В ту пору у него в Пенатах стали часто бывать пушкинисты, особенно Семен Афанасьевич Венгеров и Николай Осипович Лернер, снабжавшие его грудами книг, и он по прошествии нескольких месяцев приобрел такую эрудицию во всем, что относится к лицейскому периоду биографии Пушкина, что, слушая его беседы с учеными, можно было счесть и его пушкинистом.
Вообще он так глубоко изучал материал для каждой своей картины, что иные из этих картин поистине можно назвать "университетами Репина". После того, например, как он написал "Запорожцев", на всю жизнь сохранились у него самые подробные сведения о повседневном быте украинской Сечи, и величайший авторитет в этой области, профессор Д. И. Яворницкий, не раз утверждал, что за время писания своих "Запорожцев" Репин приобрел столько знаний по истории украинского "лыцарства", что он, Яворницкий, уже ничего нового не может ему сообщить.
А сколько материала было изучено Репиным для "Ивана Грозного", для "Царевны Софьи" и прочих картин! Он счел бы себя опозоренным, если бы в его картине оказалось хоть малейшее отклонение от бытовой или исторической правды.
V. ЕГО РЕАЛИЗМ. ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ
После того как в печати появилась книга Репина "Далекое близкое" и вышли целые томы его замечательных писем (к Стасову, Васнецову, Третьякову, Мурашко, Жиркевичу и многим другим), мы наконец-то получили драгоценную возможность узнать с его собственных слов, в чем видел великий художник задачи и цели своего искусства.
Вот что писал он, например, об этих задачах и целях в статье о Валентине Серове, по поводу одной из его ранних работ:
"Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело. В голове Васильева (написанной юным Серовым. - К. Ч.) главным предметом бросаются в глаза ловкие мазки и разные, не смешанные краски, долженствующие представлять "колорит"… Есть разные любители живописи, и многие в этих артистических до манерности мазках души не чают… Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего".
Эти слова характеризуют основные принципы творчества Репина.
Не живописность ради живописности, не щегольство удачными мазками, столь привлекательное для эстетствующих любителей живописи, а "суть предмета", "материя как таковая", точное воспроизведение зримого, без всякой похвальбы артистической техникой. Конечно, техника должна быть превосходной, но никогда, ни при каких обстоятельствах не следует выпячивать ее на первое место, так как задача ее чисто служебная: возможно рельефнее, живее, отчетливее выразить волнующее художника чувство, его отношение к предмету. Часто случалось мне видеть, как Репин уничтожает у себя на холсте именно такие детали, которые вызывали наибольшее восхищение ценителей, и уничтожает потому, что они показались ему затемняющими основную идею картины.
Помню плачущий голос Кустодиева, когда Репин замазал у нас на глазах одну из передних фигур своей "Вольницы":
- Что вы делаете, Илья Ефимович?.. Ведь как чудесно была она вылеплена!
- Терпеть не могу виртуозничать, - сказал Репин не то сердито, не то виновато, затягивая всю картину драпировкой, и потом, когда мы шагали по куоккальским лужам до станции, Кустодиев с горестью рассказывал мне о нескольких подобных же случаях.
Еще в молодости Репин с презрением писал Стасову о "затхлых рутинерах", которые ценят великих мастеров только за их виртуозность. "О! Близорукие! - восклицал он в письме. - Они не знают, что виртуозность кисти есть верный признак манериста и ограниченной посредственности… Виртуозность кисти!.. Я просто презираю эту способность и бьюсь если, то уже, конечно, над другими, более важными вещами… Я всегда недоволен, всегда меняю и чаще всего уничтожаю эту вздорную виртуозность кисти, сгоряча нахватанные эффекты и тому подобные неважные вещи, вредящие общему впечатлению".
"Мастерство такое, что не видать мастерства!" - похвалил одну из репинских картин Лев Толстой, и только такое мастерство было задачей Репина в течение всей его творческой жизни.
Мой портрет он написал вначале на фоне золотисто-желтого шелка, и, помню, художники, в том числе некий бельгийский живописец, посетивший в ту пору Пенаты, восхищались этим шелком чрезвычайно. Бельгиец говорил, что во всей Европе не знает мастера, который мог бы написать такой шелк.
- Это подлинный Ван Дейк, - повторял он.
Но когда через несколько дней я пришел в мастерскую Репина вновь позировать для этого портрета, от Ван Дейка ничего не осталось.
- Я попритушил этот шелк, - сказал Репин, - потому что к вашему характеру он не подходит. Характер у вас не шелковый.
Ему и здесь нужна была суть предмета. Характер так характер, а если ради "сути" приходилось жертвовать деталями, наиболее виртуозно написанными, он, не задумываясь, шел на эту жертву, так как согласно его суровой эстетике виртуозничанье для подлинного искусства - помеха.
О своем реализме Репин в книге выражался так:
"Будучи реалистом по своей простой природе, я обожал натуру до рабства…".
