Почему-то никто не хотел обратить внимания, что излюбленный Подколесиным тритон в давние времена считался созвучием "дьявольским". Мусоргский мог и сам не знать об этом древнем музыкальном символе, но не почувствовать "зловещую" природу созвучия, которая дала ему столь темное наименование, не мог. Да и само начало оперы - сумрачное, "минорное", тягостное - как-то не очень вязалось с образом комической оперы.
И все-таки рецензент верно схватит "кусочность" героев Гоголя ("хитрая сваха, нерешительный жених, тупой слуга"), И то, что именно эта "кусочность", то есть что-то "за-человеческое", подобное "сшитым" из разрозненных частей тела существам (или - сами эти "ожившие" части) и схватил в смешной, но жутковатой комедии Мусоргский. Даже в миниатюрных "оркестровых портретах", которые предшествуют явлению каждого персонажа и сопровождают его далее, схвачены те же самодостаточные "частности" гоголевского мира. В коротеньких - в несколько лишь тактов - запечатленных характерах оживают почти зримые картины. Сумрачная тема Подколесина, открывающая оперу, словно запечатлела это движение: грузное тело, "позевывая" (и это слышно в музыке), медленно переворачивается "на другой бок". Степан воплощается в теме неровных "шагов", за которой так ощутимо его неровное, недовольное тем, что потревожили, шарканье. В своих "плясовых" мотивах Фекла, еще не открыв рта, уже "тараторит" и "лясы точит". И торопливый, припрыгивающий и неостановимый "бег" Кочкарева буквально "вкатывается" в оперу. От персонажа к персонажу мир Гоголя - Мусоргского "разгоняется", от неподвижного пребывания в "точке" (Подколесин) переходит в медленному вращательному движению (Степан), затем к движению произвольному (Фекла) и, наконец, к хаотическому (Кочкарев). Мир почти "математический" и - механический. То есть опять-таки - будто живой.
Чуть ли не через сто лет после появления гоголевской "Шинели" Владимир Набоков посвятит ей вдохновеннейшие страницы. Именно в ней он увидит "квинтэссенцию" Гоголя и одну из недосягаемых вершин мировой литературы. Повесть о "маленьком человеке"? Это только око Белинского или Чернышевского, испорченное "социальными проблемами", могло увидеть в гениальном творении подобную нелепость. Повесть похожа на записки сумасшедшего "в квадрате", то есть это не мир, увиденный глазами Поприщина, но мир очень странного человека с гениальным пером и подлинным вдохновением:
"На крышке табакерки у портного был "портрет какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки". Вот так и с абсурдностью Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью".
Этот Гоголь - создатель величайшего художественного бреда, такого бреда, который есть часть человеческой жизни. И этого Гоголя и увидел - точнее услышал, когда вчитывался в любимого автора Мусоргский. Задолго до Розанова, Анненского, Мережковского, Адамовича, Набокова и многих-многих других чутких читателей XX века. И воплотился этот мерцающий "шинельный бред" - прав был Асафьев! - в его "Женитьбе".
В сущности, прозаик Гоголь начался с повести "Ночь накануне Ивана Купала", написанной в 1829-м. Композитор тоже, подобно писателю, начинал с фантастического "бесовства", изобразив его в музыке "Иванова ночь на Лысой горе". Здесь - бесы, ведьмы и сам сатана в их привычно-народном обличье. В "Женитьбе" Мусоргского появились бесы, выпрыгнувшие из кошмаров Гоголя, бесы, в которых запечатлелось "человеческое, слишком человеческое"…
Нет смысла гадать, почему Мусоргский остановился после первого действия. О любви к своему незаконченному детищу он будет говорить и позже. Всего скорее - внутренне перерос само задание: написать "прозаическую" оперу. Тем более что его ждал уже новый, быть может, самый важный замысел.
Глава четвертая "БОРИС ГОДУНОВ"
Первая редакция
Время рождения великой оперы начиналось тревожно. В августе Петербург застилало дымом. Горели окрестные леса, торф. В городе вспыхивали пожары. В иных районах было трудно дышать. В августе огонь чуть было не подобрался к Александро-Невской лавре. Но осенью, когда на вечерах у знакомых зазвучала "Женитьба", погода наладилась. А в первую неделю ноября уже началась настоящая зима. Термометр показывал около восьми градусов холода. Замерзла Мойка, Невка, Фонтанка, Лиговка. По Неве шел лед, мосты были разведены. Переправиться на другой берег можно было только по каменному Николаевскому мосту. Там была страшная толкотня: толпы людей, застрявшие экипажи. Но скоро стала и Нева. Появились катки. Визг коньков и смех веселил душу тех, кто шел мимо по заснеженным улицам.
