Как далеко все это от предельной эмоциональности Ван Гога! А в кулуарах я слышу: "Нужно, чтобы все тона были утрированы… Серый - враг всякой живописи". "Художник никогда не должен бояться перейти границу"".
Андре Жид был другом семьи Лорансов - Жан-Поля, человека куда более свободного духом, чем это может показаться при взгляде на его огромнейшие исторические полотна, и его сыновей - Жан-Пьера, писавшего портреты Жида, и Поль-Альбера, эклектика, так страстно стремившегося к живому искусству. Но он, не задумываясь, примкнул к сторонникам чистых красок и язвительно подшучивал над "полутонами", столь дорогими противникам чистого цвета.
"А впрочем, я понимаю, что когда вы видите, как "другие" создают видимость стиля путем использования привычных сочетаний, отживших приемов и находят оправдание своей трусости и поддержку своей мнимой смелости в необходимости переходов, когда вы видите, как они не могут нарушить непрерывность линии, контура, не могут отказаться от какого-либо цвета и, накладывая его, для передачи тени делают его темнее, я понимаю, что видя все это, вы готовы идти на крайности… "Чтобы хорошо писать, - говорит Монтень, - промежуточные мысли надо опускать"".
"Но, - добавлял Андре Жид (когда он говорил о Матиссе 1905 года, он, казалось, провидел Матисса 1940–1950 годов), - искусство, в конце концов, состоит не в том, чтобы обойтись вовсе без "синтаксиса". Напротив, да здравствует тот, кому удастся расширить возможности его применения, выявить значение самых незначительных его элементов!"
А какое проницательное определение искусства Матисса: "Искусство держится не на крайностях. Это штука "умеренная". Умеряемая чем? - Да рассудком, черт побери! Но рассудком рассуждающим".
Нет сомнений в том, что именно в Ницце Матисс отрекся от примитивной мощи выражения, от компромисса абстракции и чувства, чтобы устремиться к более объективной истине и исполнить свое всегдашнее желание (точно такое же желание выражал Дебюсси): "Я стремлюсь создать искусство, понятное любому зрителю вне зависимости от его культурного уровня".
Следуя, казалось бы, окольным путем, благодаря все более утонченной оркестровке цветов, Матисс сумел по-новому организовать свои ощущения, сохранив при этом счастливую жизнеспособность и оставшись одним из величайших виртуозов "живописи в чистом виде", примирившим изысканность и варварство.
"Примиривший изысканность и варварство" - какое великолепное определение, в равной степени подходящее как к поэтическому гению Гюго, так и к художественному гению Матисса!
ОДАЛИСКИ ЭНГРА, ОДАЛИСКИ МАТИССА
К этому счастливому времени, которое наконец-то принесло Матиссу покой, относится "Ожидание". На картине таинственное очарование удерживает двух девушек у окна, выходящего на море.
Как могли писать о том, что женщины Матисса всегда безличны, невыразительны? Это значило бы забыть ту девушку на картине, что стоит справа, задумчивую и погруженную в себя, и столько других выразительнейших лиц. Это значило бы пренебречь рисунками, настоящими цветущими арабесками, на которые вдохновила художника Лидия.
По правде говоря, то глубокое спокойствие, к которому всегда стремился Матисс, можно обнаружить прежде всего в его рисунках обнаженных женских моделей. После поездок в Марокко У него, как и у Делакруа, надолго сохранилось пристрастие к одалиске, прекрасному, полному сладострастия и полностью расцветшему цветку гарема. Набрасывает ли он на нее легкое восточное покрывало, одевает ли в узорчатый шелк, в шитый золотом или серебром бархат, украшает ли ее руки тяжелыми браслетами, а шею - ожерельем любимой рабыни или же полностью обнажает ее, его модель - всюду создание пассивное, прекрасная вещь из перламутра среди множества других вожделенных вещей.
Большие пристально глядящие глаза, высокая упругая грудь, стройный стан, крутые, округлые бедра - поистине великолепный цветок, распустившийся в атмосфере роскоши, покоя и неги.
