"ВЫХОДИТЕ НА УЛИЦУ"
Впрочем, молодому художнику не угрожала опасность задохнуться в стенах мастерской и музея. Сам Гюстав Моро постоянно внушал своим ученикам, служа тому живым примером: "Не замыкайтесь в музее, выходите на улицу". Анри Матисс и его соученик Альбер Марке претворяли этот прекрасный совет в жизнь.
Как встретились эти два больших художника еще до того, как начали совместную работу над гирляндами из лавровых листьев в Гран-Пале, Альбер Марке рассказал мне в своей прекрасной мастерской на улице Дофин, откуда открывается вид на Новый мост, остров Сите и дальше - на Самаритен и Сакре-Кёр.
"Впервые я увидел Матисса в Школе декоративных искусств.
Я еще не был с ним знаком, когда однажды староста объявил о приходе "мэтра", имя которого давно предано забвению:
- Господа, снимите шляпы!
И тут раздался голос:
- Ну нет, я не могу этого сделать - тут повсюду сквозняки.
Это был Матисс. Следствием инцидента было его исключение из Школы на пятнадцать дней.
В Школу декоративных искусств Матисс ходил на занятия перспективой, готовясь к получению прав на преподавание рисунка. Я даже полагаю, что он успешно сдал экзамен, но предпочел впоследствии заняться кое-чем другим.
Я встретился вновь с Матиссом в Лувре. В то время я интерпретировал "Голгофу" Веронезе и "Эхо и Нарцисса" Пуссена; Матисс делал восхитительные копии "Охоты" Карраччи и "Ската" Шардена.
Мы встречались также в Школе изящных искусств в студии античной скульптуры, где нам пришлось много заниматься рисованием греческих статуй.
Матисса уже тогда живо интересовали художники старшего поколения - Ван Гог и Гоген. Мы вместе ходили смотреть их работы на улицу Лаффит к торговцам картинами, в частности к Воллару".
Уроки улицы… Марке, так же как и Матисс, не забывал этот ценный совет Гюстава Моро, и когда в 1898 году, после смерти последнего, на его место пришел Кормон - художник, написавший "Каина" и "Победителей у Саламина", Альберт Марке не смог принять его манеры преподавания и однажды в присутствии модели сказал Камуэну: "Пойдем-ка отсюда! Гораздо интересней писать омнибусы!"
И действительно, именно улица и уличные сцены Парижа научили Марке и Матисса искусству упрощать рисунок, сводить его к основным линиям. Остановившись у подворотни на улице Ришелье, они улавливали ритм движения велосипедиста, кареты с лошадью и кучером, непрерывно повторяя при этом: "Делакруа говорил, что нужно уметь нарисовать человека, падающего с пятого этажа, за то время, что он падает".
МИСТЕНГЕТ ДЕБЮТИРУЕТ
Они были постоянными посетителями исчезнувшего ныне Пти Казино в проезде Жуффруа. Как много соединял в себе этот мир, живущий своей двойной жизнью в свете ламп и софитов! Домье, Дега, Тулуз-Лотрек учились здесь лаконизму, выразительности арабесков и беспощадному яркому освещению. "Мы много раз делали наброски с Поля Бребьона, Габриель Ланж и дебютировавшей тогда Мистенгет, - писал мне Матисс в феврале 1937 года. - Прошлым летом, наводя как-то раз у себя порядок, я порвал более двухсот этих набросков, показавшихся мне ненужными".
Дела у Матисса не всегда шли хорошо. Ему для работы уже требовались тишина и возможность сосредоточиться. Его исполненному размышлений искусству не была свойственна импульсивность, и именно поэтому его вдохновение нуждалось в рабочем спокойствии мастерской или, по крайней мере, в покойном жилище. "Я испытываю каждый день потребность возвращаться к мысли, владевшей мной накануне, - говорил он Карко. - Мне было это свойственно и раньше, и я завидовал своим товарищам, которые могли работать где угодно. На Монмартре Дебре, владелец Мулен де ла Галет, приглашал к себе всех художников порисовать. Ван Донген творил чудеса: он бегал за танцовщицами и одновременно их рисовал. Разумеется, я тоже пользовался приглашением, но все, на что я был способен, это запомнить мотив фарандолы, который подхватывала публика, как только оркестр начинал играть":
"Помолимся за тех, кто этого лишен,
Помолимся за тех, кто это потерял…"
Гораздо позднее этот мотив вспомнился ему, когда он начал писать "Танец" для Барнса в Мерионе, под Филадельфией. "Я насвистывал его во время работы, я почти что плясал!"
