сам утверждал, что "душа из портрета ушла".
Летом мне случилось на короткое время покинуть Куоккалу, и, вернувшись домой 31 июля 1910 года, я получил от Репина такое письмо:
"Если Вы возвратились из Вашего веселого путешествия в Хельсинки… то не удосужитесь ли в понедельник 2 августа ко мне попозировать (очень необходимо: думаю, будет последний сеанс)… Отныне, то есть после Вашего затянувшегося портрета, я намереваюсь взять другую методу: писать только один сеанс - как выйдет, так и баста, а то все в разном настроении: затягивается и теряется свежесть и живописи и впечатление первое от лица.
Так, если посчастливится писать с Короленко, - один сеанс, с Ре-Ми - также. Это, пожалуй, будет интереснее и плодотворнее".
Конечно, он ошибся, полагая, что 2 августа будет последний сеанс. Я позировал ему до самой зимы, и кое-что удалось ему в моем портрете исправить. Но напрасно мечтал он вернуть ему первозданную свежесть: эта свежесть оказалась, по его выражению, "невозвратной, как молодость". И все же этот портрет, по словам репинского биографа, "производит чарующее впечатление… В нем есть одна черта, роднящая его с портретами Сурикова, Гаршина, Третьякова - он написан был с тем чувством влюбленности в модель, с каким художник создавал свои лучшие портреты.
Портрет очень красиво построен. Естественность и мягкость позы, какая-то особая плавность рисунка, всегда отличающая лучшие репинские вещи".
Репин сам объясняет в вышеприведенном письме причину своих "неудач": портрет, писание которого растянулось на несколько месяцев, пишется при разных настроениях, то есть при разных отношениях портретиста к тому, кого он пытается изобразить на портрете.
Между тем отношение Репина к вещам и людям было чрезвычайно изменчиво: об одном и том же предмете он мог на протяжении самого короткого времени высказывать с полной искренностью два диаметрально противоположных мнения.
Художник М. Ф. Шемякин вспоминает о нем: "Глядя на какое-нибудь вычурное произведение, он возмущался: "Зачем это? Зачем? Это сумасшествие!" И вдруг, совершенно неожиданно: "Нет, нет, я беру слова обратно, глаза живые, живые, нет, нет, хорошо, хорошо, замечательно"" .
Иногда для такой перемены бывало достаточно двух-трех минут. Бродский рассказывает в своих мемуарах, как, приехав к Репину в неурочное время, он был на первых порах встречен с самым сердечным радушием.
- Очень рад, подождите, я скоро спущусь! - крикнул ему Репин из глубины мастерской.
Но едва Репин спустился в прихожую, он с гневом обрушился на ошеломленного гостя:
"- Как вы смели сегодня приехать, вы ведь знаете, что я принимаю только по средам!.. Как вы смели приехать не в среду!"
Такие внезапные перемены я наблюдал очень часто, а так как всякий репинский портрет есть раньше всего мнение Репина о данном человеке, о его нравственной личности, то, конечно, существенно важно, чтобы одно мнение не заглушалось другим, чтобы один приговор человеку не сталкивался с другим приговором, чтобы в портрете было выражено не пять или шесть разновременных и противоречивых оценок того или другого человека, а одна-единственная, пусть и сложная, но цельная, громкая, внятная для каждого зрителя.
Этим и сильны портреты Репина: объединением всех изобразительных средств для художественного воплощения какой-нибудь одной доминанты, определяющей всю суть человека. Таковы, например, портреты Мясоедова, Писемского, Фофанова, Фета, Микешина, Гаршина. В портрете Фофанова собраны десятки улик против мещанской души, симулирующей вдохновенную отрешенность от мира, в портрете Писемского каждый мазок - ипохондрик.
Это-то основное свое впечатление он всегда выражал с виртуозной легкостью первыми же ударами кисти.
