Однако нельзя не согласиться с ней в том, что "обе молодые женщины, которым нравилось наряжаться в так называемые "стильные" платья ярких расцветок и с широкими юбками, странным образом стимулировали гений художника". Так, в 1940 году были написаны три "Разговора", "Желтое платье и платье из шотландки", где княгиня Голицына изображена в лимонно-желтом платье сидящей в глубоком кресле цвета желтого кадмия, а светловолосая Лидия - в романтическом туалете, с корсажем цвета марены, с короткими рукавами в стиле Карла X и широкой юбкой в пунцовую, ультрамариновую и изумрудно-зеленую клетку.
За исключением двух мужских портретов, остальные портреты 1940–1945 годов изображают женщин. Оба мужских портрета сделаны углем; первый датируется 1939 годом, на нем представлен бывший ученик Гюстава Моро, румынский художник Паллади, чей тонкий иранский силуэт долгое время имели возможность видеть фланеры с набережной Орлож; другой датируется августом 1946 года, это "Ноль Леото", подаренный Андре Рувейром музею в Ниме; этому лицу, тщательно изученному художником и производящему на зрителя какое-то тревожное впечатление, всю его характерность придают три острых штриха - тонкий, с горькой складкой рот и прищуренные за стеклами глаза.
А сколько еще других лиц, среди которых немало знаменитостей! Вот строгий и чистый мастерской рисунок серебряным карандашом - известный композитор Сергей Прокофьев, рисунок, выполненный в 1921 году, год спустя после постановки "Песни соловья", русского балета, декорации и костюмы для которого были созданы Матиссом; пылкий и властный профиль Монтерлана, вырезанный резцом на черной поверхности линолеума; Аполлинер, идеализированный воспоминаниями; Поль Матисс, внук художника, изящный эфеб с узким лицом, напоминающим образы Эль Греко и Веласкеса; Илья Эренбург (1946), чей левый глаз мечтательным выражением контрастирует с правым, наблюдающим; прелестные рисунки углем, сделанные с Джекки - Жаклин Матисс, внучки художника; трепетные профили мадам Лериш. Что касается "Профессора Рене Лериша" - портрета углем, хранившегося у этого великого врача-практика, - то по глубине и силе он превосходит рисунок, принадлежащий Музею декоративных искусств.
Но что бы там ни говорили, основной вдохновительницей художника, благодаря великолепной пластике, красоте и выразительности лица, благодаря уму и характеру, осталась Лидия Делекторская. Начиная с 1935 года Лидия, поселившаяся тогда в Париже в отеле Лютеция, вдохновляет художника на создание шедевров: "Синие глаза" (Балтимор, Художественный музей) - портрет, отличающийся поразительным сходством, которое я могу подтвердить; "Сон", ставший популярным благодаря афише Выставки художников независимого искусства в 1937 году, - Фернан Мурло сделал по моей просьбе с этой афиши превосходное факсимиле; "Обнаженная с синим ожерельем" (1936) (собрание П. Розенберга), где лицо, несмотря на то что оно едва намечено, все же нетрудно узнать.
К 1935 году относится другой замечательный рисунок - "Портрет молодой женщины": Лидия, одетая для прогулки, сидит в большом кресле эпохи Ренессанса, причем его прямые линии контрастируют с изгибами лица и округлостью женского тела, закутанного в широкое зимнее манто (рисунок углем помечен 20 ноября 1935 г.). Картина 1936 года "Зеленая блуза" тоже представляет собой бесконечно похожий портрет Лидии Делекторской.
Значительно более стилизована, хотя в ней по-прежнему можно узнать прекрасную натурщицу-славянку, "Большая лежащая обнаженная на клетчатом фоне" (Художественный музей в Балтиморе, собрание Кон, 1935), называемая еще "Розовая обнаженная".
Среди многих рисунков пером, посвященных Лидии, как, например, "Художник и его модель" (1935), "Болгарская блуза", "Обнаженная, лежащая на спине", в великолепном ракурсе, среди множества картин, таких, например, как "Вышитая блуза" (собрание П. Розенберга), которой присуща акварельная свежесть красок, выше всех других позволительно поставить два превосходных рисунка: поясной портрет, где Лидия лежит, откинувшись в кресле, подняв обнаженные руки, частично скрывающие профиль, и, наконец, голову, трогательную, напоминающую Мелисанду, оплакивающую свои длинные, воспетые Дебюсси, волосы, с несколько разным выражением обоих глаз, - патетический образ тех мечтательниц, которых преследует людская жестокость.
