* * *
…Нападки на Балакирева, на Кюи, на Бородина, на всю русскую школу. Всё было против Мусоргского и его "Бориса". Но он не просто работал, он был одержим рождаемой оперой.
Жизнь шла своим чередом. Весна приходила в столицу Российской империи. Люди чертыхались на улицах, ноги месили грязь. Городовые строгим оком взирали на дворников, и те целыми днями возились у своих домов. Наконец улицы начали подсыхать, тронулся лед на Неве. К апрелю река совсем открылась, а к началу мая установилась жара. Народ стал собираться на дачу.
Мусоргский жил в "Борисе". В апреле он закончит клавир третьей части - сцену в тереме, в ночь с 21 на 22 мая - сцену у Василия Блаженного, с выходом юродивого, 18 июля, когда город разъедется по дачным местам, поставит точку в сцене смерти Бориса. Клавир оперы, начатый в самом конце октября, был написан менее чем за девять месяцев. И это была не только музыка, но и либретто с необходимыми переделками пушкинского текста.
Теперь опера уже стала художественным целым. И каждое действие нашло свое особое место в этом целом. Сначала - вступление, которое звучит менее двух минут. И в столь кратком оркестровом начале уже ощутимы и русская даль, и голос давнего времени. Возникает тихая мелодия - как протяжная и печальная русская песня, потом она обрастает подголосками, усиливается, звучит в басу, и уже можно уловить за этой музыкой целую эпоху. В верхнем голосе звучат попевки, похожие на причитания, на жалобу, на плач со стенанием. Беда пришла на русскую землю - это чувство рождается почти сразу, еще до того мгновения, когда зазвучат человеческие голоса. Но уже в первой сцене эти звуковые стенания превращаются в звуки, похожие на удары плети, в тему пристава, который грозит безмолвной толпе.
"Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею"… Эту фразу Мусоргского давно уже превратили в расхожую формулу. Но эту "единую идею" не так просто выразить словами. Народ притворяется, когда зовет Бориса на царство. Но он же искренне стонет: "Смилуйся, смилуйся, отец наш!" - потому что в самом воздухе висит тревога и все то же чувство общей беды. Вторая сцена - глухие удары большого колокола, их оплетают сосредоточенные звуки средних колоколов, потом - в нарастающем звоне - начинают звучать быстрые малые колокола. Их рисунок иногда напоминает балалаечные наигрыши, затейные, как витиеватый орнамент. Есть шутейство в этом звоне - как предчувствие лихой песни Варлаама. Но звон полон и глухой тревоги: здесь, в самой музыке, сквозит ощущение неизбежных испытаний, которые должны обрушиться на Московское царство. И за торжественной "Славой" ария Бориса "Скорбит душа. Какой-то страх невольный…" снова полна предчувствий и предвестий грядущих жестоких времен.
Сцена в келье. Ровная мелодическая фигурация, которая напоминает сосредоточенное движение пишущей руки и тихое мерцание света лампадки. Это Пимен запечатлевает в летописи события недавнего времени. И в ровном, спокойном движении музыки - отдаленное сходство с теми же "стенаниями" из вступления. Из рассказа Пимена Григорий Отрепьев узнает об убиенном царевиче. И тут же возникает музыкальная тема, которая будет сопровождать и Григория, и всякое упоминание имени царевича Димитрия, будто в этих эпизодах музыкальной драмы начинает проглядывать самый его призрак. Она явится и в "Корчме на литовской границе", и в эпизодах, где царь Борис будет вспоминать о невинно убиенном. Но в той же "Корчме" Варлаам, читающий по складам царский указ о Гришке, - это (в мелодической фигурации) и музыкальное воспоминание о летописце Пимене.
