"Должен сознаться откровенно, что меня нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами… Меня это нисколько не занимает: нет, вот этот (бурлак. - К. Ч.), с которым я поравнялся и иду в ногу… Боже, как дивно у него повязана тряпицей голова, как закурчавились волосы к шее, а главное - цвет его лица!"
Неужели в течение столетия ошибались все зрители, все историки русской живописи, видя в этой знаменитой картине горячий социальный протест? Неужели никакие протесты и в самом деле не интересовали художника, а единственное, что интересовало его, были краски и пятна: как закурчавились волосы у изображаемых им бурлаков и каков был колорит их одежды?
Сильно ошибся бы тот, кто решил бы, что этот артистизм имел лишь декларативный характер. Нет, если вчитаться в "Далекое близкое", можно прийти к убеждению, что порой артистизм действительно вытеснял у него из души все другие эмоции и мысли.
Вот, например, та страница, где описана смерть Серова-отца, композитора. При виде этой смерти Репин, конечно, был огорчен и взволнован. Но все же художническая радость заглушила в нем все прочие чувства:
"Живописно, картинно освещены белье, одеяло, подушки. И все в красивом беспорядке, будто кто заботился об общей картине… И как жаль… мне не пришло в голову зарисовать эту красивую смерть…Голова освещалась великолепно, с тенями. Как рассыпались волосы по белой большой подушке!"
Любование красотой так поглотило его, что он забыл даже, что в красоте этой - горе.
То же случилось с ним в деревне во время голода, когда он посещал вместе с Толстым голодающих.
"В одной избе мне очень понравился свет. В маленькое оконце рефлексом от солнца на белом снегу свет делал совсем рембрандтовский эффект" .
Конечно, сочувствие голодающим было у него самое пылкое, но и к "рембрандтовскому эффекту" он не остался вполне равнодушен.
Проблески таких настроений бывали у него во все времена.
Например, в статье "Стасов, Антокольский, Семирадский" он рассказывает, как еще в студенческую пору, в 1867 году, ему случилось однажды присутствовать при споре Стасова с молодым Семирадским, который в качестве закоренелого классика клеймил реалистические тенденции Стасова и ратовал за "чистое искусство".
"- …Вы как литератор не понимаете пластики, пластики, пластики… - кричал Семирадский Стасову. - Эти факты с тенденцией, эти поучения ничего общего с искусством не имеют… Это литература, это скука, это все рассудочная проза!"
И не странно ли! - "во все время продолжения этого спора, - сообщает Репин в своих мемуарах, - мы (с Антокольским. - К. Ч.) были на стороне Семирадского".
Репин - на стороне Семирадского! В шестидесятых годах! В пору сильнейшего влияния Крамского!
Вообще в духовной биографии Репина такие отклонения от "гражданских" тенденций можно было заметить нередко. В его письмах - и ранних и поздних - встречается много высказываний, где он измеряет произведения искусства главным образом их пластической формой, как бы забывая обо всех прочих критериях. В девяностых годах, как известно, высокое мастерство, совершенство изобразительной техники стало казаться ему самоцелью.
Против Репина выступил разгневанный Стасов. Он называл художника "ренегатом", "изменником", "вероотступником", он клеймил его в письмах и газетно-журнальных статьях. Но сокрушить еретика не мог. Репин упорно стоял на своем:
"Оправдываться я не намерен. Всегда буду говорить и писать, что думаю!", "Ни от чего из своих слов не отрекаюсь".
"Отступничество" Репина освещалось в нашей литературе достаточно подробно и ясно. Считается, что на старый путь, на путь реализма и высокой идейности, художник вернулся под влиянием Стасова. Но, конечно, это влияние не имело бы никакой власти над ним, если бы горький опыт не убедил его в том, что "чистый эстетизм" губителен для его творческой практики.
Казалось бы, после того как он так громко провозгласил, что в произведениях искусства важнее всего не содержание, а форма, не "что", а "как", мастерство его собственной живописи должно бы в соответствии с этим повыситься. Но в том-то и дело, что именно в этот период его чисто живописная сила заметно ослабла.