Но что было ему делать, если ко второму сеансу, уже через две недели, оно расплывалось, дробилось, теряло свою остроту и вытеснялось другими? В годы своего расцвета великий художник, очевидно, умел отметать от себя эти последующие наслоения чувств и оставался верен до конца своему первоначальному замыслу. А в те стариковские годы, когда мне довелось наблюдать его, он был совершенно бессилен бороться с изменчивостью своих впечатлений, и всякий новый сеанс уводил его все дальше и дальше от первоначального замысла, так что, в сущности, каждый написанный им в те годы портрет являлся как бы суммой многих портретов, из которых каждый последующий только мешал предыдущему.
Но страстная преданность искусству оставалась все та же.
Кроме общедоступной большой мастерской, занимавшей весь второй этаж его Пенатов, была еще одна мастерская, "секретная", и, проработав пять или шесть часов кряду в одной, он шел без всякой передышки в другую, к новым, "засекреченным" холстам. В этой "секретной" была очень любопытная дверь, которая сохранялась до 1907 года. Дверь массивная, тяжелая, глухая, и в ней небольшое окошечко. В это окошечко Репину подавали между часом и двумя скудный завтрак - редиску, морковь, яблоко и стакан его любимого чая. Всю эту снедь приносила ему Александровна, пожилая кухарка. Она стучала в окошечко, оно открывалось на миг и моментально захлопывалось.
Не покладая кистей Репин торопливо глотал принесенное и таким образом выгадывал для искусства те двадцать минут, которые потерял бы, если бы спустился в столовую.
Как уже сказано выше, такое изнурительное труженичество не однажды доводило его в старости до потери сознания.
На соседской даче жил садовник, по прозвищу Василий Щеголёк, статный чернобородый красавец. Он знал цену своей красоте и щеголял ею с необыкновенной грацией. На воскресниках Репина он был самым желанным гостем, так как умел артистически петь народные старорусские песни, аккомпанируя себе на гармонике. Репин бурно восхищался его даровитостью и вообще был дружески расположен к нему.
Этот Щеголёк как-то утром прибежал ко мне взволнованный и сообщил, что случилась беда: он только что позировал Репину в роли полуголого гребца-казака (для картины "Черноморская вольница"), Илья Ефимович по обыкновению оживленно беседовал с ним и вдруг как-то странно умолк, и, когда Щеголёк оглянулся, он увидел, что Репин сидит неподвижно на ступеньках стремянки, а голова его упала на палитру.
Василий выбежал и крикнул Александровну. Когда они оба вошли в мастерскую, Репин уже стоял на ногах, и они по глазам его поняли, что всякие разговоры о том, что случилось, будут ему неприятны.
Был вызван из Териок (или из Выборга) врач, который по наущению Натальи Борисовны приехал в ближайшую среду как будто в качестве гостя и в разговоре как будто случайно сказал Репину, что всякое чрезмерное напряжение сил грозит ему смертельной опасностью.
Репин выслушал его недоверчиво, но после нового обморока был вынужден подчиниться врачу. Тюремное окошечко в двери было вскоре заделано (тем же столяром-латышом, который сработал для Репина и знаменитый вертящийся стол и подвесную палитру). С этого времени Репин сократил свой рабочий день: работал в мастерской лишь до часу, а потом спускался вниз отдыхать, завтракал, полудремал на диване, читал корреспонденцию, только что принесенную с почты, разговаривал по телефону с Петербургом - и все же через два-три часа убегал обратно в мастерскую. Считалось, что по-настоящему он работает лишь по утрам, а предвечерние часы проводит в мастерской "просто так" - чистит палитру, готовит холсты и т. д. На самом же деле он тайком, воровски пробирался в "секретную", снова вешал себе на шею палитру и до сумерек отдавал свои силы "Черноморской вольнице", или "Поединку", или "Чудотворной иконе".
