С тех пор как он жил в Исси, в 1907 году, Матисс не мог обойтись без сада, а, как известно, Симье - это огромный сад, поистине райский сад. Когда Матисс не может спуститься, чтобы погреться на солнышке, и вынужден оставаться в своей большой комнате, в большой постели, лежа лицом к бухте Ангелов, этот неутомимый путешественник создает себе на стене сад, где бы он мог еще совершать прогулки.
Его "сад" - огромная композиция из бумажных вырезок, синих, оранжевых, фиолетовых, миндально- и мшисто-зеленых, - занимает половину комнаты.
"Тут листья, фрукты, птицы… Умеренное, умиротворяющее движение. Я изъял мотив, который вы видите внизу, отдельно, справа; я изъял его потому, что он дан в яростном движении…" Здесь опять перед нами музыкант: "Это движение вносило фальшивую ноту в общую палитру. Сталкивались между собой анданте и скерцо".
Сад. Вспоминаются слова Фернана Леже: "Картины Матисса все в цвету!", а Делоне сказал мне однажды, глядя на его полотна: "Этот человек - великий садовник!"
Картины Матисса все в цвету. Никогда этот сад не цвел так обильно, как с 1944 по 1946 год; в 1944-м написаны "Девушка в красной вышитой блузе на фиолетовом фоне", "Читающая девушка с тюльпанами и анемонами", "Натюрморт с камнеломкой и черным морозником", "Синяя шляпа", "Девушка в шубе"; в 1945 году - большое декоративное панно-триптих (1,8 х 1,8 м), в котором художник, воспитанный на эллинских сюжетах, возвращается к теме "Леды"; наконец, в 1946-м - "Желто-синий интерьер", "Красный интерьер и желтые лимоны", "Венецианское кресло", "Дама в белом платье", "Азия" - странная фигура в роскошном туалете…
"НУЖНО ВСЮ ЖИЗНЬ ОСТАВАТЬСЯ РЕБЕНКОМ"
С тех пор как Матисс вновь обосновался на третьем этаже Пале Режина, в период между двумя пребываниями в Париже и довольно длительной остановкой на вилле "Мечта" в Вансе, птицы замолчали навсегда. Но молодость здесь осталась по-прежнему. Молодость - это прежде всего молодые художники, которые им восхищаются и приходят к нему за советом.
Правда, после преподавания в упраздненном Сакре-Кёр Матисс, по-видимому, отказался если не от звания теоретика, то от деятельности педагога, каковым он был тогда к великой пользе французского искусства и его авторитета за границей… Пусть не говорят ему больше о преподавании изящных искусств!
Вот слова Матисса полвека спустя: "Впрочем, преподавания живописи не существует. В Школе изящных искусств учатся тому, чего не надо делать. Это - образец того, чего следует избегать. Именно так и не иначе. Школа изящных искусств? Фокус для изготовления Римских премий. Никто больше в это не верит. Она существует только в той среде, где она еще живет. Она умрет в одиночестве".
И как не присоединиться к подобному приговору, когда перед нами столько молодых талантов, кастрированных, выхолощенных Школой и Римской премией?
"Следовало бы заменить пребывание в Школе бесплатным пребыванием в Зоологическом саду. Ученики могли бы там постоянно наблюдать тайны зарождающейся жизни, ее трепет! Они приобрели бы там мало-помалу те "флюиды", которыми удается овладеть большим художникам.
Вы понимаете: порвать с привычкой, с конформистской рутиной. Тулуз-Лотрек однажды воскликнул: "Наконец я разучился рисовать!" Это означало, что он нашел истинно свою линию, истинно свой рисунок, свой собственный язык рисовальщика. Это, кроме того, означало, что он простился с методами, применявшимися при обучении рисованию".
И наконец, совсем так же, как Людовик XIV, пожелавший в старости видеть в Версале "детство повсюду", Анри Матисс пошел еще дальше, провозгласив великую истину, заключающуюся в том, что художник, достойный этого имени, точно так же, как и женщина, способная внушить любовь, должен всегда сохранять "детскую прелесть".
"И еще нужно уметь сберечь свежесть детства в восприятии вещей, не утратить наивности. Нужно, будучи мужчиной, быть всю жизнь ребенком, черпая свою силу в существовании предметов".
ЛЕБЕДЬ ПОЕТ
Когда пытаешься проследить за этим восхождением к свету, за этим непрерывным движением к величайшей простоте выражения, нельзя не вспомнить о последних, как правило самых прекрасных и безупречных, этапах творчества, пройденных великими художниками или великими скульпторами, с возрастом освободившимися от беспокойства и достигшими ясности.
