Матисс - Раймон Эсколье 23 стр.


Анри Матисс оставил два достоверных портрета своего дорогого Марке, простых и дружеских; один относится к 1902 году, другой - к 1903-му (музей в Осло). На обоих портретах лицо дышит искренностью, честностью, скромностью, основными добродетелями Марке как в искусстве, так и в жизни. "Как только я вошла в жизнь Марке, я сразу же поняла, что Матисс - его друг, - рассказывает мадам Марке. - Я с волнением вспоминаю о его теплом приеме и о том, как он с внезапным беспокойством спросил меня при нашей первой встрече: "А вы заметили, что Марке очень ранимый человек?""

В разгар фовистского периода Анри Матисс подружился у Стейнов с их родственницей, мисс Эттой Кон, из Балтимора, чья нервная, чувствительная натура запечатлена им на портрете, исполненном острой проницательности.

Мисс Этта Кон, позировавшая также и Пикассо, стала, так же как и ее сестра, доктор Кларибел Кон, одной из первых поклонниц Матисса. в США (по словам Гертруды Стейн, первым показал за Атлантическим океаном полотна Матисса и Пикассо фотограф и торговец картинами Стиглиц ), что подтверждено Альфредом Барром.

Портреты Греты Молль (1908) и Ольги Мерсон ("Дама в зеленом корсаже") свидетельствуют о стремлении выявить характер этих молодых женщин. Особенно примечателен портрет Греты Молль, молодой венгерки, вышедшей замуж за Оскара Молля и бывшей, как и ее супруг, одной из самых верных учениц художника в студии на улице Севр, 56 и на бульваре Инвалидов. В этом лице, с несколько овечьим выражением, с полным и чувственным ртом и острым подбородком, Матисс самым естественным образом выявил азиатские черты, что подчеркивалось восточными вышивками на корсаже и фоном из полос цвета киновари и лазури.

Мы снова встречаемся с Востоком в рисунке, который, безусловно, можно считать шедевром, - в "Портрете Сергея Щукина" (Москва, Музей нового западного искусства), почти монгольское лицо которого великолепно моделировано. Гораздо более обобщен и в то же время выразителен портрет Огюста Пельрена (1915), где как в рисунке, так и в гризайльной живописи проглядывает суровый стиль "Художника и его модели" (1916, Национальный музей современного искусства в Париже).

То же упрощение мы видим в портрете Сары Стейн (Пало Альто, Калифорния, собрание Сары Стейн), написанном тоже в 1916 году; ему можно предпочесть восхитительный этюд, сделанный с натуры (1916, собрание Анри Матисса), который был показан на Выставке художников независимого искусства, организованной в 1937 году в Пти Пале: прекрасная молодая еврейка - лицо, которое до сих пор можно встретить в Толедо на мозарабских службах в Санта-Мария-ла-Бланка.

Поскольку Матисс, по собственному признанию, испытал на себе все влияния своего времени и даже других эпох, то неудивительно, что двумя годами раньше, в 1914 году, им был создан в кубо-футуристском духе портрет Ивонны Ландсберг (Филадельфийский музей). В связи с ним Аньес Эмбер справедливо напомнила о "Неведомом шедевре" Бальзака. На самом же деле мы оказываемся в атмосфере, в которой гораздо больше от Серафитус-Серафиты и в которой отлично чувствовал бы себя Гюго на Джерси.

Беседы Матисса с Глезом, Меценже и Северини, о которых они сами мне часто рассказывали, несомненно, сильно повлияли на концепцию этого довольно неожиданного портрета. Эти "большие, изогнутые линии, как бы окружающие женщину лепестками, среди которых она выглядит как пестик цветка", - прием, заимствованный у Византии, - Глез тогда часто использовал его, например в своих "мадоннах с младенцем", имеющих всегда сферическую композицию. "Конструктивные" линии, заявил сам Анри Матисс, воспользовавшись словом, которое так любили кубисты и футуристы.

Как был принят этот "заказной" портрет? Невольно улыбаешься, читая, как остроумно и со знанием дела воскрешает этот эпизод Аньес Эмбер: "Нетрудно представить себе замешательство семьи модели перед столь новым видением внешности человека. В 1947 году Анри Матисс сказал: "Точность не есть правда"; он мог бы произнести эту фразу еще в 1914 году в ответ на критические замечания матери модели, объявившей, что этот портрет мог бы называться "неведомым шедевром".

Брат модели, однако, относится к портрету восторженно и сравнивает его с византийской иконой. Он говорит о его великолепном цвете: серый стальной, черный, белый и оранжевый. Он добавляет, что художник на каждом сеансе полностью переписывает свою картину и часто рисует ручкой кисти длинные линии по свежему маслу для того, чтобы на нем остались как бы светлые полосы, через которые виден грунт холста".

