На титульном листе будущего сочинения Мусоргский выведет: "Опыт драматической музыки в прозе". И присовокупит: "Начал писать во вторник 11 июня 1868 г. в Петрограде". Прежде чем закончит первую сцену, успеет кое-что показать Кюи и Даргомыжскому, выслушает советы и почувствует: оба "терзаемы" интересом к его замыслу. Закончив первую сцену, поставит по давней привычке дату: "20 июня 68. Петроград". Впереди его ждала поездка в Тульскую губернию, село Шилове, к брату и невестке. Там и начнется основная работа над "Женитьбой".
* * *
Лето 1868 года для новой русской школы выдалось хлопотным. Балакирев отправится на юг России. Дирекция Русского музыкального общества поручила ему разузнать, можно ли - и насколько можно - деятельность общества распространить на Кавказе. Бородины получили приглашение от Лодыженского и его брата осесть на лето у них в Маковницах. Кюи, прослышав, что Серов закончил 2 акта новой оперы, возревнует, увидев соперника своему "Ратклифу" на будущий сезон, и заторопится с завершением своего труда, кропая - как черкнет Мусоргскому - "гнусные" стихи для финала первого акта.
Даргомыжский будет воевать в суде с беззастенчивым издателем "Русалки", доверив вести свое дело Дмитрию Васильевичу Стасову. Своего дорогого адвоката он забросает всякого рода замечаниями, озаглавив эти записочки с присущим юмором: "Темы для вариаций по делу Стелловского". 10 июня в окружном суде Дмитрию Васильевичу удастся нанести достойный удар бессовестному сутяге: права на издание "Русалки" не есть авторские права на оперу. И если уж Стелловский хочет получать поспектакльную плату, почему не желает также получать и подарки от публики, и лавровые венки, и аплодисменты? Такие притязания ничем бы не отличались от иска по денежным выплатам. Окружной суд и судебная палата решат дело в пользу композитора, хотя неугомонный издатель начнет готовить новое наступление.
Корсинька - после отъезда старшего брата по делам службы - останется жить в его пустой квартире при морском училище и будет работать над "Антаром". Балакирев с Мусоргским увлекли его восточной сказкой Осипа Сенковского, он чувствовал, что воплотить этот философский сюжет в музыке нелегко. Антар спас пери Поль-Назар от гибели, и она в награду готова исполнить три его желания. И вот он проходит через "сладость мести", "сладость власти" и "сладость любви". И в каждой своей страсти приходит к усталому разочарованию. Корсинька припас множество арабских тем, но их разработка, связанная с сюжетом, требовала - при его малой опытности - не только многих сил, но также изобретательности. Летом он и будет старательно корпеть над своим сочинением. Дважды, впрочем, покинет свое холостяцкое убежище. Сначала с Даргомыжским и четой Кюи навестит семейство Пургольд на их даче в Лесном, и как память об этой поездке появятся два романса, один с посвящением Надежде Николаевне, другой - ее сестре Александре Николаевне. После побывает в Маковницах у Лодыженских, где будет музицировать с Бородиным.
Тяжелее всех было "Баху". Он расстался со своей гражданской женой, Елизаветой Сербиной, страдал одиночеством (в письме к дочери: "…словно руку отрезали"). Ходил на службу, во II отделение собственной Его Величества канцелярии, сидел в Публичной библиотеке, где заведовал художественным отделом. Пытался забыться в труде, который полагал главным делом своей жизни. Название подыскал говорящее - "Разгром". Дочери начертал даже "программу": "Это будет нескончаемый ряд нападений на все, что признается хорошим и почетным. Это будет огромный штурм с бомбами, мортирами, штыками и саблями, с ненавистью ко всему, что миллионы дураков, дур и подлецов считают священным или высоким, разбивание тысячей всяких ложных пьедесталов".
В замыслах шел вслед за Белинским, Герценом, Чернышевским. Знал, что труд вряд ли будет напечатан. Уверен был, что в будущем его оценят молодые поколения. Но должного задора для столь грандиозного дела у него не было, чувствовал себя совсем тряпкой. Пытался перечитывать статьи Писарева, которого очень ценил. Но и знаменитый "нигилист", живой, хлесткий ниспровергатель застарелых норм, не вселил бодрости. И вечером Стасов оставался один со своей тоской и воспоминаниями.
Мусоргский жил у брата в Шилове. Филарет Петрович готовился остаться здесь надолго. 3 июля - уже закончив вторую сцену - композитор засядет за письмо к Цезарю и в одном предложении запечатлеет свои деревенские будни: "Помещаюсь в избе, пью молоко и целый день состою на воздухе, только на ночь меня загоняют в стойло".
