Обычный убийца еще может надеяться на прощение. Грех Бориса - не только "человеческое" преступление. Он лежит много глубже. Ведь правитель Годунов при живом царе Федоре Иоанновиче не знал этих мук, как не знал и настоящих бедствий. Он был успешный правитель, потому его и могут "уговаривать" на царство. Но вот Годунов возложил на себя монарший венец, заместив Димитрия, кому право на престол дано было рождением. И тотчас потревоженная тень убиенного начинает преследовать незаконного царя, она вторгается во внутренний мир Годунова, вытесняя все прочие помыслы, превращаясь в навязчивый кошмар (Мусоргский еще более заострит - "и мальчики кровавые в глазах")/
Годунов не хотел крови. Он хотел власти ради всеобщего благоденствия:
…Я думал свой народ
В довольствии, во славе успокоить,
Щедротами любовь его снискать…
Но всё рассыпается в прах. И его правление, и само русское государство. Тема цареубийства превратилась в тему Богоубийства. Потому столь страшное возмездие оно несет на себе - возмездие не только "ложному" царю, но всему его царству. Ни Годунов, ни бояре, ни Самозванец, ни Шуйский - не могут этого понять. Первым, почуяв пришествие страшных лет смуты, прозревает народ. В последней ремарке драмы ощутимо страшное дыхание исторической неизбежности: "народ безмолвствует".
Древнейшее чувство судьбы и возмездия. Этим дышит пушкинский "Годунов". И в этом, главнейшем, "Борис" Мусоргского, сколь бы он ни отличался от первоисточника, наследует трагедии Пушкина. Эта музыкальная драма - совершенно особенное произведение. Не просто: выбрал композитор исторический сюжет, нашел подходящее литературное сочинение для либретто, перелицевал его для своей оперы - и начал перелагать на музыку. Священное и страшное "чувство крови" у Мусоргского ощутимо в каждой "клеточке" создаваемого им произведения. Мусоргский вслушивается в человеческую речь - не важно, царь то, летописец Пимен, беглый монах или простолюдин. Через разные голоса он вслушивается и в русскую историю, и в - Пушкина, который явил особое видение этой истории.
* * *
Пушкин писал трагедию сценами. Без деления на акты, действия или картины. Смена сцен передавала особую стремительность исторических событий.
Мусоргский внимательно читает Пушкина. "Борис Годунов" значительно больше "Каменного гостя", писать сцену за сценой - невозможно, время спектакля ограничено. Здесь, напротив, нужно было замедление. Сюжет должен был проступить сквозь пунктиром намеченное действие.
Он сокращает всё, что касается боярских интриг. Только в лице Василия Шуйского двуличие знати явится на сцену. Первая сцена пушкинской трагедии - разговор князей Шуйского и Воротынского - исключена. Начать нужно было сразу с главного противостояния: народ и власть. В заветном томе, подаренном Шестаковой, композитор читает вторую сцену, озаглавленную "Красная площадь". Народ в растерянности, реплики из толпы - о Годунове: "Неумолим!.. Его страшит сияние престола… О Боже мой, кто будет нами править?.." Затем - выход думного дьяка Щелкалова:
Собором положили
В последний раз отведать силу просьбы
Над скорбною правителя душой…
Опера должна была начаться отсюда. Но здесь еще не хватало самого действия. Взгляд Мусоргского переходит на следующую сцену - "Девичье поле. Новодевичий монастырь". Скопление народа, из отдельных реплик проступает сюжет: бояре и патриарх еще раз пытаются уговорить Годунова взвалить на себя бремя власти. И Борис дает согласие.
Эти сцены и станут началом действия оперы. На титульном листе либретто Мусоргский предупредит о первоисточнике: "с сохранением большей части его стихов". Но как изменится пушкинский текст под его пером в самом начале!