Впервые в своей жизни, после многолетних удач и триумфов, он как художник, как мастер потерпел столь тяжкое фиаско. Порвав со Стасовым, он взялся за картину "Отойди от меня, сатано!", и эта картина оказалась до такой степени неудачной и слабой, что, по выражению его ученицы Веревкиной, "хотелось рыдать над этим изуродованным… холстом".
Именно со стороны эстетической эта картина является его величайшим провалом. Между тем она создавалась в то время, когда он громче всего славословил чистую пластику, чистую форму. В этот наиболее "эстетический" период своего бытия он произвел еще дюжину таких же слабых и посредственных вещей, которые, по единодушному признанию критики, принадлежат к самым неудачным созданиям репинской кисти ("Царская охота", "Дон Жуан", "Венчание").
Это чрезвычайно поучительно. Чуть только Репин сказал себе: "отныне меня интересует лишь мастерство, лишь живописная техника", - как именно мастерство и живописная техника предательски изменили ему.
Это ощущал и он сам. В 1892 году он писал, уезжая в деревню:
"Ах, если бы… это прикосновение, близкое к земле, возобновило бы мои силы, кот[орые] в Петерб[урге] в последнее время стали порядочно хиреть".
"Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве, - писал он Тархановой в 1894 году. - …Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше…" .
И ей же через несколько месяцев:
"Я не могу ни на чем из моих затей остановиться серьезно - все кажется мелко, не стоит труда".
И Жиркевичу в том же году:
"По отношению к искусству я нахожусь теперь в очень безнадежном состоянии…".
Словом, самый тусклый период в его творческой деятельности прошел именно под знаменем "искусства для искусства". Его художественная практика показала с величайшей наглядностью, что это знамя не могло привести к созданию крупных произведений, что, едва лишь он встанет под это знамя, он становится плачевным неудачником, и его дарование блекнет .
И каких только мер не принимал он, чтобы поднять свои упавшие силы!
В этот период упадка он, как мы видели, увлекся религиозною живописью и начал писать картину "Отойди от меня, сатано!". Картина не давалась ему. Что сделать, чтобы она вышла возможно удачнее? Художник Поленов посоветовал ему верное средство:
- Ты должен хорошо помолиться, прежде чем возьмешься за кисть. Нельзя браться за религиозный сюжет без поста и молитвы.
- И я послушался, - рассказывал Репин впоследствии. - Пишу и молюсь. Пишу и молюсь. И пост соблюдаю строгий.
- И что же?
Он засмеялся и ничего не ответил.
Пауза длилась не меньше минуты. Потом он вздохнул и удрученно сказал:
- Такая дрянь вышла!
Критика тогда же отметила, что упадок его дарования является непосредственным следствием его внезапного обращения к "чистой эстетике": "Г(осподин) Репин вдруг открыл, что в искусстве очень важна красота… Однако это открытие не имело для г. Репина никаких практических результатов: ни одной значительной картины он с тех пор не написал и по-прежнему останется в истории русского искусства автором прекрасных картин "Бурлаки", "Крестный ход", "Не ждали"".
Его мастерство замечательно именно тем, что оно было, так сказать, производным продуктом идей. Он принадлежал к той породе художников, которые достигают художественных эффектов не тогда, когда ставят их своей специальной целью, а лишь тогда, когда они захвачены какой-нибудь волнующей темой. Это та порода, к которой принадлежали Свифт, Дефо, Вольтер и (главным образом!) русские художники слова и кисти. Лев Толстой тоже воображал одно время, в пятидесятых годах, что его девиз - искусство для искусства. Он сошелся с группой воинствующих эстетов, таких, как Василий Боткин, Фет, Дружинин, Анненков, но по своей природе не мог и строки написать "просто так", без жажды что-то изменить в этом мире, в каком-то отношении этот мир переделать. И был эстетически слабее всего, когда в своих произведениях попробовал хлопотать об эстетике, - например, в романе "Семейное счастье".