И в другом месте снова подчеркивал, что его сугубый реализм составляет в нем, так сказать, "наследственность простонародности", отмечая тем самым демократическую сущность своего реализма. Этот "простонародный", беспощадно правдивый реализм был до такой степени свойствен ему, что проявлялся в нем даже вопреки его первоначальным намерениям. Его кисть была правдивее его самого. Он сам и в своей книге рассказывает, что, когда он задумал написать портрет Ге, он хотел придать ему черты той юношеской страстной восторженности, которая уже не была свойственна этому человеку в то время. Но кисть отказалась льстить и изобразила, к огорчению Репина, суровую, неподслащенную правду.
"…Я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно… Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу… передо мною сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист" .
Он хотел изменить своему реализму, сфальшивить, прикрасить действительность, но для него это всегда было равносильно измене искусству.
Мне не раз приходилось наблюдать, как этот органический реализм шел наперекор сознательным намерениям Репина.
Был у Репина сосед, инженер, и была у этого инженера жена, особа замечательно пошлая. Она часто бывала в Пенатах и оказывала Репину, его дочери и Наталье Борисовне Нордман много мелких добрососедских услуг, так что Репин чувствовал себя чрезвычайно обязанным ей и решил из благодарности написать ее акварельный портрет. И вот она сидит в его стеклянной пристройке, он пишет ее и при этом несколько раз повторяет, какие у него к ней горячие чувства и какая она сердечная, добрая, а на картоне между тем получается мелкая, самодовольная женщина, тускло-хитроватая мещанка. Я указал ему на это обстоятельство, и он страшно на меня рассердился, повторяя, что это "ангельски добрая, прекрасная личность" и что я вношу в его портрет этой женщины свою собственную ненависть к ней. Но когда "ангельски добрая личность" сама увидела портрет, она обиделась чуть не до слез.
И Репин рассказал мне по этому случаю, как однажды его и художника Галкина пригласили во дворец написать царицу Александру Федоровну:
- И вот вышла к нам немка, беременная, выражение лица змеиное, сидит и кусает надменные тонкие губы. Я так и написал ее - злой и беременной. Подходит министр двора: "Что вы делаете? Посмотрите сюда!" - и показал мне портрет, который рядом со мной писал Галкин. У Галкина получилась голубоокая фея. "Простите, я так не умею", - сказал я смиренно и попросил с поклонами, чтобы меня отпустили домой.
Вот это-то свое качество - высшую правдивость таланта - Репин и назвал "обожанием натуры до рабства".
Бывало, в Куоккале стоит на морозе и восторженно смотрит вверх, словно слушает далекую музыку. Это он любуется дымом, который идет из трубы. И на лице у него умиление. "Какая фантазия - эти дымы из труб! - говорит он в одной статье. - Они так играют на солнце! Бесконечные варианты и в формах и в освещениях!"
Красками, тонами и формами зримого мира он часто восхищался, как музыкой. Вот его впечатления от Волги, от очертания ее берегов:
"Это запев "Камаринской" Глинки… Характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений дает образы для всех мотивов "Камаринской", с той же разработкой деталей в своей оркестровке".
И Рембрандта ощущал как музыку.
"…Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков". "…Ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей".
И даже своего "сыноубийцу Ивана" написал под наитием музыки.
- Когда-то в Москве, - говорил он впоследствии, - я слышал новую вещь Римского-Корсакова. Она произвела на меня неотразимое впечатление, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки.
Отсюда, мне кажется, та музыкальность, которая присуща его лучшим картинам. Много раз я слышал от него, что, когда он писал "Дочь Иаира", он просил своего брата играть ему целыми часами на флейте, и, по его выражению, флейта была в полной гармонии с композицией и колоритом этой ранней картины.
Вообще всякий, кто хоть бегло перелистает его мемуары, увидит, что. кажется, ни один человек не умел так жарко, самозабвенно, неистово восхищаться материей, "физикой" окружающего реального мира. В своей замечательной статье о Крамском он вспоминает, что его товарищи-художники привезли как-то в коммунальную мастерскую натурщицу, лицо которой до такой степени полюбилось ему, что он буквально остолбенел от чрезмерного счастья.
"Я не помню, сколько сидело художников, - где тут помнить что-нибудь при виде такой очаровательной красоты! Я забыл даже, что и я мог бы тут же где-нибудь присесть с бумагой и карандашом… Голос Крамского заставил меня очнуться.
- Однако же и на вас как сильно действует красота! - сказал он…".
Репин не был бы Репиным, если бы зримое не доставляло ему таких наслаждений. Еще когда он был ребенком, его мать говорила ему:
"Ну что это за срам, я со стыда сгорела в церкви: все люди, как люди, стоят, молятся, а ты, как дурак, разинул рот, поворачиваешься даже к иконостасу задом и все зеваешь по стенам на большие картины".
Тот ничего не поймет в Репине, кто не заметит в нем этой черты. Если бы он не был по натуре таким восторженным и ненасытным "эстетом", он никогда не поднялся бы так высоко над большинством передвижников. Недаром Крамской дал ему прозвище "язычника", "эллина".