Написанный два года спустя портрет Греты Прозор отмечен аскетическим стилем. Лицо под большой шляпой по своему характеру напоминает некоторые портреты Маргариты, однако изогнутые линии кресла и тела, нагота которого чувствуется сквозь одежду, свидетельствуют о том, что это большое и очень продуманное полотно создано в тот тяжкий период, каким был для Матисса год Вердена, год 1916-и… Не модель ли послужила причиной того, что в полотне проступает какая-то лютеранская суровость, почти ибсеновская атмосфера?

Очень упрощен также написанный в это самое время "Майкл Стейн". Но в 1918 году, с победой Франции, что очень остро переживал "нервий" Матисс, все изменилось. Наступил возврат к природе, к реальности жизни, к тому, что Гастон Диль правильно называет "неизбежным обращением к чувству", - период, где царствует новая модель: "Лоретта", "Лоретта в кресле", "Лоретта за чашкой кофе" и еще много лиц Лоретты (собрание Анри Матисса; Бременский музей и пр.).

Это была также эпоха создания "Трех сестер", картины, вошедшей в собрание Поля Гийома, который начиная с 1917 года стремился приобретать работы Матисса. Эта прекрасная композиция, где, при всем фамильном сходстве, каждая из сестер изучена с острой проницательностью, выполнена в самой радостной цветовой гамме. Ее вполне можно предпочесть тому же сюжету, увеличенному для декоративного триптиха (его заказал для себя доктор Барнс) и в силу этого композиционно менее стройному. (Этими тремя сестрами были итальянская натурщица Лоретта и ее две сестры.)

Влияние Востока еще ощущается в портрете Демота (1918), антиквара, в широком масштабе практиковавшего в ущерб Франции и нашим готическим памятникам элгинизм и дошедшего до отправки за океан наших гасконских и лангедокских монастырей; это продолжалось до того дня, пока мой друг, герцог Тревизский, и я не мобилизовали во имя спасения французского искусства общественное мнение и не прекратили операции Демота и его "верной банды". Демот, которого я хорошо знал и который пытался нас обоих, герцога и меня, очаровать, пережил самого себя в этом внушительном портрете, очень близком к Эль Греко.

Пригвожденный к позорному столбу проницательным, порой даже до жестокости, гением Матисса, вот каким предстает перед нами этот чудовищный перевозчик наших средневековых замков, деревянных панелей времен монархии и каминов феодальной эпохи, этот расхититель памятников Франции: заостренный череп, сильно изогнутые брови, настороженный взгляд, большие уши фавна, прямой крупный нос над волнистыми длинными усами и седеющей бородой; этот "добрый апостол" напоминает "свидетелей Христа", столь часто представавших в творчестве художника из Толедо.

Радость жизни прорывается, наконец, в портрете "Белые перья" (1919, Миннеаполис, Институт искусства), триумфе излюбленной в то время натурщицы, темноволосой Антуанетты. Мечтательное лицо куртизанки, достойное сравнения с дорогими сердцу Аретино, Тициана и Веронезе венецианками, с сильно выступающими скулами, убегающим подбородком, ртом, четко подрисованным карминной помадой, тонким и длинным носом, блестящими коричневатыми с золотистым отливом глазами, сияние которых оттенено подводкой, с бровями, скошенными несколько по-японски (тогда их еще не выдергивали), под огромным пером "амазонка", чудесным страусовым пером, украшающим большую шляпу из итальянской соломки.

Мы узнаем здесь Матисса, сына модистки и мужа модистки, как и прежде влюбленного в женские уборы, чувствительного к нежной роскоши восточных тканей, бывшего в то время одним из завсегдатаев у Пуаре, за чьими поисками он следил с живейшим интересом; он не мог удержаться от того, чтобы не использовать по своему вкусу подобный головной убор; все это происходило в то же самое время, когда Рауль Дюфи создавал прекрасные модели для мастерских "шелкового" Бьянкини, используя фетр или соломку, драпируя газ и бархат.

Матисс рассказал Альфреду Барру о том, как он стал модисткой. Не найдя в продаже нужную ему шляпу, художник решил изготовить ее сам. Он купил шляпу с большими полями, белые страусовые перья и черные ленты, подбитые белым; затем портретист Антуанетты принялся украшать огромную шляпу перьями "амазонка" в стиле миледи из "Трех мушкетеров", подчеркнув барочный стиль головного убора тем, что украсил волосы модели бархатными бантами, которые одновременно приводят на память фонтанжи века Людовика XIV, локоны "а л’англез" эпохи романтизма и прическу "за мной, мальчики" времен Жип. Вот так большой художник вполне мог бы открыть салон мод или салон дамских шляп. Добавим, что один из предварительных набросков, выполненный серебряным карандашом, напоминает самые прекрасные рисунки великого Гольбейна.