Что сподвигло его на переделки? Что вставало перед мысленным взором, когда он вписывал в книгу Шестаковой - рядом со стихами Пушкина - свой вариант трагедии? Могло мелькнуть давнее воспоминание: лютая зима, ослепительное солнце, толпы народа, он сам в одном ряду с товарищами по Школе гвардейских подпрапорщиков. Прах почившего государя Николая I перевозят в Петропавловскую крепость. Пушкин описывал Москву: "…смотри: ограда, кровли, все ярусы соборной колокольни, главы церквей и самые кресты унизаны народом". Тогда и в Петербурге толпа затопила площадь, растеклась по улицам. И так же - от одного края к другому - двигался шум голосов. "Народ завыл, там падают, что волны, за рядом ряд… еще… еще…" И тогда - показался эскорт. И народ - такими же волнами, быть может, чуть беспорядочнее, - стал валиться на колени. Разумеется, была гвардия. Да и сам он, совсем юный, был среди тех, кто представлял "силу". Народ на коленях - и рядом обязательно представитель власти, пристав. Мусоргский вглядывается в сцену. Видит ее совершенно отчетливо. Появляется ремарка: "Двор Новодевичьего монастыря под Москвой. Выходные ворота в монастырской стене с башенкою. Входит пристав".
Позже, в годы реформ, он тоже мог видеть противостояние "власть имущих" и только-только получивших волю крестьян. И - совсем недавние воспоминания - сами крестьяне, лето, сельцо Шилово, он в гостях у брата наблюдает за мужиками и бабами. И яркие, картинные персонажи сами собой просятся на бумагу.
Мусоргский вслушивается в голоса. Они ложатся на музыку. Стих ломается. Это поначалу почти проза. Деление на стихотворные строки лишь подчеркивает паузы. Музыка первых тактов - жесткая, слова пристава - хлещут, как плетка.
Пристав (к народу).
Ну, что ж вы?
Что ж вы идолами стали?
Живо, на колени!
Ну же! (Грозит дубинкой.)
Да ну! Эко чёртово отродье.
Музыка в ответ - с интонацией стона и плача. И тяжести, легшей на тела и души. Ремарка - "Народ на коленях".
Народ.
На кого ты нас покидаешь, отец наш!
Ах, на кого-то да ты оставляешь, кормилец!
Мы да все твои сироты беззащитные.
Ах, да мы тебя-то просим, молим
Со слезами, со горючими:
Смилуйся! Смилуйся! Смилуйся!
Боярин-батюшка! Отец наш!
Ты кормилец!
Боярин, смилуйся!
Музыка затихает: "Пристав уходит. Народ остается на коленях". Хор должен был распасться на отдельные голоса. Мусоргский не зря этим летом вглядывался в мужиков, баб, в их жесты, в беглые фразы, в разговоры, ругань, жалобы. Диалог его - естественен и прост. Сначала мужские голоса:
- Митюх, а Митюх, чево орём?
- Вона! Почём я знаю!
- Царя на Руси хотим поставить!
Затем - женские:
- Ой, лихонько! Совсем охрипла! Голубка, соседушка, не припасла ль водицы?
- Вишь, боярыня какая!
- Орала пуще всех, сама б и припасала!
Потом - все вперемежку:
- Ну, вы, бабы, не гуторить!
- А ты что за указчик?
- Нишкни.
- Вишь пристав навязался!
- Ой, вы, ведьмы, не бушуйте!
Ушел образ пушкинской бабы с ребенком, - на сцене его изобразить было бы делом немыслимым. Пришла другая баба ("Ой, лихонько! Совсем охрипла!"). "Скоморошистый" юмор Пушкина ("Нет ли луку? Потрём глаза. - Нет, я слюнёй помажу") оборачивается простоватым, но словно с живой натуры списанным: "Митюх, а Митюх, чево орём?"
Музыкальная проза "Женитьбы" подтолкнула летом на приглядку, собирание крестьянских "типажей" - и вдруг хлынула в оперу, смешиваясь с пушкинским словом. Далее либретто должно было снова почувствовать стих, но в пушкинский пятистопный ямб музыка крестьянской речи не укладывалась, и потому полилась четырехстопным хореем, размером народных припевок:
Баба.
Ах, пострел ты, окаянный!
Вот-то нехристь отыскался!
Эко, дьявол, привязался!
Прости Господи, бесстыдник!
Ой, уйдёмте лучше, бабы,
Подобру да поздорову,
От беды да от напасти!
(Приподнимаются с колен.)
Крестьяне.
Не понравилася кличка,
Видно солоно пришлася,
Не в угоду, не по вкусу.
(Смех.)
Ведь мы в путь уж собралися.
(Усиливающийся смех.)