Даже по средам, которые считались у него днями отдыха, он пользовался всякой возможностью, чтобы не отрываться от любимой работы: то и дело зарисовывал в альбом приехавших к нему из Питера гостей. Если же в тот день приезжал к нему в гости кто-нибудь из художников - больших или малых, - Репин бодро и возбужденно кричал:
- А вы что же?! Отчего не присаживаетесь?
И те волей-неволей брались за карандаш или кисть. Илья Ефимович очень любил рисовать в компании с другими художниками, недаром в былые времена так охотно посещал он всевозможные "акварельные четверги" и "рисовальные пятницы". В его присутствии даже у самых ленивых, давно уже забросивших искусство, просыпалась тяга к рисованию, а некоторые, как, например, Юрий Анненков, Борис Григорьев, Василий Сварог, охотно включались в работу над общей моделью, не дожидаясь призыва.
Даже свою психически больную, безвольную дочь, оцепенелую Надежду Ильиничну он настойчиво побуждал к рисованию.
- На-дя! - кричал он ей нежным и в то же время повелительным голосом, словно будя ее от непробудного сна. - На-дя!
Она покорно брала карандаш и с беспомощной улыбкой, вызывающей тоскливую жалость, начинала тонкими штрихами срисовывать то, что у нее перед глазами - край буфета, или угол стола, или узор на салфетке. Один из ее рисунков у меня сохранился - типичный рисунок душевнобольного, словно исполненный в психиатрической клинике.
Особенно спелся Репин в работе с Исааком Бродским, любимейшим своим учеником. Когда бы ни приезжал этот художник в Пенаты, Репин усаживал его за мольберт и начинал работать вместе с ним.
В те краткие периоды, когда у Репина бывало перемирие с сыном, жившим по соседству с Пенатами (а их размолвки длились порой годами, и вообще отношения у них были тяжелые), Илья Ефимович втягивал в работу и сына и очень радовался, когда тот соглашался прийти к нему в мастерскую со своей палитрой. Репин встречал его очень радушно, даже как будто заискивающе, и после первого же сеанса горячо одобрял его живопись, но Юрий Ильич выслушивал его в угрюмом молчании, не глядя ему в лицо, и норовил воспользоваться любой возможностью, чтобы ускользнуть из Пенатов и скрыться от отцовского глаза.
Дороже всего Репину были ранние часы, ибо высший творческий подъем бывал у него всегда по утрам. "Часы утра - лучшие часы моей жизни", - говорит он в замечательном письме к Владимиру Васильевичу Стасову, поэтически прославляя то счастье (и то страдание), которое дает ему живопись.
Письмо написано в 1899 году, когда дарование Репина было в зените. В этом письме с необычайной энергией выразилось то самозабвенное упоение творчеством, которое всегда было свойственно Репину.
"Я все так же, как с самой ранней юности, - говорит он в письме, - люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту как самые лучшие дары нашей жизни. И особенно искусство! И искусство я люблю… больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, неизлечимо… Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, кем бы я ни восхищался, чем бы ни наслаждался… Оно, всегда и везде, в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях лучших, сокровеннейших. Часы утра, ко[торые] я посвящаю ему, - лучшие часы моей жизни. И радости, и горести, радости до счастья, горести до смерти все в этих часах, кот[орые] лучами освещают или омрачают все эпизоды моей жизни".
И была еще одна черта в его творчестве, которая осталась в нем до конца его дней: это пытливое, научно-исследовательское отношение к сюжету. Когда он писал свою картину "Пушкин читает "Воспоминания в Царском Селе"", он для одной только фигуры Державина проштудировал и двухтомную гротовскую "Жизнь Державина", и обширные "Записки" поэта, и многотомное Собрание его сочинений. Приходя по воскресеньям ко мне, он просил читать ему Державина и готов был часами слушать и "Фелицу", и "Водопад", и "На взятие Измаила", и "Цирцею", и "Деву за арфою", и оду "Бог", и многое другое.