Но к концу ноября снова задул влажный морской ветер, и зимние забавы закончились столь же скоро, как и начались. На заброшенных катках стояла вода, чуть ли не по колено. Народ ежился, вжимая головы в воротники. Еще недавно так легко шагалось по раннему снежку. Теперь каждый с ожесточением месил грязь.
Замечал ли эти капризы погоды Модест Петрович Мусоргский? Или весь был погружен в свой звуковой мир? На квартире у Опочининых ему было хорошо. Вечерами он часто сидел за роялем. "Примеривал" звучание фраз. Иногда взгляд падал на нотную бумагу, и в трепетном вечернем свете записывалась музыка.
Загадки почерка… Если пережив - и не раз - музыкальную драму "Борис Годунов", начиная с щемящего мотива вступления и до громогласных народных сцен, вдыхая эту музыку, ее мощь, пытаешься представить портрет автора, воображение нарисует что-то огромное и "всклокоченное", как знаменитый портрет Мусоргского работы Репина. И какая может быть рука у человека, писавшего эти ноты? Мерещится что-то большое, сильное, какой-то "мощный кулачище"… Но у Мусоргского была изящная рука музыканта, быть может, даже - по старой гвардейской привычке - несколько "холеная". А почерк? Чувствуя творческую отвагу, безоглядную, даже бесшабашную, вспоминая ту переменчивость настроения, которая сопровождала Мусоргского всю его жизнь, ожидаешь увидеть что-то яростное и тоже "взъерошенное"… Но почерк композитора - тверд, спокоен и ясен. Без каких-либо каллиграфических изысков на титульном листе либретто выведено большими буквами и подчеркнуто: "Борис Годунов". Ниже - буквами поменьше - "Опера". Далее тщательно вымарана одна строка. Под нею: "…в четырех частях. М. Мусоргского. Сюжет заимствован из драматической хроники того же названия Пушкина, с сохранением большей части его стихов".
Надпись в середине - наискось, с росчерком - будет сделана много позже, после окончания последнего варианта. Несколько строк снизу листа - с неожиданной правкой: "NB. Задумано в зиму 1867 г."… Здесь рука композитора остановилась. Слово "зима" и год - вычеркнуты, сверху вписано: "осень 1868 г.".
Трудно постижима описка… Быть может, в первый раз о "Борисе" и вправду подумалось в конце 1867-го? Вслушиваясь в "Каменного гостя" Даргомыжского, он - для себя самого - мог подумать о другой пушкинской драме. Лишь более дерзкая идея - "прозаическая" опера по Гоголю - могла оттеснить на время первоначальное намерение. Или за этой поправкой стоит иное: в 1867-м - не идея оперы, но случайная мысль о "Годунове" или даже его предчувствие?
Зарождение замысла, его созревание, воплощение… Известно одно: идею о "Борисе" подсказал Владимир Васильевич Никольский. Но ведь и летом, сочинив первое действие "Женитьбы", Мусоргский ощутил со всей отчетливостью: что-то вызрело в нем, какую-то важную черту в своей жизни он переступил.
Осенью нужен был лишь толчок. Или - напоминание о разговоре, случившемся зимою 1867-го… Быть может - шутействовали с Никольским, изображая из себя каких-нибудь дьячков XVII века, "дяинька" и заметил мимоходом о невероятном историческом чутье Пушкина… Или - слушал Владимир Васильевич "Женитьбу" и, как чуткий к музыке человек, ощутил вдруг невероятный размах дарования друга, который в гоголевской комедии вряд ли мог проявиться в полную силу. Вот если б Модест Петрович взялся за пушкинского "Бориса"…
Идеей "Годунова" загорелась Людмила Ивановна. Сестра Глинки, как никто другой, ощущала ту огромную силу, которая исходила от мягкого и деликатного Мусорянина. И чтобы пушкинская драма была всегда перед глазами композитора, она поднесла ему том из собрания сочинений Пушкина с "Борисом Годуновым". В книгу - между страницами - специально были вклеены чистые листы для будущего либретто. Сюда-то Мусоргский, чрезвычайно довольный подарком, и впишет поначалу: "NB. Задумано в зиму 1867 г.", - и переправит:
"Задумано в осень 1868 г.; работа начата в октябре 1868 г. - Для этой-то работы и сооружена сия книжица Людмилою Шестаковой".