После эпизода "безначалия", когда из общего хора выступили отдельные голоса, создав ощущение толпы разношерстной, запечатлев всю пестроту характеров, нужно было толпу заставить снова заголосить в один голос. Мусоргский вставляет ремарку: "Появляется пристав. Завидя его, бабы опускаются на колени… Прежняя неподвижность толпы". Но пристав не может говорить народным стихом, размер снова ломается:
- Что ж вы? Что ж смолкли?
Аль глоток жалко?
(Грозя дубинкой) Вот я вас!..
Народ тараторит, четырехстопный хорей усечен до трёхстопного, "расторопного":
- Не серчай, Никитич.
Не серчай, родимый!
Только поотдохнем,
Заорем мы снова.
Но "в сторону" можно сказать привычной четырёхстопной "припевкой":
- И вздохнуть не даст, проклятый!
Эпизоды из третьей сцены пушкинской трагедии преобразились и переместились в начало оперы. Речь Щелкалова - тоже изменилась. Пушкинский дьяк говорит о печальном, но говорит спокойно, он "повествует" и призывает молиться так же, как сделал бы в любой другой раз:
…Собором положили
В последний раз отведать силу просьбы
Над скорбною правителя душой…
Если следовать этому тексту - улетучится второй план всей сцены. Народ у Пушкина и притворяется ("Нет, я слюнёй помажу"), но он же и горюет, и совершенно искренне:
О Боже мой, кто будет нами править?
О горе нам!..
Надсадный вопль толпы у Мусоргского: "На кого ты нас покидаешь, отец наш!" - в опере должен был усилиться, укрепиться в музыке. И у него народ переживает странное раздвоение - и печалится, и притворяется. Но скорбь должна стать не только народной, тревога наполняет всё Московское царство. И дьяк Щелканов, "не попадая в стих", но точно вкладывая слова в музыкальные фразы, не говорит - выводит со страданием, с паузами-вздохами: "Православные! Неумолим боярин! На скорбный зов Боярской Думы и патриарха и слышать не хотел о троне царском. Печаль на Руси… Печаль безысходная, православные!.."
Народ Мусоргского не стесняется просторечий. В четкий пушкинский стих врывается иная речевая стихия. Русский литературный язык был еще молод. Когда говорят о его рождении, называют обычно несколько имен: Карамзин ("История государства Российского"), Крылов (басни), Жуковский (стихи) и - Пушкин, Пушкин, Пушкин, в разных жанрах, родах и видах литературного творчества. Национальному языку всегда предшествует "многоречие": церковнославянский, язык деловой письменности, просторечие, множество диалектов. С Пушкиным в русский язык вошла смысловая четкость. В лицее будущего национального русского поэта, как и его товарищей, учили особому искусству - предельно точно выражать свою мысль. И не случайно юный Набоков будет не просто читать пушкинские заметки к ненаписанной "Истории Петра Великого", но будет учить их наизусть: он ощутил, что в пушкинской прозе особое качество: кратчайшее расстояние между словом и смыслом. У Мусоргского - кратчайшее расстояние между смыслом и интонацией. И оно требует подчас особой речи. Впрочем, уже у Пушкина - сквозь четкую литературную речь - временами пробивается иная:
Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Шел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару,
А навстречу ему Балда
Идет, сам не зная куда…
"Сказка о попе и работнике его Балде". Ритм фразы, если их выкрикивать резко, жестко, напомнит базарную ругань. Если же произносить слова мягче, - стих зазвучит затейно, как у зазывал. В середине века Некрасов даст свой образец такой народно-поэтической речи:
…У дядюшки у Якова
Хватит про всякого.
Новы коврижки,
Гляди-ко: книжки!
Мальчик-сударик,
Купи букварик!
Отцы почтенны!
Книжки неценны;
По гривне штука -
Деткам наука!
В начале XX века то же слово проступит и у изысканнейшего, но и чрезвычайно чуткого Иннокентия Анненского:
Шарики, шарики!
Шарики детские!
Деньги отецкие!
Покупайте, сударики, шарики!
Эй, лисья шуба, коли есть лишни,
Не пожалей пятишни:
Запущу под самое нёбо -
Два часа потом глазей, да в оба!
Русский раешный стих. Зазывный, затейный, "разговорчивый". Всели может схватить точное, выверенное слово? Почему Пушкина так тянуло к простонародью. Почему он советовал учиться языку у московских просвирен?