Драматургия "Сцены в тереме" опять заставляет вспомнить о Димитрии. Дети Бориса. Слышны причитания царевны Ксении (она оплакивает покойного жениха) и бодрый голос юного царевича Феодора (он изучает земли Московского царства). Здесь царь Борис - добрый отец, который печется о своих чадах. Но вот является Шуйский. Приносит весть о Самозванце. И тут, в этих стенах, где только что раздавались живые голоса детей Годунова, является "музыкальный призрак" убиенного царевича - вместе со словами, слетевшими с уст князя Шуйского: "Димитрия воскреснувшее имя".
Финал сцены заставляет вспомнить эпизод из книги, которая будет написана через десять лет. "Братья Карамазовы" Достоевского. Иван Федорович Карамазов живет с такою же больною совестью, как и царь Борис. Не он убивал отца своего, но он "позволил" его убить. И вот - в бреду как наяву - ему является чёрт.
У Пушкина - лишь намек на возможную галлюцинацию:
…вся кровь моя в лицо
Мне кинулась и тяжко опускалась…
Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Всё снилося убитое дитя!
У Мусоргского - словно сам собой вписывается возглас, которого не было в первоисточнике: "О, совесть лютая!.." И следом рождается бред наяву, записанный уже знакомым образом - полустихами-полупрозой, речью сбивчивой, рваной, усиленной во сто крат музыкой речи и оркестровыми подголосками, а самый момент явления призрака - накатыванием дрожащих звуковых волн:
"Ежели в тебе пятно единое… единое случайно завелося, как язвой моровой душа сгорит, нальётся сердце ядом, и тяжко станет, как молотком стучит в ушах укором и проклятьем… И душит что-то… И голова кружится… В глазах… дитя… окровавленное! Вон… вон там, что это? Там в углу… Колышется, растёт… Близится, дрожит и стонет… Чур, чур… Не я… не я твой лиходей… Чур, чур, дитя! Не я… Народ… Воля народа! Чур, дитя!"
И словно выдох, с бессилием:
"О, Господи! Ты не хочешь смерти грешника, помилуй душу преступного царя Бориса!"
В "Годунове" - много героев. Часть из них - только мелькнет в одном или другом эпизоде. Но с редкой настойчивостью Мусоргский проводит все ту же тему: народ и царь, царь и народ. Это - два полюса оперы, их противостояние лежит в самой основе музыкальной драмы. В "Сцене у собора" - кульминация противостояния. Уже во вступлении к ней - с "бродячими ритмами" - звучит измененная тема вступления с узнаваемыми причитаниями. И сразу - народные толки о Гришке Отрепьеве, о царевиче, который идет с полками на Москву.
Появление Юродивого - ключевой эпизод. И для Пушкина, и для Мусоргского. В опере еще более усилено чувство гонимости этого странного существа. И - блаженной святости. У Пушкина юродивый поет:
Месяц светит,
Котенок плачет,
Юродивый, вставай,
Богу помолися!
Мусоргский песенку редактирует, в словах ее начинает пошевеливаться "блаженная заумь":
Месяц едет, котенок плачет,
Юродивый, вставай…
Богу помолися, Христу поклонися.
Христос, Бог наш, будет вёдро,
Будет месяц.
(Рассеянно.) Будет вёдро… месяц…
Но то, чего добился композитор в музыке, этого еще не знала мировая опера. И в песенке, и в речитативе героя - жуткая точность "юродивой" речи - не то слабоумие, не то - высшая мудрость. С его плачем ("А-а! А! Обидели Юродивого! А-а! Отняли копеечку!") выходит из собора царь Борис. И уже звучит заплачка всего хора, и женщины с мальчишками на паперти, и мужчины, стоя на коленях, протягивают руки к царю: "Кормилец-батюшка, пошли ты нам милостыньку, Христа ради!" И уже весь народ - на коленях, стонет:
Хлеба! Хлеба!
Хлеба голодным!
Хлеба! Хлеба!
Хлеба подай нам,
Батюшка, Христа ради!
А в музыке узнается самое начало, призыв на царство. Она "помнит" хоровой возглас в самом начале оперы:
Смилуйся! Смилуйся! Смилуйся!