Здесь опять торжествует изогнутая линия, столь распространенная в эпоху барокко, и от которой (идя на жертву) художник тем не менее отказывался неоднократно: в картинах "Уголок мастерской", написанной около 1900 года, "Розовая и голубая голова", "Художник и его модель", "Урок игры на фортепиано" и в ряде других композиций. Однако очевидно, что Матисс обычно избегает углов и треугольников (что и отличает его в основном от кубистов). Его линия - потому что существует особая матиссовская линия - остается, прежде всего, изогнутой и извилистой, что роднит Матисса с барокко и даже (достаточно вспомнить его пристрастие к креслам эпохи Луи Филиппа и Второй империи) с рококо. И пусть не оспаривают этот факт, ссылаясь на страсть к примитивам, на склонность к самому раннему средневековью, которой Матисс дал немало доказательств.

В 1924 году следуют один за другим три восхитительных женских портрета, среди них "Баронесса Гурго", высокая красивая американка, спортивная и динамичная, вполне способная метать диск и побеждать в Спарте. Я хорошо знал ее и, признаюсь, никогда не видел у нее этого выражения меланхолии и даже глубокой грусти, которую излучает портрет. Возможно, что прекрасный портретист, каким был Анри Матисс, увидел гораздо больше, чем случайный гость, приглашавшийся на дружеские трапезы на Елисейских полях и на улице Лиль, где Наполеон и Ева Гурго принимали "весь Париж" и даже "весь Мадрид", поскольку там нередко можно было встретить не только сливки аристократического предместья, но и герцога и герцогиню Альба, не говоря уже о каких-то там инфантах.

Любопытное предзнаменование. Прекрасное лицо на холсте, написанном в 1924 году, когда Матисс еще не был знаком с Лидией Делекторской, как бы предвозвестило появление великолепной славянки, остававшейся в течение последних двадцати лет жизни художника его несравненной моделью, превосходным секретарем и постоянной вдохновительницей.

На прекрасном рисунке 1936 года изображена мадам Хатчинсон, сидящая, облокотившись, на козетке времен Реставрации; несколько косящие глаза, длинная лебединая шея, которую так любили средние века и Анри Матисс, удлиненное лицо во вкусе Эль Греко, длинный и изящный нос, широкий лоб, за которым угадывается недюжинный ум, - все это ставит эту работу в один ряд с рисунками, которые можно сравнить не только с графикой Энгра и Делакруа, но и с Пизанелло и Рембрандтом.

В то же время новая модель, княгиня Елена Голицына, позирует Матиссу не только для своего портрета, крайне стилизованного и очень "барочного", одетая в одно из тех роскошных венецианских платьев, которые создавал тогда Фортуни, но также и для многочисленных композиций.

По всей вероятности, это она - темноволосая красивая молодая женщина - на полотнах: "Женщина с шарфом", "Женщина на красном стуле", 1936 (Балтимор, Музей искусства, собрание Кана), "Янтарное ожерелье", 1937; "Читающая женщина на черном фоне", 1939 (Париж, Музей современного искусства); "Идол", 1942 (Нью-Йорк, собрание Альбера Д. Ласкера); "Женщина в белом платье", 1946. Княгиня Елена занимает главное место и на картине "Королевский табак", 1942, написанной в трехцветной гамме (для Анри Матисса, хотевшего в 1916 году отправиться на защиту Вердена, как и для всей Франции, все тогда было трехцветным).

Однако очень часто художник просит темноволосую княгиню Голицыну и светло-русую Лидию позировать вместе. Так, альбом "Verve", 1945, в значительной части посвящен им обеим.

Как мы знаем, Матисс задолго до них хорошо разбирался в элегантных женских туалетах. Для человека, дружившего с Пуаре, для завсегдатая Русского балета, на представлениях которого, как, например, в 1910 году в Опере, зал являл не менее интересное зрелище, чем сцена, поскольку жены послов, принцы и принцессы в амфитеатре и в ложах демонстрировали роскошнейшие туалеты, диадемы и исключительной работы драгоценности, для человека, принятого в домах магнатов в Соединенных Штатах, для Матисса, уже до этого глубоко впитавшего королевскую элегантность Веласкеса и Гойи, великолепные модели ведущих парижских домов мод не представляли собой открытия, как это казалось Аньес Эмбер.

Назад Дальше