Достаточно было бы оставить после себя только это, нарисованное углем лицо, чтобы навсегда войти в число величайших портретистов Франции.
"Я СОЗДАЮ ПОРТРЕТЫ"
Сколько больших умов, не говоря о Вюйаре и Пикассо, каким его рисует Гертруда Стейн, объявили не только об упадке искусства портрета, но и о его смерти в первой половине нашего века! Все творчество Анри Матисса опровергает этот приговор. Совершенно очевидно только, что фотографически точный живописный портрет никогда не привлекал его.
Он сам исчерпывающе высказывается по этому поводу, описывая чувства, которые всегда лежали в основе его понимания живописи:
"Основа моего творчества - это, скорее, внимательное и уважительное наблюдение природы и двойственных ощущений, вызываемых ею во мне, чем некая виртуозность, которая почти всегда приобретается честным и постоянным трудом.
Я никогда не устану настаивать на необходимости для художника абсолютной искренности в его работе, то есть того единственного, что может дать художнику необходимое мужество, чтобы вынести свой труд со всей скромностью и смирением".
Это значит, что Матисс, верный себе, ожидает всего от импульса, возникающего при наблюдении модели.
Рембрандт, чьим заветам Матисс внимал еще с молодости, очень помог ему преодолеть колебания и сомнения, возникающие перед моделью… "Известна лишь одна фраза Рембрандта: "Я создаю портреты!" Во время душевных бурь я часто хватаюсь за эти слова", - признался он Арагону.
Истина в том, что, так же как и Рембрандт, и Латур, изучавшийся им в молодости, как и Рафаэль в "Бальтазаре Кастильоне", которого он некогда копировал в Лувре, Матисс постоянно пытается преодолеть, если можно так сказать, звуковой барьер, отбросить у модели, независимо от того, профессиональный это натурщик или нет, все наносное, внешнее, избежать случайного, чтобы достигнуть непреходящего. Именно это и подразумевал Арагон, когда он, не без оснований, говорил о том, что есть "портрет и портрет".
"Портрет представляет собой очень своеобразное завоевание человеческого духа. Драгоценный миг в искусстве, но всего лишь миг. Предвосхищение фотографии. Он сыграл решающую роль во французском искусстве и с определенного момента является его основной характеристикой. Но до какого-то другого момента. Достигли мы его сейчас? Не мне судить об этом.
Я не говорю, что портрет отжил свой век. Я говорю, что уже существуют люди, вышедшие за пределы портрета. Это особенно ощутимо здесь, у Матисса…
…Через них (свои модели) он понимает себя, но нужно надеяться, что он еще понимает и их.
Мне рассказывали историю той американки, с которой он писал портрет. Он делал один рисунок за другим. Она хотела все унести с собой, потому что видела в них свою семью, мать, дядю, кузину… я полагаю, себя саму в разные моменты, о которых она и не подозревала. В один прекрасный день она будет похожа на этот рисунок, а когда-то она походила на тот. Матисс не видел этого, так же как он не был знаком и с ее матерью, жившей в Коннектикуте. Он сделал больше: он понял ее. И через нее массу вещей.
За пределы портрета…"
Нет, разумеется, не "за пределы портрета", а самый настоящий портрет - такой, каким его когда-то видели старые мастера и каким, вслед за ними, следуя чисто французской традиции, понял его последний из наших великих портретистов: Анри Матисс.
Издатель Андре Соре опубликовал в Монте-Карло целую серию портретов (шестьдесят в черно-белом и тридцать три в цвете), начиная с портрета Нини Бетрон (1896) до одного из последних - портрета Жоржа Салля (1953).
По поводу своих портретов Матисс заявил профессору Леришу, что эти беглые зарисовки "были как бы откровением, наступающим после аналитического процесса, не влекущего вначале за собой видимого воплощения разрабатываемого им сюжета: это нечто вроде медитации". И хирург ответил ему: "Именно так я и ставлю диагноз. Меня спрашивают: "Почему вы так говорите?" Я отвечаю: "Я не могу вам этого объяснить, но я в этом уверен", и я искренен". В ответе на вопросы, поставленные ему мастером-печатником Фернаном Мурло, Матисс наиболее четко определил свое понимание искусства портрета. Это прекрасный текст, который войдет в историю литературы, как вошло в нее то, что писал Делакруа, и над сутью которого нам следует поразмыслить.