Боярин-батюшка! Отец наш!
Ты кормилец!
Боярин, смилуйся!
Музыка ведет "подспудную" драматургию оперы. И в плаче юродивого Николки - отголоски из вступления к опере, из вступления к этой сцене. Лейтинтонации - та особенность музыки Мусоргского, которую по-настоящему будут позже осваивать композиторы XX века.
Наконец - одна из кульминаций оперы. Звучит негромко. Почти вкрадчиво. До жути. Странный диалог Юродивого и царя. Убогий Мусоргского - точное воплощение изначального смысла этого слова: "у Бога".
- Борис! А Борис! Обидели Юродивого!..
Борис вопрошает в сторону:
- О чём он плачет?
Юродивый отвечает. И "советует":
- Мальчишки отняли копеечку. Велика их зарезать, как ты зарезал маленького царевича.
И как народ просил у царя хлеба, так сам Годунов покорно просит у Николки:
- Молись за меня, блаженный!
И слышит, удаляясь, слова убогого:
- Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода! Богородица не велит.
В речитативе - та "тихость", от которой бежит дрожь по спине. Финал сцены - то пророчество Юродивого, которого у Пушкина не было. Николка "смотрит в недоумении по сторонам; садится на камень и штопает лапоть". И доносится его печальный голос:
Лейтесь, лейтесь, слезы горькие,
Плачь, плачь, душа православная.
Скоро враг придет
И настанет тьма,
Темень темная, непроглядная.
Горе, горе Руси,
Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!
В последней сцене - бояре в Грановитой палате. Выносят свое решение о самозванце. И в речь вплетаются характерные "мусоргские" словечки, пришедшие к нему из долгого общения с русской историей:
- Злодея, кто б ни был он, сказнить…
- Стой, бояре! Вы прежде излови, а там сказни, пожалуй.
- Ладно.
- Ну, не совсем-то ладно.
- Да ну, бояре, не сбивайте! Злодея, кто б ни был он, имать и пытать на дыбе крепко…
В остальном драматургия сцены построена на двух эпизодах трагедии Пушкина. В одной сцене патриарх пытался дать совет царю - перенести в Москву мощи невинно убиенного Димитрия: они обладают целительной силой, народ поймет, что враг, который движется на Москву, - самозванец. У Пушкина патриарх поведал целую историю исцеления слепца, и с Бориса во время этого монолога катятся крупные капли пота. Второй эпизод - внезапный удар и последний монолог Годунова. У Мусоргского вместо патриарха появляется Пимен. И в монолог вносится стилистическая правка: велеречие пушкинского патриарха ("в младых летах, - сказал он, - я ослеп…") заменяется просторечием ("еще ребенком, - сказал он, - я ослеп…").
Но и до появления Пимена сцена полна драматизма. Когда боярам является Шуйский, он сразу завладевает их вниманием:
- Намедни, уходя от государя, скорбя всем сердцем, радея о душе царевой, я в щелочку… случайно… заглянул…
И муки совести, и ужас Борисов сначала приходят на сцену в изображении Шуйского и отповеди бояр: "Лжешь! Лжешь, князь!"
Но только Шуйский обронит несколько слов о призраке, измучившем Бориса, только произнесет, что царь ""Чур… чур", шептал", как является уже сам Борис.
Борис (говорком). Чур, чур!
Шуйский. "Чур, дитя!" (Завидя Бориса.) Тише! Царь… царь…
Борис. Чур, чур!
Бояре. Господи!
Борис. Чур, дитя!
Бояре. О, Господи! С нами крестная сила!
Борис. Чур, чур! Кто говорит: "убийца"? Убийцы нет! Жив, жив малютка. А Шуйского за лживую присягу четвертовать!