Письмо не было отправлено сразу. А там зарядили дожди. Под звонкий стук дождевых капель думалось только о "Женитьбе", работа летела. Писал без инструмента, вчерне, оставив правку до возвращения в Питер. Поначалу первое действие надеялся кончить к зиме. Но уже через неделю отчитывался Цезарю за весь первый акт. И о первой оркестровой фразе, "подколесинской", которая должна открыть это действие, а позже - в сцене сватовства - показать себя в полном виде. И о разговоре Подколесина со Степаном, когда озлобленный нескончаемыми вопросами барина слуга - при появлении свахи - перебивает: "Старуха пришла". И о сцене с "седым волосом", где удалось хорошо изобразить "медвежью ажитацию" Подколесина ("вышла оч. курьезно"), Темка, найденная для эпизода с волосом, особенно радовала Мусоргского. Все движение оперы, ускорение действия - удались как нельзя лучше.
После он перекинется письмами с Людмилой Ивановной Шестаковой, с Корсинькой, с драгоценным "дяинькой", Владимиром Васильевичем Никольским. И каждый "письменный" собеседник - от Кюи до Никольского - диктует свой особый тон общения. С Цезарем и Корсинькой говорит не без добродушного подтрунивания над самим собой. Но - собранно и, по возможности, о творчестве. С Шестаковой - полный особой благодарности ("горячо целую Вашу ручку"): прослышала дорогая Людмила Ивановна, что осенью в Питере Модест Петрович будет жить один, без брата, и забеспокоилась насчет квартиры. Самое теплое и самое затейливое письмо - своему "дяиньке", профессору Никольскому:
"Слышано было мною, что сокровище мое неоцененное в милом образе дяиньки, со свойственным оному лукавством, забралось ко мне в моем отсутствии. Оно прочло в святцах против 15 июня - св. Модеста и потому забралось, а еще потому, что тащить меня с собой желало к некоему благоприятному мужу яства получать и теплую беседу водить. А спасибо ему за то, вот что! И крупное спасибо, потому что когда человечку приятно, то он доволен, а когда он это удовольствие от другого получает, то довольный сим и говорит спасибо!"
В добродушном "царапанье" Мусоргского сквозит давняя их с "дяинькой" любовь к сочному словцу, живому народному языку, русскому шутейству. Словно и не письмо пишет, - художественное произведение набрасывает. Гоголь, любимейший из прозаиков, с которым теперь возился, - тоже любил словеса на словеса накручивать. Но там временами слышен был малороссийский диалект. Мусоргский - почти "псковский". Он и в "плетении словес" близок северной Руси, той, что сумела сохранить былины в первозданной чистоте, что даже в XX веке сумеет дать России великих сказителей, чудодей-ников слова, - от Кривополеновой до Шергина, у которых каждая фраза сияет и редкой смысловой точностью, и световой игрой диалектной речи, и веселой затейливостью, и - в иные минуты - протяжной печалью.
В своем "царапанье" к дяиньке Мусоргский пересмешничает, приперчивает народную речь церковнославянскими словами. И - радуется живому слову.
Но за всем разноголосьем его писем сквозит дума о своей "предерзкой работе". Вслушивается в ненаписанное еще второе действие, обдумывает всю оперу. И уже проступают мысли о музыкальной драме как таковой, вообще о художестве.
- …первое действие, по моим соображениям, может служить опытом opera dialogue.
- В моей opera dialogue я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например: в сцене со Степаном последний вдруг меняет ленивый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты не редки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг.
- Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, - это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора.
- …если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе музыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так "Женитьба" есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе.
Оценить сочиненное он все-таки до конца не решается. Его творческое состояние - энергия и решительность, остановленные скрытым, к самому себе повернутым вопросом:
"…После "Женитьбы" Рубикон перейден, а "Женитьба" - это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю. Все это желательно, но этого еще нет, а должно быть. Страшно! И страшно потому, что то, что может быть, может и не быть, ибо еще не состоит налицо. Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при том так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высоко художественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь ("Савишна", "Сиротка", "Еремушка", "Ребенок")".
Задача, которую он себе поставил, была намного серьезнее, чем поначалу можно было предположить. Он не слова "клал на музыку" - музыка его начала рождаться из вслушивания в живую речь и жить по своим особенным законам. "Дикие созвучия", которые со всей отчетливостью обнаружатся в "Женитьбе", вышли вовсе не из музыкального "невежества" композитора. Они пришли с неотвратимостью из жгучего устремления изобразить обычный разговор звуками.