И как бы Репин ни уверял, что "проповедь" в живописи ему ненавистна, только "проповедуя", он становился великим художником.
Ему нужно было увлечься сюжетом, тем, что он пишет, - и тогда приходило к нему вдохновенное как.
Возьмите хотя бы его "Бурлаков". Конечно, он о многом забыл, когда рассказывал в "Далеком близком", будто во время писания этой картины ни о какой эксплуатации бурлаков и не думал. Он забыл, что первоисточником здесь было то самое "гражданское чувство", которое в пору разрыва со Стасовым казалось ему помехой для творчества. Ведь как эта картина возникла? Он поехал со своими товарищами за город, на пароходе по Неве, и вдруг на берегу, среди празднично веселящейся публики, увидел в качестве живого контраста идущих бечевой бурлаков. Как подействовало на него это зрелище, он описал в своей книге:
"Приблизились. О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то, рубахи! Истлевшие - не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара… Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели… Вот контраст с этим чистым ароматным цветником господ!"
Таков был первоисточник знаменитой картины: живое и непосредственное "гражданское чувство", ненависть к тем социальным условиям, которые довели подъяремных людей до положения вьючного скота. Потом это чувство могло и забыться, но оно было первичным и наиболее сильным.
Так что Репин должен был позабыть очень многое, чтобы сказать, будто он оставался вполне равнодушен к тяготам бурлацкого быта.
К подобному равнодушию он вообще никогда не был склонен. Даже в Италии, где все остальные художники спокон веку восхищались красотами, Репин, чуть только приехал туда, отыскал таких же бурлаков, таких же задавленных тяжелой, непосильной работой людей.
"Мы привыкли думать, что итальянцы ничего не делают, воспевая dolce far niente (сладостное безделье. - К. Ч.), об угнетении народа в этих странах якобы и помину нет… - писал Репин Крамскому в 1873 году. - Четыре человека несут громадную бочку вина, перетянув ее какими-то отрепками, жара, на гору, пот в три ручья; нам страшно глядеть… (то есть те же "Бурлаки"! та же тема! - К. Ч.), однако же все равнодушно проходят, не обратив ни малейшего внимания. Погонщики ослов в Кастеламара… поспевают бегать наравне с лошадьми, целые десятки верст… сопровождая господ, пожелавших сделать прогулку верхами…".
Академия художеств послала его сюда восхищаться "примечательностями" итальянской живописи, итальянской природы, но никакие "примечательности" не могли скрыть от него:
Как тяжело лежит работа
На каждой согнутой спине.
А. Блок
Это было главное, что он увидел в ту пору в Италии - таких же бурлаков, которые тянут такую же лямку.
"…В самом деле, - писал он Крамскому, - мы едем сюда искать идеального порядка жизни, свободы, гражданства, и вдруг в Вене, например, один тщедушный человек везет на тачке пудов тридцать багажа, везет через весь город. (Знаете венские концы?) Он уже снял сюртук, хотя довольно холодно, руки его дрожат, и вся рубашка мокра, волосы мокры, он и шапку снял… лошади дороги".
Словом, Репин всюду находил бурлаков - и в России, и в Италии, и в Австрии.
Всюду тяжесть чужой работы ощущалась им так, будто эта работа лежит на плечах у него самого, будто он сам несет в гору громадную бочку, будто он сам, заменяя лошадь, везет в тачке через всю Вену тридцатипудовые грузы, и эта повышенная чувствительность к тяжести чужого бремени, чужого труда сделала его Репиным.
Она-то и дала ему тему его "Бурлаков".
Но он часто не замечал в себе этого качества и упрямо считал себя во власти одного эстетизма.
У него всегда была иллюзия, будто форма и содержание - две несовместимые категории искусства, будто художники делятся на два враждующих лагеря - на общественников и эстетов - и будто примирение между ними невозможно ни при каких обстоятельствах.