Этот измученный кошмаром Борис и слушает рассказ Пимена о прозрении слепца у могилки Димитрия. И не внезапный удар в тревожную минуту, как у Пушкина, но история, поведанная старцем, убивает царя:
Ой! Душно! Душно! Свету!
(Падает без чувств на руки бояр)
Царевича скорей!
Ох, тяжко мне! Схиму!
Последний монолог Бориса, его наставление сыну Феодору, Мусоргский правил. Возглас Бориса у Пушкина - "О милый сын…", у Мусоргского - "Сын мой! Дитя мое родное!" Усилено отцовское начало и - затушеван государь. Своему еще совсем юному отпрыску Годунов Пушкина дает последние советы. Если пушкинский стих перевести в смиренную прозу, получится целая программа управления государством:
- Возьми надежного советника, "любимого народом" и в боярах "почтенного".
- Назначь во главе войск искусного вождя. Пусть не знатного, даже вопреки ропоту бояр.
- "Не изменяй теченья дел. Привычка - душа держав".
- "Я ныне должен был восстановить опалы, казни - можешь их отменить; тебя благословят"… Но со временем - "затягивай державные бразды".
- "Будь милостив, доступен к иноземцам, доверчиво их службу принимай".
- "Со строгостью храни устав церковный".
- "Будь молчалив; не должен царский голос на воздухе теряться по-пустому".
- "Храни святую чистоту невинности и гордую стыдливость: кто чувствами в порочных наслажденьях в младые дни привыкнул утопать, тот, возмужав, угрюм и кровожаден, и ум его безвременно темнеет".
- "В семье своей будь завсегда главою; мать почитай, но властвуй сам собою. Ты муж и царь; люби свою сестру, ты ей один хранитель остаешься".
Программа Мусоргского короче. Здесь нет упоминания о советнике и о полководце. Всего подробнее - о боярах:
- Не вверяйся наветам бояр крамольных, зорко следи за их сношеньями тайными с Литвою, измену карай без пощады, без милости карай.
И как противопоставление звучит следующее наставление:
- Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный.
Именно роль народа здесь невероятно усилена: у Пушкина важно, чтобы советник был "любим народом". Здесь народ обретает голос, почти равный Божьему Суду.
Пушкинский "устав церковный" заменен верой и церковной традицией:
- Стой на страже борцом за веру правую, свято чти святых угодников Божьих.
Совсем не упоминается о матери. Но Борис Мусоргского вспоминает о страдалице-дочери. К пушкинским словам ("ты ей один хранитель остаешься") прибавляется эпитет, столь важный для чадолюбивого царя Мусоргского: "Нашей Ксении, голубке чистой".
Борис Мусоргского сильнее чувствует не только вину за убиение царевича, но и вину за убиение малолетнего. При его трепетном чувстве к своим детям его собственный грех становится еще более жгуч и страшен. Потому именно он взывает к высшим силам заступиться за его собственных детей: "Господи! Господи! Воззри, молю, на слезы грешного отца; не за себя молю, не за себя, мой Боже! С горней неприступной высоты пролей Ты благостный свет на чад моих, невинных… кротких, чистых…"
Финал монолога - начинается с ремарки композитора: "Прижимает к себе и целует сына. Протяжный удар колокола и погребальный перезвон". Ремарка полна символического значения: сын также обречен, как и Борис. Пушкин успел показать это в своей драме, у Мусоргского убиение юного Феодора Борисовича - за пределами действа.
В музыке сцены ощутимо мрачное веяние загробного мира. Борис уходит в царство теней: "Звон! Погребальный звон!" Сквозь его монолог проступает далекое пение отшельников за сценой. В реплике Феодора - словно предчувствие собственной судьбы, желание уйти от неминуемой гибели:
- Государь, успокойся! Господь поможет…
Но Борис уже заступил за черту жизни:
- Час мой пробил…
Хор певчих - не то провидит прошлое, Борисов грех, не то будущее - смерть Феодора:
- Вижу младенца умирающа
И рыдаю, плачу;
Мятется, трепещет он и к помощи взывает.