Шестаковой он подчеркнет в письме: "Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица". Отсюда скрупулезное - до тонкостей - вслушивание в голоса персонажей. Отсюда и "мусоргские" ремарки, которыми он "истолковывал" каждый эпизод: что делает герой, как произносит фразу. Этих ремарок у Гоголя не было. Мусоргский, вслушиваясь в речь, вглядывался и в эпизоды, и его воображение способно было прояснить сцену до живой галлюцинации.
Подколесин начинает свой монолог "лениво". Разговаривая со Степаном, "зевает". Степан, выслушивая назойливые вопросы барина, "переминается с ноги на ногу, собираясь уйти" и, совсем уж потеряв терпение, "злобно смотрит на Подколесина". Барин, осердясь на лакея, который не спешит появиться на очередной его зов, "в нетерпении стучит кулаком". Степан, услышав очередное: "Я хотел, братец, тебя порасспросить…" и увидев появившуюся сваху, говорит "перебивая": "Старуха пришла".
Композитор видит все, что должно происходить на сцене. И подробнейшим образом запечатлевает это видение. Фекла, "подходя к Подколесину, кланяется несколько раз сряду". Потом - "берет стул, продолжая кланяться, и садится".
Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками - запечатлевает жесты героев и всю сцену "в деталях". По сути дела - "режиссерская" работа.
Но в ремарках ощутим и гротеск, "реализм на грани карикатуры". С Кочкаревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколесин опять ляжет на диван, приятель - уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый "лениво ворочается", второй - "вертится по комнате".
То, как "вызвучивал" Мусоргский героев "Женитьбы", вряд ли могло сразу схватить и оценить даже музыкально "опытное" ухо. Лишь спустя многие-многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора. Увидят во "вневокальном" слое оперы "мини-портреты" персонажей, различат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколесинской речи проступает пародия на "фаустианское сомнение" (раздумье), диапазон вокальной партии Степана - сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная "неповоротливость" слуги Подколесина), суетливо-болтливая партия Феклы ведется в "размеренно напевной манере". В ее речи проглядывают интонации народных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это естественно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто - среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпевание в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шумного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настроения - музыкальные "взвихренния", перепады темпа и ритма.
Но это - лишь внешняя сторона музыки "Женитьбы". Персонажи, оказывается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколесина, "передразнивает" мелодическую основу его речи, Кочка-рев "схватывает" интонацию Феклы, когда сам примеряет на себя роль свахи, Подколесин, - поддаваясь уговорам Кочкарева, перенимает его мотивы, только - в силу своего меланхолического темперамента - выводит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонационным "пересмешничеством" Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.
Но и этим не исчерпывалось своеобразие "Женитьбы". Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого героя опирается на свои интервалы - "тритоновость" хмурого Подколесина, септимы взбалмошного Кочкарева, "уравновешенные" терции и сексты расторопной и "напевной" Феклы.
В интонировании "прозаической" речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать "дяиньке" Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, оброненные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:
"Греки боготворили природу, значит, и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, - будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?"
В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но - с особыми оговорками: "высший организм" - и вдогонку, в скобочках - "по крайней мере на Земле", подразумевая, что могут быть еще и более точные воплощения звуков голоса. Нужно "ловить" живую речь и для того, чтобы понять человека, этот "высший земной организм", и чтобы "пронять" человека, достучаться до живых сердец. И чтобы через точно схваченную интонацию, проявившую самую мысль человека, "подходить к обоготворению человеческого дара слова". Доходить до прозрения какой-то высшей, "внеземной" правды, явленной нам в звуке.
"Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы "Женитьбой" Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться - пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, "Женитьбой" готовится, когда же, наконец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости; может быть, когда-нибудь и изготовится".
О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо определенное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил - что тайно его радовало и о чем черкнет "дяиньке" - "полное отречение общества" от оперных традиций. Но перед вторым актом нужна была пауза: "Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, "чем дальше в лес, тем больше дров!" И что за капризный, тонкий Гоголь"…
Жевакин, гаданье невесты на картах - уже проступали в его воображении. Но сама "речитатичность" заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.
Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства доведенное изображение на нотном листе речевой интонации имело оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, доходил почти до галлюцинаций: "Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи".
Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлительности такое "помешательство" могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться с вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и при этом редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:
"Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных…"
Кюи напишет о том же:
"Наблюдал за бабами и мужиками - извлек аппетитные экземпляры. Один мужик - сколок Антония в шекспировском "Цезаре" - когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры - просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее, время, мой милый Cesare".