Во времена, когда портретист кажется чуть ли не пережитком пещерного периода, полезно услышать такой громкий голос, как голос Матисса:
"В наше время изучение портрета, кажется, совсем позабыто. А ведь это неисчерпаемый источник для того, кто имеет к тому дарование или просто питает интерес". О фотографии, к которой он прибегал точно так же, как и Делакруа, он говорил Арагону: "Можно было бы сказать, что достаточно фотографического портрета. Это вполне справедливо для антропометрии, по для художника, ищущего глубинный характер лица, дело обстоит иначе: воспроизведение черт модели выявляет довольно часто такие чувства, о которых не догадывался даже сам портретируемый. Если бы в том была необходимость, то для их перевода на ясный язык почти наверняка понадобился бы анализ физиономиста, поскольку они содержат и обобщают много такого, о чем сам художник вначале и не подозревал".
В формировании такого портретиста память, как это было у Домье, играет основную роль:
"Настоящие портреты, то есть такие, в которых изобразительные средства, а также чувства, кажется, исходят от самой модели, очень редки. В молодости я часто посещал музей Лекюйе в Сен-Кантене. Там было собрано около сотни эскизов, выполненных пастелью Кантен-Латуром перед тем, как он приступал к своим большим парадным портретам. Я был тронут этими милыми лицами и впоследствии отметил, что каждое из них сохраняло свою индивидуальность".
И с тех пор его преследуют эти ироничные или насмешливые лица:
"По выходе из музея я был поражен разнообразием улыбок, присущих каждой из масок; несмотря на то что в целом они были естественны и очаровательны, они произвели на меня столь сильное впечатление, что у меня устали, как от смеха, мышцы рта".
Как трогательно, что этот восьмидесятилетний старик, находясь в полном расцвете душевных сил, отдает дань почтения своей мягкосердечной доброй матери, которая подарила ему его первый ящик с красками и открыла, хотя к этому времени ее не было в живых, секрет искусства портретиста.
"Когда я изучал портрет, я открыл в нем жизнь, думая о моей матери. Однажды в Пикардии я ждал телефонного разговора. Чтобы как-то запять время, я взял лежащий на столе телеграфный бланк и набросал пером какую-то женскую голову. Я рисовал бездумно, перо двигалось само собой, и я был удивлен, узнав лицо моей матери во всех его тонкостях".
Прекрасные, полные сыновней любви слова:
"У моей матери были благородные черты лица, носившие печать глубокой изысканности французской Фландрии".
Этот инстинктивный набросок, вызванный к жизни памятью сердца (разве такие великие портретисты, как Рембрандт и Энгр, не обязаны своим близким блестящими удачами?), открыл перед Матиссом великий путь.
"Я был в то время учеником, прилежно занимавшимся рисунком "по старинке", желавшим верить в правила Школы, которые были чем-то вроде объедков наставлений предшествовавших нам мастеров, одним словом, омертвевшей частью традиции, где все, что не было подтверждено натурой, все, что шло от ощущения или памяти, презиралось и называлось "фокусами". Я был захвачен открытиями своего пера и понял, что творящий дух должен сохранять некую нетронутость выбранных элементов и отбрасывать то, что идет от рассудка… Портрет представляет собой один из наиболее своеобразных видов искусства. Он требует от художника особых способностей и почти полного родства художника с его моделью. Художник не должен иметь заранее составленного мнения о своей модели".
И это в равной степени относится как к художнику, так и к музыканту, такому, как Дебюсси, и к поэту, такому, как Бодлер или Малларме:
"Все должно доходить до его сознания точно так же, как, когда он глядит на пейзаж, до него доносятся запахи… запахи земли и цветов, соединяясь с игрой облаков, шелестом листвы и различными звуками сельской местности".
Первый сеанс, который, конечно, почти никогда не оказывается решающим:
"Через полчаса или час я удивлюсь тому, что вижу, как мало-помалу на бумаге возникает более или менее точный образ, похожий на лицо, с которым я нахожусь в контакте. Он возникает передо мной, как если бы карандаш с каждым штрихом стирал с зеркала грязь, которая скрывала от меня этот образ".