Это она на выставках у Бернхейма в 1919 и 1923 годах сломила последнее сопротивление широкой публики и обезоружила нескольких критиков, среди которых был и Андре Лот, вынужденный сдаться перед этим феерическим очарованием цвета:
"Матисс - волшебник… При первом взгляде на эти легкие ткани, как бы хранящие мимолетное или рассеянное прикосновение руки, забываются возражения, которыми вы хотели от него отгородиться. Вы сдаетесь, вы побеждены. Дело в том, что цвет, хотя он часто и играет на наших низменных инстинктах, способен, если он распределен с чувством меры и как бы распыляется быстрой сменой тональностей, пробудить в нас дивную мечтательность, близкую к поэтическому экстазу".
Это время создания картин: "Одалиска в красных шароварах" (1921), "Одалиска в позе Будды" (1923), "Одалиска с магнолией" (1924), "Одалиска с тамбурином" (1927); "Отдых моделей" (1928); "Одалиска в зеленой листве" (1929); "Одалиска в белом тюрбане" и, наконец, "Одалиска" из Пти Пале, которая может служить прекрасным примером всего того, что вдохновение Анри Матисса почерпнуло в мавританских орнаментах и особенно в керамике Магриба, - ее смелые арабески, ослепительная и тонкая полихромия произвели сильнейшее впечатление на художника не только как на портретиста, но и в равной степени как на мастера натюрмортов и интерьеров.
Различие между одалиской Матисса и одалиской Энгра как с духовной, так и с чувственной точки зрения несколькими меткими выражениями определил Клод Роже-Маркс:
"Пластическое воображение художника пробуждается при звуках той камерной музыки, которую создают в интерьере одна или несколько фигур (вернее, фигуранток). Если их нагота его возбуждает, то ему нравится их украшать всякими аксессуарами - шарфами, мантильями, странными головными уборами, шароварами, цвет которых гармонирует с цветом их кожи, - одним словом, некоей восточной роскошью. В этом человеке с севера есть действительно что-то восточное. Как истинный эгоист он властвует над этими живыми существами, задуманными почти как предметы, в них его привлекают не они сами, а живописные возможности и то удовольствие, которое они должны доставить зрителю.
Вспомним об одном из мастеров французской живописи (я говорю об Энгре); разве не возникает при виде его одалисок чувство, что он пронзен желанием и сами его деформации полны неги? Матисс, столь осторожный, когда речь идет о технике, сохраняет перед моделью абсолютное спокойствие духа и плоти. Его персонажи живут в какой-то абстрактной атмосфере; их назначение - заполнять пространство, их украшают глаза и губы, значащие меньше, чем цветы на обоях или на ковре; это послушные инструменты, на которых он играет утонченную песнь".
Итак, по словам Клода Роже-Маркса, Анри Матисс сохранял в присутствии модели полное самообладание. Несомненно, что чаще всего так оно и было, но ничто не абсолютно, и могли ведь иметь место и счастливые исключения. Действительно, при взгляде на "Обнаженную с браслетом" (1912), "Одалиску в белом тюрбане" (1923), "Болгарскую блузу" или на "Обнаженную с синими глазами" (1936) и вообще на множество рисунков и живописных работ того времени, внимательный наблюдатель должен согласиться с тем, что в присутствии прекрасной молодой женщины самый властный и хладнокровный мастер может утратить самообладание.
Правда, Матисс сам подтвердил правильность слов Клода Роже-Маркса в письме ко мне в 1947 году:
"Натура всегда остается со мной. Как в любви, все зависит от того, что художник бессознательно проецирует на все то, что видит. Именно это проецирование вдыхает в натуру жизнь в гораздо большей степени, чем присутствие модели перед глазами художника".
IV
КРИСТАЛЬНЫЙ СВЕТ
ОКЕАНИЯ
В 1927 году Анри Матисс получает первую премию на Международной выставке в Питсбурге.