Еще до начала работы над "Борисом", 4 октября, Мусоргский, как и чуть ли не весь их музыкальный кружок вместе с Даргомыжским, окажется в Мариинском, на первом представлении "Лоэнгрина". Не будет лишь Балакирева: тот не вернулся еще с юга России. Впрочем, Милий наверстает упущенное чуть позже, увидит оперу Вагнера в ноябре. И тут же выскажется в письме к Николаю Рубинштейну: "В первый и последний раз слушал "Лоэнгрина"".
Непримиримыми оказались и питомцы Балакирева. Как вспомнит Римский-Корсаков, ""Лоэнгрину" было выражено, с нашей стороны, полное презрение, а со стороны Даргомыжского неистощимый поток юмора, насмешек и ядовитых придирок".
Сколь искривленными путями пробивает подчас себе дорогу новое искусство! Создатель новой оперы Вагнер оказался "непризнанным" в среде русских музыкантов, не менее его жаждавших новой музыки. Не последнюю роль в этом "презрении" сыграло слово "Баха". Когда-то он разошелся с другом юности, Александром Серовым, на "Руслане" Глинки. Стасов принял детище Глинки со всей горячностью, Серов, высоко ценивший Глинку, - с оговорками. Когда трещина между бывшими друзьями станет неодолимой, каждый из них в запальчивости готов будет отрицать то, что хвалил другой. Серов был вагнерианец. И "Бах" не мог не обратить чрезмерно критического взора в сторону его кумира. Ко всему прочему неистовый поборник нового русского искусства Стасов обладал даром внушения. И мог ли тот, кто шел за ним, оценить по достоинству и музыку автора "Риенци", "Тангейзера", "Лоэнгрина", само его значение в истории мировой культуры?
В 1863 году в свой отклик на приезд немецкого композитора в Россию Серов ввернет фразу: "…он продумал и пережил внутри себя целые миры мыслей". 3 ноября 1868 года в письме к "Баху" Балакирев - не без издевки - выразит свое антисеровское и антивагнеровское умонастроение: "После "Лоэнгрина" у меня трещала голова, как будто я "продумывал миры" и всю ночь видел во сне гуся".
Даргомыжский мог бы судить о великом немце вне зависимости от Стасова. Но он шел к новой опере совершенно другим путем. Вагнеровская привязанность к мифу способна была оттолкнуть тех, кто на первое место ставил психологическую точность в декламации, реализм в изображении характеров и человеческой природы.
Лето 1868-го для новой русской школы - это и новые куски "Каменного гостя", и "Антар" Римского-Корсакова, и его наброски к "Псковитянке", и "Вильям Ратклиф" Кюи, и новые вокальные сочинения Бородина, и "Женитьба" Мусоргского. Встретившись в сентябре, они могли видеть, насколько самостоятелен и оригинален путь каждого из них. На постановку "Лоэнгрина" они не могли явиться без заведомо предвзятого отношения к знаменитому немцу. Но когда авторитеты - Стасов, Балакирев, Даргомыжский - отвергали Вагнера "с порога", Мусоргский оказался наиболее несговорчивым. За год до Мариинки, до "Лоэнгрина", он напишет Корсиньке: "Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его… Будь он талантливее, он бы не то сделал". Фраза о недостатке таланта навеяна, конечно, Стасовым; свое же непосредственное ощущение - "силен". И в этом подспудном противостоянии общепринятому мнению высоко ценимых людей сказался не только "строптивый" характер.
Вагнер тоже стремился изменить застарелые оперные формы. И у него, как и у Даргомыжского с Мусоргским, усиливается роль речитатива.
Но после "Женитьбы", после той новой музыкальной драмы, которая приоткрылась ему через работу над "прозаической" оперой, Мусоргский должен был смотреть на серовского кумира особым глазом. В октябре 1868-го Модест, похоже, согласен с мнением товарищей. Вагнер мог видеться последователем все той же "неметчины", которая здесь, в России, боролась с русским началом в музыке. Автор "Лоэнгрина" был значителен, он был настоящий, но корни его музыки и корни той мелочной критики, которая то и дело "покусывала" новую русскую школу, были одни. В монументальности автора "Лоэнгрина", в самой идее цикла опер о "Нибелунгах" проглядывала знакомая немецкая методичность. Да и сходство в исканиях Вагнера и Мусоргского оборачивалось глубинным различием.