Одни служат красоте, а другие - морали.
И себя он причислял то к одному лагерю, то к другому, не постигая, что как художник он сразу в обоих и что в этом его главная сила. Действенность его произведений именно в этом нерасторжимом единстве тематики и мастерства.
Ему же всю жизнь чудилось, что перед ним ультиматум: либо высокая техника, высокое качество живописи, либо густая насыщенность социальными темами, дидактика, литературщина, публицистика.
Либо - либо.
Два полюса.
И он во всех своих высказываниях о целях и задачах искусства попеременно метался между тем и другим. Попеременно чувствовал себя то чистым эстетом, то бойцом за искусство идейное. И примирить этого противоречия не мог. То есть он отлично примирял его в творчестве, но в теории, в истолковании искусства он занимал то одну, то другую позицию, меняя эти вехи беспрестанно, иногда на протяжении недели.
В 1916 году, в феврале, мы стояли с ним в Русском музее перед брюлловской "Помпеей". Он влюбленно и страстно смотрел на нее, восхищаясь ее блистательной техникой, а потом отошел к дверям, отвернулся от обступившей его толпы ротозеев и заплакал - заплакал от восхищения искусством Брюллова. И когда мы шли из музея, говорил, что в искусстве для него главное - пластика, очарование большого мастерства.
И я вспомнил, что лет за пять до этого мы вместе с ним и художником Бродским осматривали гельсингфорский музей "Атенеум" и он точно так же прослезился перед холстом Эдельфельда, изображавшим горько плачущую деревенскую девушку.
Репин с нежностью глядел на нее и сказал таким участливым голосом, какого я не слыхал у него ни раньше, ни после: "Бедная!"
И глаза у него сделались мокрые.
И когда мы шли из музея, он долго говорил нам о том, что в искусстве главное не техника, не мастерство, а человечность, любовь, сострадание.
Тут, в этих двух эпизодах, два разных, диаметрально противоположных отношения к живописи.
И, помню, я тогда же подумал, что Репин-художник начинается там, где культ красоты органически слит с горячим участием в борьбе за социальную правду.
VI. "МИЛЬОН ТЕРЗАНИЙ"
Строгий к себе и своему дарованию, он ненавидел лесть и похвалы. Показывая в Пенатах приезжим гостям какую-нибудь из своих новых картин, он с досадой прерывал излияния восторгов:
- Нет, вы скажите мне, что в ней плохого!
И чуть было не расцеловал художника Л. О. Пастернака когда тот с обычной своей прямотой сделал несколько критических замечаний о незаконченной его картине "Пушкин на экзамене".
Репин долго вспоминал с благодарностью: "Спасибо ему, он мне во многом помог".
Когда я редактировал рукопись его мемуаров, впоследствии вошедших в его книгу "Далекое близкое", я считал своим редакторским долгом напрямик, без всяких околичностей, высказывать ему свое редакторское мнение о них, и, хотя порой это выходило у меня грубовато, Репин не раз поощрял меня к таким резким высказываниям.
"Я люблю Ваши замечания, если они едки и колки до обидности", - писал он, посылая мне свою новую рукопись.
И в другом письме по поводу своих корректур:
"Интересно Ваше острое и беспощадное мнение".
Сохранилось изумительное письмо Ильи Ефимовича к Стасову, где он резко упрекает знаменитого критика за излишние хвалы его таланту. Стасов в газетной статье восторженно приветствовал какое-то новое произведение Репина. Репин прочитал - и рассердился.
"А обо мне, знаете, мне даже обидно: что это Вы? Вы знаете, как я Вам верю и ценю Вашу правду!!!.. И вдруг я подумал: "что, если он начал стареть и всем хочет на закуску по конфетке подносить"? Ох, я видел уже накануне, как Вы кривите душою пред Ге. Что, если и мне Вы начинаете подслащивать? Ради бога, бросьте эту манеру - я ее ненавижу!.. Вас я люблю беспощадного, правдивого, могучего, такой Вы и есть…" .