Матисс и Марке встречались не только в студии Гюстава Моро; они часто отправлялись вместе в утренние часы писать пейзажи в Люксембургский сад, в то время гораздо более безлюдный, чем в наши дни. Сохранилась прекрасная картина Матисса, изображающая Люксембургский сад. А вторая половина дня посвящалась Сене, окутанной дымкой, ее спокойным, мерцающим водам, набережным, мостам, на которых играют блики света. Марке останется ей более верен, чем Матисс. Однако в то время и Матисс ежедневно проводил долгие часы на берегах этой славной реки, терпеливо, порой не без труда постигая локальные цвета, стремясь одухотворить свои несколько тяжеловесные этюды магической игрой света. В то время он охотнее всего, так же как и Марке, рисовал Нотр-Дам.
Можно сказать, что вплоть до 14 июня 1947 года, дня смерти Альбера Марке, их дружба была безоблачной. И именно Матисс дал самый лестный отзыв об этом художнике, воспевшем Сену и Алжир и бывшем к тому же великолепным мастером гравюры: "Когда я вижу Хокусая…я думаю о нашем Марке, и наоборот. Я имею в виду не подражание Хокусаю, а сходство".
Первые встречи с Востоком. Выставка мусульманского искусства в Музее декоративных искусств в 1903 году - настоящее чудо - пробуждает в Матиссе не только вкус к чистым тонам, но и склонность к цветному арабеску. Я должен заметить, что часто совершают ошибку, говоря о Выставке мусульманского искусства в Мюнхене в 1903 году, поскольку в то время она была устроена в павильоне Марсан в Париже и вызвала всеобщее восхищение. В Мюнхене же подобная выставка была организована только в 1910 году, и Матисс смотрел ее с большим интересом. Затем наступило время открытия японских гравюр, работ Хокусая и Утамаро; они способствовали стремлению Матисса к утонченной простоте и помогали, хотя сам он этого и не понимал, раскрыться одному из наиболее глубоких и таинственных свойств его дарования.
БРЕТОНСКИЕ ГРИЗАЙЛИ
Матиссу было двадцать шесть лет, когда он впервые выставился в Салоне живописи Национального общества изящных искусств на Марсовом поле. Он представил два натюрморта, "Интерьер мастерской" и "Читающую женщину", которые принесли ему успех, лестный для молодого художника: его избрали членом Национального общества.
Жребий был брошен. Анри Матисс начинает почетную карьеру ортодоксального художник? под покровительством Каролюс-Дюрана и Жак-Эмиля Бланша. Во всяком случае, это можно заключить из слов одного явного недоброжелателя. Однако куда более проницательный Роже-Маркс так освещает истинное положение вещей: "В 1896 году Анри Матисс заявил о себе в Национальном обществе с необычайным блеском и был безоговорочно принят в ряды его члены… Однако громкому успеху Матисс предпочтет трудности борьбы и нелегкую честь быть удовлетворенным собой".
На одной лестничной площадке с Матиссом жил молодой художник Вери, работавший в весьма умеренной импрессионистской манере. Когда он поехал в Бретань, Матисс, чья живопись в ту пору отличалась глухими, темными тонами, отправился вместе с ним.
В течение многих лет, со времени Понт-авенской школы, начиная с Гогена, Ван Гога, Серюзье, Эмиля Бернара и Мориса Дени, эта земля кельтов с изрезанными морем берегами необычайно сильно влекла к себе парижских художников.
Вери увидел в Бретани только мрак, зловещие тени, и живопись его тонула в темных тонах битума, столь милых сердцу "Черной банды" - Котте, Люсьену Симону и им подобным. Матисс же, совсем напротив, обрел там ту "упрощенность", которую воспринял Мофра у Гогена, художника из Ле-Пульдю.
Действительно, в то время как рисунок у Вери до бесконечности усложняется, у его товарища по путешествию он становится свободнее, исчезает все случайное и второстепенное, остаются лишь основные и вечные линии, и даже серые бретонские тона у Матисса подразумевают чистые цвета спектра.
"Я работал тогда в Бель-Иле, на диком побережье, на котором писал Моне", - рассказал мне об этом времени Анри Матисс.
Мы ведем разговор в его светлой квартире на бульваре Монпарнас, расцвеченном живыми и радостными красками; перед моими глазами полный движения морской пейзаж "Бель-Иль, Гульфар", написанный в те времена. Ему свойственно великолепие серого цвета Рейсдала, и в водяной пыли бьющихся волн, в потемневшем серебре грозового в рваных тучах неба царит поразительный светлый, перламутровый тон, предвещающий мастерство. В то время друг Матисса Эвенполь называл его "тонким художником", превосходно овладевшим искусством серых тонов.