"Лоэнгрин" писался на основе средневекового произведения неизвестного автора. В опере явится германская знать, в либретто замелькают слова "король", "герцог", "граф". Здесь есть недобрые души, которые сеют раздор, есть девушка, которая надеется на спасение от руки таинственного рыцаря, есть и этот романтический пришелец, Лоэнгрин. В музыкальной драме сплетаются история любви, которая закончилась разлукой, и предание о рыцаре, призванном сражаться за добро, способном, волею Божией, вершить чудесные дела. Вагнер отсылал зрителя к средневековой легенде о Святом Граале, чаше с кровью Христа, охраняя которую, рыцари приобщались святому подвижничеству и вместе с тем получали в дар вечную юность.
У Мусоргского тоже будет знать - царь, бояре - и тоже явится смута. Но за всем стоит не миф, но попытка воскресить далекое прошлое. История не как сумма "событий", не как нравоучительное сказание, но как свершение, как трагедия царя, трагедия народа. Трагедия, за которой проглядывает понимание высшего назначения человеческого существа.
Восприняв однажды идею создания национальной русской музыки, Мусоргский двигался согласно этому намерению. Из всех товарищей по искусству он был наиболее последовательным, до упрямства.
* * *
Это было слишком особенное произведение, чтобы сочиниться так, как пишутся обычные оперы. Музыкальная драма Мусоргского начала рождаться задолго до его собственного появления на свет. Ее исток - середина 1820-х. Молодой и уже знаменитый в кругу литераторов поэт Пушкин - в новой опале, он сослан в родовое имение Михайловское.
Там, в далеком Петербурге, будет декабрьское восстание, грохот пушек, визг шрапнели, долгое расследование, казнь пятерых мятежников, ссылка других участников в далекую Сибирь. Среди них - множество друзей. Его судьба - унылое прозябание да нянины сказки и песни. К ним он прислушивался. Многое начинал воспринимать совершенно по-особенному… И всё более входило в него ощущение иной жизни, не только его, Александра Сергеевича Пушкина, но - всей Руси, всей России. Здесь, в Михайловском долгом сидении, Пушкин врастал в народную жизнь, постигал исконные ее основы, погружался в мировую культуру, в творчество. Он уже способен видеть мир и глазами крестьянина, и глазами правителя, и глазами историка. Не потому ли явилось желание написать историческую драму? Работая над "Борисом Годуновым", Пушкин признавал над собой одного лишь учителя - Шекспира. Его стереоскопическое зрение, его умение видеть предмет сразу с различных сторон - вот что унаследовал русский поэт. Только такое видение событий и дает возможность различать за цепочкой далеких событий подлинную русскую историю, самый ее смысл.
Всякий подлинный писатель, создавая произведение, может ощутить, насколько оно бывает "неподатливым", насколько этот "ребенок" - будь то поэма, стихотворение или роман - "своевольничает", не хочет следовать желаниям своего "родителя". А если не произведение создается, если "делается" история? Как часто людские помыслы входят в столь неожиданные повороты событий, что итог их становится чудовищным.
Друзья Пушкина выходили на Сенатскую площадь, пытались изменить ход истории, в сущности, не понимая этого смысла. Есть желания людские - и есть их воплощение, совсем непохожее на замысел. И Борис восходит на престол, полный благих намерений. Но именно это правление заканчивается его собственной гибелью, гибелью сына, концом всей "несостоявшейся" династии Годуновых. У края пропасти стоит и всё русское царство, весь русский мир.
Кажется почти невероятным, что современники готовы были видеть в пушкинском "Борисе Годунове" лишь иллюстрацию к "Истории государства Российского" Карамзина. Впрочем, и привычное толкование: муки совести и неотвратимость исторического возмездия - тоже лежит лишь на поверхности пушкинского создания. В образе Пимена открывался иной смысловой горизонт трагедии, заставляющий вспомнить о Суде Божьем. Лавина событий, переданная непрерывным чередованием эпизодов драмы Пушкина, - это и есть воплощение Высшего Суда, неумолимого и неостановимого.