Таков "скудный результат первого сеанса". Между первым и вторым сеансом необходим отдых, дающий волю размышлению.
Затем от сеанса к сеансу "констатации, имевшие место при первом сличении", стираются, "позволяя увидеть самые главные черты, живую субстанцию произведения".
В конце концов "что-то возникает" из общения художника с моделью: "Духовное взаимопроникновение, заставляющее каждого почувствовать сердечное тепло другого, и завершающееся созданием живописного портрета или же возможностью (для художника) выразить в "беглых зарисовках" то, что (к нему) перешло от модели".
"Я приобрел глубокое знание модели, - заключает Матисс. - После долгой работы углем, состоящей из суммы более или менее связанных между собой анализов, возникают образы, которые, при всей своей кажущейся обобщенности, суть выражение тесного контакта художника и модели. Рисунки, отражающие все подмеченные во время работы тонкости, возникают так, как всплывают пузыри на поверхности пруда, показывая, что под водой кипит жизнь".
"ОН СТАЩИЛ У НЕГО ЧАСЫ…"
В 1940 году, точнее, в начале его, появляются одно за другим прекрасные произведения: "Натюрморт с ананасом", "Натюрморт с раковиной", "Натюрморт с рождественскими розами и устрицами", "Девушка в румынской блузе", "Спящая за фиолетовым столиком". В этом же году в краю басков, в Сибуре, куда Матисс счел благоразумным удрать, чтобы не сталкиваться со "слишком шумными соседями", была создана картина (музей в Альби) и ряд рисунков, вдохновленных одним из тех вольтеровских кресел, которые ныне можно найти только в провинции и чьи завитки, плавные линии и закругления напоминают об изнеженной эпохе короля-гражданина.
Из-за этого-то красного кресла, которое передвигали с места на место по желтой комнате, Матисс и остался в Сибуре. Оно возвращает нас не столько к "Мадам Бовари", сколько к "Турскому священнику" Бальзака. Арагон слишком поэт, чтобы этого не заметить: "Кресло он рисовал без конца, терпеливо, чтобы флиртовать с комнатой, стараясь это скрыть и в то же время выдавая себя глубокой заинтересованностью".
Впрочем, не одно это кресло сыграло роль в жизни художника, для которого вещи - такой же объект наслаждения, как и женщины: "Сравним это кресло, - замечает Арагон, - с другим креслом в жизни Матисса: у него в комнате на Таити была качалка в стиле барокко, и он предпочел рисовать ее одну на фоне невероятного неба и пейзажа… Позже об этом необычном развлечении, об этом флирте Матисс скажет, что это как разговор вора-карманника и его жертвы: "а тем временем он стащил у него часы"".
20 апреля Анри Матисс пишет Арагону, делясь с ним своим открытием: "Я нашел наконец то, чего мне хотелось целый год. Это стул в стиле венецианского барокко, серебряный, подлакированный, как эмаль. Быть может, вы уже встречали подобную вещь. Когда я увидел его у одного антиквара несколько недель тому назад, я был просто потрясен. Он великолепен… С ним я и начну свою работу летом".
Вот в таком же кресле в мае 1940 года уроженец Като, соотечественник маршала Мортье, узнал и обдумывал ужасные новости: проигранная битва на границах, проигранная битва за Францию, Париж, попранный варварами, угроза, нависшая над Пиренеями.
12 июля 1940 года из отеля Феррьер в Сен-Годане он прислал мне письмо, где рассказывал свою горестную одиссею:
"Я бежал из Сен-Жан-де-Люза, где, как полагал, найду покой. В расчете на длительное пребывание, я привез туда немало вещей и был вынужден отправить туда из Ниццы, по объявлении войны итальянцам, превосходный греческий торс".
Во время оккупации врагом баскского побережья художнику, к счастью, удалось увезти все, что у него было. В Сен-Годане он ожидал открытия железнодорожного сообщения, чтобы вернуться в Ниццу. Зная, что я могу отправить в Арьеж значительную часть коллекций Пти Пале и музея Карнавале, Анри Матисс просил меня присоединить к ним принадлежащую ему мраморную греческую скульптуру, что я охотно сделал.