Гульфар… Клод Моне… Как не привести здесь описание этого уголка Бретани, принадлежащее перу Гюстава Жеффруа, одного из прекрасных бретонских писателей, биографа и друга Клода Моне: "Пор-Котон, Пор-Гульфар, Пор-Домуа; названия эти здесь встречаются на каждом шагу; они даны мысам и огромным глыбам с бесчисленными гротами, похожими на крепости, пустым берегам с остроконечными утесами и пирамидами камней, одиноко торчащими перед прибрежными обрывами, изъеденными морскими волнами, покрытыми мхами и лишайниками; это - напоминающие таинственные склепы впадины гротов, голые холмы, кое-где поросшие желтеющей осенней растительностью, округлые и мощные, как огромные, плохо обработанные каменные туловища каких-то толстокожих животных; это - скалы с причудливыми арками, мысы цвета железа и ржавчины, массивные, прямоугольные и высокие, как соборы, далеко выступающие и уходящие стенами прямо в море".
В Бель-Иле Матисс продолжал еще находиться под сильным влиянием голландцев и, по всей видимости, собирался посвятить себя интимистской живописи. Так появилась "Открытая дверь" (коллекция Майкла Стейна) и "Бретонская служанка" (коллекция Анри Матисса), где на белой скатерти сверкают стаканы и бутылки, тарелки и столовые приборы. По однажды Вери привел своего товарища к одному незаурядному и щедрому человеку, Джону Расселу, австралийцу, женатому на итальянской натурщице, позировавшей Родену для его "Брат ада". Это был близкий друг Моне, высоко ценивший его картины, написанные в Бель-Иле, коллекционер работ Гийомена, Эмиля Бернара и Ван Гога. В это время, и особенно на следующий год, когда Матисс возвращается в "замок англичанина", Рассел советует ему обратиться к открытиям импрессионистов. Вслед за Дюранти он побуждает его к "разложению солнечного света на составляющие его лучи, элементы, и обратному их воссоединению на основе общей гармонии спектра". Этот урок не пройдет даром. Из Бретани Матисс привезет "страсть к цветам радуги".
"Потом, - рассказывал Матисс, - я работал в Финистере в Безек-Кап-Сизан уже отдельно от Вери, потому что поладить нам не удалось. Из Безека, неподалеку от Понкруа, я отправился на косу Раз. Мне удалось также провести целые сутки в Понт-Авене краю бигудан".
Однако Матисс совершенно не интересовался группой символистов из Понт-Авена. И когда я спросил его об этом, он ответил: "Я никогда не видел Гогена. Я инстинктивно избегал его уже сложившейся теории, будучи воспитанным на залах Лувра, где осознал всю сложность проблемы, которую должен был решить сам для себя, и я боялся доктрин, служащих как бы паролем.
В это время я мыслил приблизительно так же, как и Роден, говоривший: "Гоген, несомненно, "диковина""!
…Я изменил мнение позднее, когда в процессе занятий мне удалось понять истоки теории Гогена. Я даже дополнил ее теорией Сёра о контрастах, о взаимодействии цветов, об их светосиле. Все это ярко выражено у Делакруа, Пьеро делла Франческа - одним словом, свойственно европейской и отчасти восточной традициям".
Именно Матиссу суждено было на практике добиться того, что искал Гоген, - решить проблему света, овладеть "неуловимой", по словам Мориса Дени, "химерой всего современного искусства".
Замечания о свете Сезанна: "Я нашел, что солнце нельзя изобразить и можно только представить", и Гогена: "Я наблюдал, что игра света и тени никоим образом не является цветовым эквивалентом света… Богатство гармонии, впечатления исчезает, заключается в одну неизменную форму. Что же могло бы быть его эквивалентом? Чистый цвет…" Настанет день, когда Матиссу полностью удастся воспользоваться этими наблюдениями и взрастить роскошный и обильный урожай.
Отныне копиист Рейсдала и де Хема начинает тяготеть к импрессионизму. Это не значит, что он станет когда-нибудь настоящим импрессионистом. Слишком сильно в нем чувство, врожденное или обретенное в музее, порядка, композиции, чтобы относиться к анализу света иначе, чем только как к средству. Импрессионизм никогда не станет для Матисса конечным результатом творчества; однако, по его мнению, немного стоит тот синтез, в основе которого не лежит анализ.
Вот почему каждой из его композиций предшествует бесчисленное множество рисунков. Отсюда и слова Матисса о том, что всякий замысел должен проходить "через этап анализа… Если же начать непосредственно с синтеза, он оказывается схематичным, неглубоким, и обедненное произведение в результате имеет лишь преходящее, сиюминутное значение".