Раек - обыденно явление в российской жизни XIX века. Зазывала, рассыпая остроты, заманивает народ. Тот стекается с разных сторон к ящику. И если настанет твой черед заглянуть в окошечко, то увидишь, как меняются, одна за другой, картинки под заливистое балагурье раешника. Рассказ в иллюстрациях. Занятный, потешный. Народ толпится, каждому хочется заглянуть. Посмеивается, на каждую реплику отвечает то сдержанным хохотком, то громким гоготом.
В трагедию "Борис Годунов" язык балагана врывается с неизбежностью: начало смуты в российском государстве - это и раздор в умах, и беспорядочное смешение речи различных сословий.
Но раешный стих - со скоморошиной и балагурьем, что втекал в русскую литературу, - лишь одна ипостась "простецкого" языка. В "Бородино" Лермонтова, в его "Песне о купце Калашникове" звучит сказ. Из XX века будет хорошо видно, как ясному языку Пушкина, Гончарова, Тургенева, Чехова будет противостоять язык Гоголя, Достоевского (ранние вещи которого совсем близко стоят к Гоголю), язык Лескова. Трудно вписать в это противостояние Льва Толстого, здесь есть изумительная точность слова, но и следа нет от пушкинского "легкого слога". Скоро странный, "прыгающий" язык начнет завоевывать все большее литературное пространство. Произведения часто не повествуют о событиях, но именно сказывают. И XX век поразит обилием замечательных образцов "непричесанной" литературы: Розанов, Ремизов, Андрей Белый, Иван Шмелев… В 1928 году, после долгих споров о судьбах русского языка, один ученый вдруг бросит невероятную догадку: появление этих писательских имен - это ведь и "рождение литературного языка". За столкновением двух "литературных языков", в столкновении "повести" и "сказа", мерцало давнее противостояние "Петербурга" и "Москвы", столицы и провинции, "нации" и "народа". За литературным "двуязычием" стояла трагедия русской истории и культуры. "Империя" и "почва" еще столкнутся со всею силою в начале XX века. И после этой катастрофической сшибки ученый-эмигрант мог сделать лишь один неутешительный вывод: синтез двух русских языков невозможен, хотя оба зародились в общем "лоне".
Но, быть может, раз к языку этому прибегал и "классичнейший" Пушкин, и "фантастичный" Гоголь, и одинокий Лермонтов, и "народный" Некрасов, и многоопытный, всё видавший Лесков, и мучительно близорукий Ремизов, и опять-таки "классичный" Анненский, - разве не жила тяга к этому "другому" слову в самой основе русской культуры? Тем более что в истоках "второго" литературного языка обнаруживается не только Гоголь, но и автор более древний, знаменитый расколоучитель протопоп Аввакум.
Мусоргский с его тягой к вслушиванию в живую речь, с его интересом к всякому "раешничеству", "скоморошеству", стал и музыку, сами ее законы, настраивать на этот особый лад. "Митюх, а Митюх, чево орём?" - эта речевая стихия отражается в столь точных интонационно узнаваемых фразах, что очевидным становится: их и невозможно было бы пропеть иначе. Любое иное интонирование превратилось бы в ложь. Мусоргский невероятно чуток к речи. И здесь - не только запечатлелась интонация отдельных персонажей, как у Даргомыжского. За двумя репликами - "Митюх…" и "Вона!.." - схвачено целое сословие. Речь дьяка Щелкалова, речь царя Бориса, речь летописца Пимена, Варлаама, юродивого… Не только психологическая точность, но и - что не удавалось еще ни одному композитору - точность "сословная", точность историческая.
Когда Мусоргский будет писать монолог Бориса в сцене венчания на царство, когда он переместится в келью Пимена, вообще в большинстве случаев - он не будет совсем уж далеко отходить от пушкинского текста. Разве что несколько сократит. Да еще прибавит пение отшельников за сценой - и рядом с разговорной речью персонажей потечет словесным "контрапунктом" церковнославянский: "Боже крепкий, правый, Внемли рабам Твоим, молящим Тя! Дух лжемудрия лукавый Отжени от чад твоих, верящих Ти!"
Но то - лишь малые "вкрапления" особого велеречия. Эти молитвы-песнопения пронижут всю оперу, заставляя все время помнить о Божьем суде. Высшая Сила у Пушкина может явиться через саму лавину событий. У Мусоргского ее присутствие тесно связано с хором. Песнопения за сценой и дают его драме иное измерение: на сцене кипят земные страсти, хор за сценой словно звучит из другого мира, где "вечный покой".