Из-за многочисленных выставок за границей - "Золотое руно" в 1908 году в Москве, "Международная выставка Зондер-бунда" в Кельне, берлинский "Сецессион" в 1913 году, римский "Сецессион" в 1913 году, Выставка скандинавских музеев в Копенгагене в 1924 году, выставка во "Дворце кронпринца" в Берлине в 1926 году и в том же году - в Лондоне в галерее Тейт, в 1927 году - в Институте Карнеги, в 1929 году во Дворце изящных искусств в Брюсселе - большая часть значительных работ Матисса попала за границу.
Многие картины, написанные им в молодости, были куплены Гертрудой Стейн, Майклом и Сарой Стейн, а также ее вторым братом Лео; когда же последний покинул улицу Флёрю, чтобы вернуться в Калифорнию, пришлось разделить коллекцию.
Следуя порывам своего сердца, которое, по-видимому, больше лежало к Пабло, чем к Матиссу, Гертруда оставила себе произведения Пикассо, а живописные работы французского художника отправились с Лео в Калифорнию. Таким образом, в 1929 году большое количество полотен Матисса пересекло Атлантику.
Трижды ездил Анри Матисс в Соединенные Штаты; он сохранял яркие воспоминания о своем пребывании в тех краях и в особенности о свойстве света, казавшегося ему там на удивление "кристальным" и ставившего перед художником новые проблемы передачи атмосферы. Однако наибольшее впечатление на него, видимо, произвело путешествие в Океанию. Он отправился в это плавание, чтобы осуществить мечту двадцатилетней давности. "Поскольку меня всегда крайне волновали свойства света, в котором купались созерцаемые мной предметы, - признавался он, - я часто, размышляя, спрашивал себя, чем особенным отличается он у антиподов.
Я прожил три месяца, поглощенный тем, что окружало меня, без единой мысли о том новом, что там увидел, ошеломленный, бессознательно накапливая массу впечатлений".
Там были огромные пространства, великолепный лесной гомон, девственная земля и свободные люди, которых писал Гоген. При виде всего этого мастер утонченной гармонии из Ниццы не мог не почувствовать, как всколыхнулись в нем воспоминания о жарких битвах времен "клетки для диких", и ему, должно быть, приходила на ум знаменитая фраза Гогена: "Варварство означает для меня возвращение к молодости".
Спустя десять лет Матисс сказал мне однажды, какое очарование сохранило для него путешествие в Океанию: "Меня всегда волновали свет и его поэзия, мне хотелось увидеть, каков он в экваториальных широтах. Он совсем золотой, а у нас он серебряный…"
И когда я спросил его, обнаружил ли он там какой-нибудь след Гогена, он мне ответил: "Я нашел в пригороде Папеэте, колониального города с тремя тысячами жителей, маленькую улочку Гогена, где дома стоят по одну лишь сторону".
В своем эссе "Значение Матисса" Андре Верде приводит другие высказывания художника об Океании. В них, естественно, много общего с темп, которые я цитирую.
"Пребывание на Таити дало мне много. У меня было большое желание узнать, каков свет по ту сторону экватора, прикоснуться к тамошним деревьям, проникнуть там в суть вещей. Каждое освещение обладает своей особой гармонией. Это другая среда. Освещение на Тихом океане, на островах, оставляет такое впечатление, будто смотришь в глубокую золотую чашу.
Я вспоминаю, что вначале, по приезде, все разочаровало меня, но затем мало-помалу все становилось прекрасным. Это прекрасно! Листья на высоких кокосовых пальмах под дыханием пассата шелестели, как шелк. Этот шум листвы накладывался на оркестровый гул морских волн, разбивавшихся о рифы, окружающие остров.
Я купался в лагуне. Я плавал среди разноцветных кораллов, красочность которых подчеркивали резкие черные пятна голотурий. Широко открыв глаза, я погружался с головой в воду, прозрачную до самого зеленоватого дна лагуны, а потом резко поднимал голову над водой, чтобы схватить в целом световые контрасты.