И нет ему спасенья…
Монолог, погребальный звон и хор отшельников сплетаются в то сумрачное целое, за которым уже ощутим "Вечный покой". Борис еще пытается сопротивляться, то вскрикивает в отчаянии: "О, злая смерть! Как мучишь ты жестоко!" То пытается удержаться из последних сил: "Повремените… я царь еще!"
Последние слова, прозвучавшие в музыкальной драме, - Борис: "Простите…", бояре: "Успне…"
В музыке - сумрак тихо просветляется, личная драма Бориса и драма его царства становится историей.
…За оркестровку оперы Мусоргский примется в сентябре. Работать будет споро, стараясь не отвлекаться ни на что. 30 сентября поставит дату под первой частью партитуры, 19 октября он уже перешагнет за середину - будет оркестрована сцена в тереме, 15 декабря - закончит всю оперу. Чуть более года уйдет на воплощение замысла - от первых нот до партитуры. Чуть более года на то, чтобы появилась на свет одна из самых великих опер в мировом музыкальном искусстве.
Этого еще не постигают современники. Значение этого произведения будет понятно лишь в начале века двадцатого.
Между "Борисом" и "Борисом"
"Борис Годунов" рождался в год музыкально-критических баталий. Отставка Балакирева от концертов РМО была ударом по всей новой русской школе.
Сам Милий, конечно, был задет. Причину своего отстранения от концертов он мог видеть лишь в одном: "немецкая партия" взяла над ним верх. Противников балакиревского кружка, действительно, могло коробить от новой музыки. Но если бы дело касалось только вкусов! Несомненно, сказался и самый характер Милия Алексеевича: жесткий, не знающий компромиссов. Давление Милия чувствовали все, даже его подопечные. И всё чаще ощутимая строптивость некогда покладистых учеников пробуждала в Балакиреве еще большую жесткость.
Римский-Корсаков ощутил холодок в их отношениях еще весной 1868-го. Замечал, что какую-то натянутость чувствуют и другие: "Приятно было собраться и провести вечер с ним, но, может быть, еще приятнее провести его без Балакирева". И столь "мучительным" Милий мог быть не только в общении, но даже в переписке.
…Весна 1869-го. Чайковский очарован талантом Балакирева. Петр Ильич рад посвятить ему свое новое оркестровое сочинение - "Фатум". Его письмо Балакиреву пронизано тоном подлинного преклонения. Сокровенное желание Петра Ильича - чтобы "Фатум" прозвучал под управлением Балакирева. В ответ Милий Алексеевич пишет отчет о концерте, потом - о самой композиции. Такие характеристики могли обескуражить любого автора:
- …ничего своего теплого, задушевного Вы не сказали…
- …Повторили то, что давно уже сказано и всуе приемлется немецким музыкальным зверинцем.
- …вышло какое-то лоскутное одеяло с прорехами.
Письма Балакирев не отправил. Спохватился, что может показаться грубым. Но и заново написанное послание не отличалось особой "дипломатичностью":
- Сама вещь мне не нравится, она не высижена, писана как бы на скорую руку. Везде видны швы и белые нитки. Форма окончательно не удалась, вышло все разрозненно.
С каким ужасом должен был читать эти строки чувствительный Петр Ильич? Разве что конец письма мог его несколько подбодрить:
- Пишу Вам совершенно откровенно, будучи вполне уверен, что Вы не оставите Вашего намерения посвятить мне Ваш "Фатум". Посвящение Ваше мне дорого, как знак Вашей ко мне симпатии, а я чувствую большую к Вам слабость.
Мучительное, тягостное послание. И Чайковский, страдая, тем не менее, готов принять и такую критику:
- С Вашими замечаниями об этой стряпне я в глубине души согласен совершенно, но, признаюсь, был бы весьма счастлив, если бы Вы хоть что-нибудь и хотя бы слегка в ней похвалили.