До сих пор стоит перед моими глазами Майоль, друг молодости Анри Матисса, на восьмидесятом году жизни непрестанно стремящийся ко все более строгой пластике: оформленные им книги, так же как и его последние скульптуры, свидетельствуют о чрезвычайном упрощении канонов; я вижу Майоля, задерживающегося на пляжах Баньюля и несколькими изогнутыми линиями набрасывающего прелестные арабески из женских фигур, на которые вдохновляли принимающие солнечные ванны маленькие каталоночки.
Приходит на память Сезанн, писавший в 1906 году Эмилю Бернару: "Я пишу на натуре и, мне кажется, делаю небольшие успехи". Всплывает в памяти Делакруа, работающий над своим великим завещанием в Капелле ангелов и в первый день 1861 года воздающий хвалу той радости, которую дает занятие живописью: "Живопись преследует меня… как это получается, что эта вечная борьба вместо того, чтобы убить, дает мне жизнь; вместо того, чтобы лишить мужества, утешает меня и наполняет каждый миг моей жизни, когда я от нее вдали?" Нельзя не вспомнить Гойю в Бордо, отягощенного годами, написавшего всего лишь два слова, доказывающие, что великие мастера всегда учатся: "Aun aprendo…" ("Ничему не научился…"). В памяти воскресает Пуссен, находивший в живописи единственное средство, отвлекавшее его от великих страданий, и к которому возвращалась надежда, как только его рука могла твердо держать кисть: "Говорят, что перед смертью лебедь поет нежнее. Я постараюсь, подобно ему, сделать лучше, чем когда-либо".
Воскрешать своим примером воспоминания о предшественниках - привилегия больших мастеров. Матисс совсем не из тех, кто отрицает все, чем самый свободный, самый, на первый взгляд, вольный, великий художник может быть обязан предшественникам. Разве не осудил он невежество, начертав жизненное правило, которое одинаково верно и для писателя, и для художника: "Нельзя навести у себя порядок, выбросив все, что мешает, за окно. Это обедняет, создает пустоту, а пустота не есть ни порядок, ни чистота".
То новое, что внес Анри Матисс, состоит не в "деформации", как, видимо, полагает Андре Рувейр. Не мне напоминать тому, чья эрудиция общеизвестна, насколько широко, даже если ограничиться только золотым веком французской живописи, пользовались деформацией такие художники, как Энгр и Делакруа. Что касается первого из них, то "Фетида" из Экса и "Большая одалиска" не представляют собой единичные случаи; достаточно познакомиться с музеем Энгра в Моптобане, чтобы понять, плодом скольких "вариантов" являются эти рассчитанные деформации. Что же до деформаций у Делакруа, то, как можно заметить, их ничуть не меньше, чем у Анри Матисса.
Чистый цвет, обретенный вновь, ибо им владели старые мастера (у нас великолепным тому примером служит Жан Фуке), - вот поистине новый путь, открытый в живописи Матиссом. Он отбросил все достижения Ренессанса. В первую очередь он отказался от того, чтобы картина вызывала представление реального пространства, от фанатического культа перспективы, от моделирования поверхности, светотени, поглощающей цвет, подчиняющей цвета спектра иерархии валеров. Матисс пошел по пути освобождения, открытому - и в какой борьбе - Сезанном и Гогеном. Для него единственное средство выражения - это цвет.
Чтобы достигнуть полного освобождения, ему понадобится немало лет. Этапы этого медленного восхождения очень удачно определил Андре Лот. Три примера: "Моя комната в Аяччо" (1898), "Натюрморт с апельсинами" (1913), "Синее платье в кресле цвета охры" (1937) - позволяют ему живо постичь "внутреннюю алхимию, результатом которой является творчество каждого законченного художника".
Ослепительное и насыщенное красочное тесто "Комнаты" 1898 года являет собой превосходные модуляции: "Прекраснее нет ничего и среди картин лучших импрессионистов… …Прекрасный материал, сложная игра оттенков, глубина, интимность - таковы ошеломляющие открытия, сделанные художником в самом начале карьеры… Четырнадцать лет спустя в "Натюрморте с апельсинами" интимная атмосфера, полутона, "переходы", материальная фактура уступят место "точному размещению", "безжалостной пластической очевидности…""
С годами - все большее ощущение атмосферы, глубины: "Перед нами эпюра, чертеж в благородном смысле этого слова, где почти исчезли следы колебаний, где поиски (очень трудоемкие) не видны; и так ослепителен результат, что поневоле спрашиваешь себя, каким образом он мог быть достигнут".
Это как раз то благословенное состояние, о котором пишет Териад: "Произведение Матисса - это то, что остается в результате динамичных поисков и добровольных жертв. Оно то, что остается, то есть то, что непреходяще. Это все, что требуется".
Еще столетие назад Теодор Шассерио, восхищенный Версалем, произнес ту же фразу, ставшую девизом французского искусства: "Нечто царственное и непреходящее".
VIII
В РАЮ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО
Строгость стиля и сама сущность характера должны были направить устремления Матисса к декоративному искусству больших форм. Не об этом ли говорит его зять Жорж Дютюн, передавая нам высказывание художника: "Выразительность и декоративное искусство это одно и то же, причем второй термин включает в себя первый".
Матисс не из тех незадачливых художников, которые принимают за худшее оскорбление любое указание на элементы декоративности в их искусстве. Так же как и Майоль не только выполнял картоны для стенных ковров, но еще и красил шерсть, необходимую для их производства, так же как и Дюфи, снабжавший Бьянкини образцами для шелковых изделий, так же как и Люрса, таписьер в Обюссоне, так же как и Громер, подчинившийся требованиям Севра, и как Пикассо, сделавшийся гончаром в Валлорисе, автор полотна "Роскошь, покой и наслаждение", не задумываясь, отставил в 1937 году великие произведения, чтоб нарисовать и раскрасить коробочки к крестинам! Так мастера эпохи Возрождения занимались в перерыве между двумя огромными фресками изготовлением солонки, кувшина или машины для фейерверка, ткани для дворца или вывески для харчевни.
Художник "Радости жизни", создавший в 1935 году для мадам Кюттоли картоны для роскошной ткани "Таити" (названной Гастоном Дилем "Папеэте"), в 1942 создает целую серию шпалер, например "Нимфу и сатира". Позднее, между 1946 и 1948 годом, используя технику деку пажей, он создает с ее помощью строгие и красноречивые картоны для двух парных ковров "Полинезия. Небо и Море", выполненных в Бове, и двух других гобеленов, сделанных Ашером, на которых разнообразные водоросли, кораллы и птицы образуют очень простой орнамент на цветном фоне.
Однако для Матисса это всего лишь случайные работы, продиктованные обстоятельствами. В действительности же художник не перестает думать о крупных декоративных работах, замысел которых он давно вынашивал. Однажды, в период депрессии, Матисс, человек с мужественным сердцем, произнес горькую фразу: "Наша цивилизации не нуждается в художниках или, по крайней мере, нуждается в них очень мало…"
Не столь удачливый, как Делакруа, бывший, по-видимому, сыном Талейрана (что многое объясняет) и недооцененный властями Третьей республики, почти так же безразличной к духовным ценностям, как и правители Четвертой, Анри Матисс так и не нашел своего Адольфа Тьера, которому мы обязаны заказом росписей Палаты депутатов и Дворца сената.
Впрочем, это совершенно не помешало уроженцу Като сохранить в душе преданность трехцветному флагу и, как истинному якобинцу, проявить суровость к тем, кто раболепствовал перед врагом. В этом отношении очень поучительны его письма к верному Камуэну. Чаще всего, впрочем, они проникнуты хорошим настроением, и если он и бичует "путешественников" (как он шутя называет паломников в Мюнхен, во главе которых, как известно, стоял тогдашний директор Школы изящных искусств), то делает это с улыбкой, хотя и довольно презрительной.
На исходе 1944 года оккупанты, предвидя возможную высадку десанта, наметили эвакуацию побережья. (Я тогда ждал к себе в Арьеж Боннара, а Майоль намеревался снять сельский дом в бывших епископских владениях Мирпуа, что, кстати, спасло бы ему жизнь). "Нервий" поначалу пытается шутить:
"Старина Камуэн, - пишет Анри Матисс из Ванса 2 февраля 1944 года, - не поможешь ли ты мне эвакуироваться? Каково-то будет завтра?
Где-то будут мои руки-ноги? Правая рука в мимозе, левая нога в прелестном бассейне в саду, а остальное - кто его знает где? Сливы, быть может, на грушевом дереве, а мое сердце в цветах. Хи! хи! хи!
Если бы у меня было время, я нырнул бы в озеро Аннеси. Это вернее всего.
Поверь, что я не верю ни одному своему слову и остаюсь верным тебе А. Матиссом".
Он неустанно работает. В то время как угроза нависла над милой Францией, Матисс утешается воспоминаниями о бале а ла Веронезе у Ван Донгена на улице Жюльет-Ламбер, где, полагая, заодно с Камуэном и Марке, что он имеет дело с "Кики" времен их молодости, а не с высшим светом и полусветом, Матисс, с помощью мадам Матисс, рассказавшей мне эту историю, оделся в маскарадный костюм папы эпохи Возрождения. Каково же было изумление, когда они оказались не на балу художников, а в обществе представителей аристократического предместья, звезд Дома Мольера и Фоли-Бержер:
"Мой дорогой Камуэн, - писал Матисс 4 апреля 1944 года, - твое письмо доставило мне удовольствие. Устаревшая фраза, выражающая все. Воспоминания, и к счастью, о самых лучших мгновениях.