Таити… Острова… Но на свете нет пустынного спокойного острова. Нас, европейцев, сопровождают туда наши заботы. А на этом острове забот не существовало. Европейцы там изнывали от скуки. В удушливом оцепенении они с комфортом ожидали отставки, не делая ничего, чтобы выйти из этого состояния, чтобы хоть как-то избавиться от скуки; они переставали даже думать. Над ними, вокруг них разливался волшебный свет первого дня творения - все это великолепие, но они уже ничего этого не видели.
Заводы были закрыты, и туземцы погрязали в животных радостях. Прекрасная страна, спящая под ослепительным солнцем.
Да, нет на свете пустынного и спокойного острова, нет уединенного рая. В нем быстро начнешь скучать, потому что там нет забот".
США
На обратном пути из Океании Матисс остановился в Соединенных Штатах, чтобы принять участие в заседаниях жюри Карнеги. Однажды при осмотре Матиссом коллекции Барнса последний предложил ему декорировать своды большого зала в его музее. Для художника "Радости жизни" пришло время помериться силами с высокими стенами, дать волю дионисийскому неистовству "Танца" (1933 г.) в великолепной композиции гигантских розовых и голубых фигур (высота каждой - не менее 3,5 м).
Чтобы выдержать эту битву и победить, Анри Матисс использовал совершенно новый метод, решительно отказавшись от освященных традицией приемов, от злоупотребления эскизами, что можно было предвидеть еще со времен манифеста 1908 года.
"Быть может, - писал Матисс, - имеет смысл указать на то, что композиция панно родилась в единоборстве художника с поверхностью площадью в пятьдесят квадратных метров, которые художник должен был охватить своим мысленным взором, а не с помощью современного приема многократной проекции на поверхность увеличенной до требуемого размера и скопированной композиции.
Когда прожектор ищет самолет в бескрайнем небе, его луч движется не так, как сам самолет.
Я думаю, вы улавливаете, если я ясно выражаюсь, суть различий между двумя концепциями".
К этому выдающемуся произведению Анри Матисса Луи Жилле написал превосходный комментарий, заставивший парижский муниципалитет, столь долго приверженный к академическому искусству, прийти к неожиданному решению.
"Работа была выполнена в Ницце и заняла два года; вследствие ошибки в масштабах автору пришлось дважды переписать все от начала до конца, настолько близко к сердцу принимал он работу, в которой имел возможность проявить свои способности и наконец сказать нечто важное. В Мерионе художник впервые располагал определенным местом, пространством, которое надлежало заполнить и которое подсказывало формы и сюжет.
Это были три полумесяца, три арки, обрисованные на плоскости стены сводами трех нефов зала; основание арок проходит несколько ниже пят сводов. Подобное расположение требовало дуговых линий, арок, которые бы повторяли рисунок архитектора в живых линиях, точнее выражаясь - зримой музыки. Вся композиция задумана как контрапункт фуги переплетающихся, двоящихся волют, противостоящих или повторяющих друг друга. Уже это само по себе наводит на мысль о танце пли балете: три арки по две фигуры в каждой - выпуклая и вогнутая - противостоят друг другу, подчеркивают изгиб, разнообразят и повторяют в человеческих фигурах монументальные формы. Две дополнительные сидящие (supinae, как говорят по-латыни, у нас нет этого слова) фигуры служат переходом между тремя панно и образуют "заставку" пли опору под парусами свода: эти сидящие на корточках, как бы рожденные землей фигуры являются связующим звеном между архитектурой и росписью, между неподвижностью и движением, отмечают ту точку перехода, где статическая энергия преобразуется в динамическую, высвобождается в движении раскрепощенных тел.
Невозможно представить себе более строгую и в то же время более вдохновенную композицию, одновременно исполненную математического расчета и оргиастического духа. Никогда еще мощь ритма, опьянение арабеском, геометрическое и "демоническое" не были доведены до такой степени, как на этом удивительном фризе, где восемь женских тел своими изгибами, бросками, падениями, грациозностью, животной и божественной наэлектризованностью преобразуют в движение плененные силы стены, являют восхищенному взгляду противоречия, напор, любовь, тайную музыку здания, в которой начинает наконец звучать вся его абстрактная гармония…