Я уже говорил, что всякий раз, когда рисовал он с натуры или лепил кого-нибудь из глины, у него на лице появлялось выражение счастья. Он сам описывал это счастье такими словами:
"…Я - о блаженство, читатель! - я с дрожью удовольствия стал бегать карандашом по листку альбома, ловя характеры, формовки, движения маленьких фигурок, так прелестно сплетавшихся в полевой букет…".
Эта эллинская любовь к "предметам предметного мира" заставила его уже в предсмертные годы воскликнуть в письме к дочери:
"Какое счастье писать с натуры тело!"
Но значит ли это, что у него было эстетское восприятие жизни? Конечно, нет.
Мы уже видели на предыдущих страницах, с каким презрением Репин относился к эстетству, как ненавидел он акробатику кисти, живописность ради живописности. Он всегда с сочувствием цитировал ныне забытое изречение Крамского, что художник, совершенствуя форму, не должен растерять по дороге "драгоценнейшее качество художника - сердце".
И если Репин стал любимейшим художником многомиллионного народного зрителя, то именно потому, что его живопись была осердечена.
Мастерство и сердце - вот два равновеликих слагаемых, которые в своем сочетании и создали живопись Репина, как они создали романы Толстого, поэзию Лермонтова, музыку Мусоргского.
Уже его учитель Крамской понимал, что слагаемые эти равновелики.
"Без идеи нет искусства, - писал он, - но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной (то есть без мастерства. - К. Ч.) нет картин, а есть благие намерения, и только".
Репин был вполне солидарен с Крамским и писал ему еще в 1874 году:
"…Наша задача - содержание… Краски у нас - орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш - не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать" .
"Хорошо рисовать" - это и есть изощренная техника, но эта техника, по мнению Репина, должна существовать не сама по себе, а в сочетании с "сердцем", с "идеей".
Однако тут же, в этой самой книге, мы наталкиваемся на мысли, которые неожиданным образом резко противоречат утверждениям обоих художников о единой природе содержания и формы. Эти мысли можно было бы назвать антирепинскими - до такой степени враждебны они всей творческой практике Репина.
Очевидно, "обожание натуры", которое, как мы видели, было наиболее отличительным качеством Репина, захватывало его с такой силой, что ему в иные минуты казалось, будто, кроме восторженного поклонения "предметам предметного мира", ему, в сущности, ничего и не надо, что самый процесс удачливого и радостного перенесения на холст того или иного предмета есть начало и конец его живописи.
"Невольно, - писал он тогда, - возникают в таких случаях прежние требования критики и публики от психологии художника: что он думал, чем руководился в выборе сюжета, какой опыт или символ заключает в себе его идея?
Ничего! Весь мир забыт; ничего не нужно художнику, кроме этих живых форм; в них самих теперь для него весь смысл и весь интерес жизни. Счастливые минуты, упоения…".
Конечно, без этих счастливых минут упоения вообще не существует художника. Но Репин не был бы русским художником шестидесятых-семидесятых годов, если бы во всех его картинах эта страстная любовь к живой форме не сопрягалась со столь же страстной идейностью.
Правда, в жизни Репина был краткий период (1893–1898), когда он объявил этой идейности войну, словно стремясь уничтожить те самые принципы, которые лежат в основе всего его творчества, которые и сделали его автором "Не ждали", "Бурлаков", "Крестного хода", "Ареста".
Этих высказываний особенно много в его "Письмах об искусстве", "Заметках художника" и в статье "Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству", написанных в 1893–1894 годах.
Идейное содержание картин Репин в этих статьях пренебрежительно именует "публицистикой", "дидактикой", "литературщиной", "философией", "моралью". Русские художники, пишет он, "заедены" литературой.
"У нас нет горячей, детской любви к форме; а без этого художник будет сух и тяжел и мало плодовит. Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль - как это надоело" .
"Да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики".
"У нас же царят еще утилитаризм и литература в живописи".
"…Нельзя "порабощать" великий дух художника "во имя гражданского долга"" .
И это пишет художник, который почти всю жизнь проявлял верность своему "гражданскому долгу", был публицистом в самом высоком значении этого слова.
Читатель, издавна привыкший восхищаться им как идейным художником, с изумлением прочтет в его книге такую, например, декларацию:
"Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно - само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом".
Откуда же такой вопиющий разрыв между репинской теорией и репинской практикой? Как мог создать, скажем, "Крестный ход" или "Проводы новобранца" такой поборник "чистого искусства", каким изображает себя Репин в своих теоретических статьях 1893–1894 годов?
"Однажды, - пишет он, - под впечатлением одной из наших содержательных (то есть идейно насыщенных. - К. Ч.) и интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении… Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом" .
Подобных признаний в его книге огромное множество, и в большинстве случаев они полемичны, запальчивы. Это Репин против Репина, Репин - чистый эстет против того Репина, который написал "Бурлаков".
Впрочем, говоря о "Бурлаках", он делает в своей книге такое признание: