В ЛУВРЕ
Отныне Матисс становится одним из самых пылких учеников старых мастеров. Можно сказать, что в молодости, между двадцатью и двадцатью пятью годами, Матисс, которого в этом всячески поддерживал Гюстав Моро, очень часто посещал Лувр и делал там копии почти с таким же пылом, как и молодой Делакруа. Большинство из этих копий сохранилось. Такова копия "Охоты" Аннибале Карраччи, которая была куплена государством и находится в ратуше Гренобля; такова копия "Мертвого Христа" Филиппа де Шампеня, выполненная в несколько излишне реалистической манере, поскольку она была предназначена для продажи; таковы "Эхо и Нарцисс", один из наиболее ярких шедевров Пуссена, и "Бальтазар Кастильоне" Рафаэля, открывший Матиссу, как он мне сказал, что такое "искусство портрета", "Буря" Рейсдала, копии "Ската" и "Груда персиков", свободные интерпретации Шардена, где Матисс уже исследует чередование планов и подчеркивает свет, выбирая самые яркие, самые звучные тона.
Копия натюрморта Давида де Хема, утонченность которого он передал с редкой достоверностью, сохранив холодные светящиеся серые тона и приглушенные модуляции, послужит как бы исходной точкой для "Десертного стола" 1898 года и картины того же названия 1908 года. За время, прошедшее между созданием этих картин, гений Матисса развивался энергично и свободно.
А сколько других мастеров изучил Матисс в Лувре! Рафаэль, Рейсдал, великие испанские художники, не говоря о скульпторах, древнегреческих и флорентийских.
Это было время, когда Лувр был доступен для всех, туда, не платя ни гроша, мог прийти любой человек, желающий посетить наш национальный музей. Плата за вход, учрежденная реакционным парижским муниципалитетом в 1905 году сначала для муниципальных музеев, а затем и для государственных галерей, тогда не мешала любому безвестному, любому бедняку, - такому, как маленький рассыльный Домье, - приходить созерцать сокровища Лувра и делать наброски с античных скульптур.
Матисс, так же как и Бонингтон, Делакруа, Домье, Сезанн, Ренуар, многим обязан своим занятиям в Лувре. Требуя платы за вход в музеи, в то время как в музеях Великобритании он бесплатен, наше демократическое правительство, не ведающее того, чем обязана Франция своим художникам, рискует погубить в зародыше многие будущие таланты. Нам говорят: "Ученики нашей Школы изящных искусств имеют свободный доступ в Лувр". Ну а другие? Если бы Лувр оказался закрытым для таких, как Домье или Сезанн в пору их ранней молодости, то еще неизвестно, что стало бы с их призванием.
И в самом деле, вся эта прекрасная молодежь - Матисс, Руо, Бюсси, Бэньер, Девальер - постоянно посещала Лувр по настоянию их учителя Гюстава Моро. В этом отношении живейший интерес представляют неопубликованные записки Поля Бэньера, одного из соучеников Матисса (известно, что существует полотно Матисса, где изображены Гюстав Моро, Поль Бэньер и Жорж Девальер рядом с обнаженной моделью):
"Я родился в Париже в самом конце 1869 года, немногим раньше, чем мой знаменитый друг Анри Матисс… Это значит, что он, как и я, в мастерской Гюстава Моро принадлежал к старой гвардии, из которой он потом перешел в авангард, да еще в какой!" "…Именно здесь, в Лувре, гораздо в большей степени, чем в мастерской, я ощущал излучаемый Моро свет… Здесь, в Лувре, он, если можно так выразиться, достигал своей вершины… Бюсси сделал с "Вирсавии" Рембрандта восхитительную копию. Матисс постигал на большом натюрморте Шардена валеры, что впоследствии позволило ему заменить их цветом… Я думаю, что летом, с полудня и до вечера, вся мастерская занималась копированием в Лувре…
К творениям великих живописцев прошлого добавлялось прекрасное умение Моро их видеть. Он говорил о каждом из них столь красноречиво и с такой прозорливостью, на которую сами эти мастера вряд ли были способны". […]
Впрочем, не следует думать, что по примеру многих писателей, таких, например, как Анатоль Франс, задохнувшихся в своих библиотеках, молодой Анри Матисс в музее отгородился от жизни.
Напротив. В течение всех этих лет, в процессе своего развития, он занимается сравнением своего духовного багажа и мастерства, размышлений и художественных обобщений с самой действительностью, все глубже проникая в суть модели и окружающего мира. Полвека спустя он сам очень точно и глубоко определил свое отношение к этому: "Я проводил целые дни в музее, но, выйдя оттуда на прогулку, испытывал такую же радость, какую получал от живописи. Видите ли, прежде чем отдать предпочтение тому или иному крупному художнику, я изучал его, повинуясь влечению, так, как писатели изучают писателей, тем более что мной руководило не желание усвоить их приемы, а стремление к знаниям. Я шел от голландцев к Шардену, от итальянцев - к Пуссену".
Больше всего его интересуют точные соотношения света и тени. Как и для папаши Коро, самое важное для него - глубокое изучение валеров. "Валер"? Литре дал этому профессиональному термину ошибочное определение.
"Знать - значит уметь дать определение", - сказал Сократ; на этот раз Литре проявил свое незнание. И только Бракмон в своей небольшой, но замечательной книге об искусстве рисунка уточнил значение слова "валер": "Слово "валер" обозначает интенсивность света, абстрагированную от понятия цвета. Оно указывает, чего "стоит" цвет, оттенок, тон, колорит на шкале между черным и белым, крайними пределами света".
Этим-то и объясняется увлечение молодого Матисса мастерами тональной живописи, голландскими художниками, а больше всего - великолепным Вермером Делфтским, которого Марсель Пруст, не очень-то хорошо разбиравшийся в живописи и склонный скорее к конформизму, открыл только в 1923 году на выставке голландского искусства в Же-де-Пом. За тридцать лет до этого "открытия" ученик Моро с кистью в руке изучал "Кружевницу".
Анри Матисс сказал однажды Пьеру Куртьону, что с того времени он стремился "овладеть всеми оттенками серебристой гаммы, столь милой голландским мастерам, заставить зазвучать свет в приглушенной гармонии, суметь в совершенстве управлять валерами". Со временем Матисс преуспеет в этом настолько, что ему удастся передать только в черно-белых тонах совершенно радужное "Похищение Ревекки" Делакруа, восхищение которым он разделял с Рене Пио.
Анри Матисс никогда не забудет, что именно Гюстав Моро подтолкнул его на изучение старых мастеров, глубокому знанию которых он стольким обязан. Гастону Дилю удалось в мае 1943 года получить подтверждение этой признательности Матисса: "Поступая таким образом, он спасал нас от духа, господствовавшего в Школе, где ориентировались только на Салон. Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать музеи, в то время когда официальное искусство, пробавлявшееся жалкими подражаниями, и искусство живое, тяготевшее к пленэру, казалось, объединились, чтобы отвратить нас от этого".
"ЖЕМЧУГ И ДРАГОЦЕННЫЕ КАМНИ"
Увлечение Востоком, иногда, впрочем, Востоком не совсем настоящим, отразившееся в творчестве Моро, страсть к драгоценностям и резным камням, к чистым цветам эмалей, проявляющаяся и у его учеников - Руо, Девальера, Пио и других, не могли не повлиять на Анри Матисса, охотно задерживавшегося у витрин музея Кампана и в залах с экспозициями родосской керамики и керамики Персии эпохи Сасанидов. Анри Фосийон, известный искусствовед первой половины XX века, придавал большое значение подобным влияниям. Об этом свидетельствует и Жан Пюи, слышавший однажды, как Матисс повторил слова, сказанные их учителем: "Небо сквозь ветки, это - жемчуг и драгоценные камни".
ПОЯВЛЕНИЕ ДЕРЕНА
Одно из очень интересных свидетельств об этом времени принадлежит Андре Дерену, обязанному столь многим Матиссу и Лувру. В "Comœdia" весной 1942 года он рассказал, что именно будущие зачинатели фовизма, по примеру Делакруа, Сезанна и Ренуара, понимали под копией с картин великих мастеров и как они вели себя в нашем крупнейшем национальном музее.
"Я был одержим Лувром. Почти не проходило дня, чтобы я не заглянул туда. Безудержное восхищение вызывали у меня произведения примитивов. Мне в то время казалось, что это и есть истинная, чистая, абсолютная живопись… Однажды, отправившись в музей, я увидел копииста, работавшего в зале примитивов перед "Битвой" Учелло. Можно сказать, что он занимался транспонировкой: кони были цвета зеленого веронеза, знамена - черные, люди цвета чистой киновари и т. д. Я подошел, исполненный любопытства, и - о, диво! - узнал в копиисте Линаре, моего друга по лицею Шапталь… Приблизительно в это же время Матисс, с которым я не был знаком, копировал "Христа" Филиппа де Шампеня.
Спустя некоторое время я познакомился с ним в Академии Камилло на улице Ренн. Он был в близких отношениях с Линаре, поскольку оба принадлежали к мастерской Гюстава Моро. Именно в ту пору я и взялся за копию Гирландайо, наделавшую шума в музее. Некоторые посетители даже требовали, чтобы мне запретили окарикатуривать картины. Большинство было очень шокировано, другие усматривали в моей работе новое слово в копировании, третьи заинтересовались настолько, что приходили во второй половине дня, чтобы посмотреть, как идет дело…"
Закончив копию, Дерен вынужден был отправиться на военную службу в Коммерси. Через три года, возвратившись в Париж, он снова явился в зал Семи каминов. "Однажды в газете, - рассказывает Дерен, - я увидел заголовок: "Некий копиист умер в Лувре перед своим мольбертом". Читаю дальше: "…копиист, работавший у полотна художника-примитива, умер от сердечного приступа". Я побежал к Матиссу, предчувствуя, что это Линаре. Действительно, он скончался перед картиной "Человек со стаканом вина". Он обычно повторял: "Я умру с кистью в руке". Так и случилось.
Фовизм в ту пору достиг своего апогея. Шел 1904 год"… И дальше живописное и очень верное описание Лувра с его сонмищем копиистов и посетителей без гроша в кармане:
"В Лувре, наряду с Линаре, было несколько странных копиистов, писавших красным и синим все свои картины. Какая-то дама копировала картины Коро, расцвечивая их всеми цветами радуги как в свету, так и в тенях. Художники братались с бродягами, которые, втянув голову в плечи, грелись в салоне Карре, устроившись между "Браком в Кане" и "Архангелом Михаилом" Рафаэля, совершенно не замечая красот живописи. В то время, хотя это и была архибуржуазная эпоха, несчастные могли бесплатно греться по соседству с шедеврами, и никого это не шокировало".
Матисс был обязан всем только самой жизни и старым мастерам, тем, которых он сам выбрал и взял себе в учителя.
Никогда Анри Матисс не отрекался, подобно многим так называемым революционерам, от старых мастеров, и похвала Амбруаза Воллара, адресованная Ренуару, может равным образом относиться и к создателю "Радости жизни": "Какой превосходный пример подает молодым художникам их старший товарищ: он обращается к школе старых мастеров в то время, как некоторые из них требуют сожжения Лувра!" Да и сам Анри Матисс, говоря о Сезанне, думал о себе, когда отмечал влияние Лувра на мастера "Святой Виктории".
"Я так и слышу, как папаша Писсарро восклицает у Независимых перед прекраснейшим натюрмортом Сезанна, где изображен хрустальный графин с водой в стиле Наполеона III в голубой гамме: "Совсем как у Энгра".
Вначале я был удивлен, а потом пришел к мнению, что он прав, и продолжаю так думать. Сам Сезанн, однако, говорил исключительно о Делакруа и Пуссене.
Некоторые художники моего поколения посещали старых мастеров Лувра, куда их водил Гюстав Моро, прежде чем познакомились с импрессионистами. На улицу Лаффит они отправились позднее, но пока еще только для того, чтобы увидеть у Дюран-Рюэля знаменитый "Вид Толедо" и "Восхождение на Голгофу" Греко, а также несколько портретов Гойи и "Давида и Саула" Рембрандта.
Когда Сезанн писал портрет Воллара, он проводил все послеобеденные часы за рисованием в Лувре. Вечерами, возвращаясь к себе, он заходил на улицу Лаффит и говорил Воллару: "Вероятно, завтрашний сеанс будет удачным: я доволен тем, что мне удалось сегодня сделать в Лувре". Посещения Лувра помогали ему взглянуть как бы со стороны на то, что было сделано утром, - условие, необходимое для правильной оценки художником работы, проделанной накануне".