Третьего февраля "Борис" давался во второй раз, на этот раз - в бенефис главного режиссера Мариинки Геннадия Петровича Кондратьева. Что произошло в театре при встрече Мусоргского и Стасова, уже вряд ли можно будет когда-либо узнать, через несколько дней Мусоргский признает: вел себя с "généralissime" скверно, - злился, хотя и страдал. Как вел себя Стасов? Только лишь побледнел, или тоже наговорил лишнего? Похоже, "Бах" готовился к разрыву. Накануне, в письме к дочери, подробно расскажет и об успехе "Бориса", и нелепую историю с венком. После - прибавит жестокие слова: "К несчастью, наш бедный Модест все больше и больше пьет этот год и теперь так отуманен вином и трусостью за снятие оперы с театра, что рабски слушается Направника и всех певцов и певиц Мариинского театра, наполовину отстраняется от нашего кружка, урезывает в опере, что те ему ни укажут, и вообще является такой тряпицей, что хоть бы Ал. Ник. Серову, блаженной памяти в пору. Если он будет продолжать быть таким трусом, мелким и малодушным человеком, я с ним решительно положил разойтись. Мне таких людей между моими знакомыми не надо, да притом от дрянной тряпицы нечего ждать тех произведений, какие только я понимаю. Видно, Мусорянин так на одном "Борисе" и покончит".
Почти итог, конец каких-либо отношений. Если бы не последняя, всё смягчившая фраза: "Впрочем, посмотрим". Но драму уже нельзя было остановить. Пятого числа в "Ведомостях" появляется письмо Мусоргского:
"М. Г. в № 33 Вашей уважаемой газеты от 2 февраля, под рубрикой "Корреспонденция", помещено заявление о том, что лавровый венок, переданный для поднесения автору оперы "Борис Годунов" на первом ее представлении, не был поднесен автору и что лица, желавшие поднести венок, "даже не знают куда он отправился".
С сожалением прочел я последние слова, тем более что еще в среду, 30 января, автор имел случай лично благодарить двух дам, из числа принявших участие в венке, за любезное внимание к его посильному труду…"
Он вступится за Напаравника, попытается спокойно рассказать о том, как принял венок "с признательностью", но уже после спектакля, за кулисами, когда публика разъехалась.
Теперь уже Стасов пышет яростью. На следующий день, 6 февраля, на обеде у Дмитрия Васильевича - новая стычка. Стасов готов автора "Бориса" публично "раздавить", объявить печатно, что после премьеры, на другой же день, Мусоргский при свидетелях признался, что если б, сколь бы он ни пытался отказываться от венка, ему бы его поднесли, он все-таки его бы принял. И в этот самый день, когда дружеские отношения "Баха" и Мусорянина уже висели совсем на волоске, композитора ждал новый удар.
* * *
После столкновения со Стасовым Мусоргский вышел на улицу со смятением в сердце. Шел возбужденный, то казня себя за несдержанность, то вновь закипая при мысли, в какое дикое, чудовищное положение поставил его "généralissime". Было то время года, когда в небесах - нет-нет да и блеснет будущей весной, когда в воздухе, самом его запахе, ощутима бывает скорая мартовская сырость. И так идти по улицам, погруженным в тяжелые свои думы, и вдруг очнуться, увидеть прохожих, экипажи, услышать шум и грохот обычной жизни.
Не тут ли попался на глаза номер "Санкт-Петербургских новостей" в руках газетчика? И как-то само собой потянулась рука…
Сначала бросился в глаза заголовок:
""Борис Годунов", опера г. Мусоргского, дважды забракованная водевильным комитетом".
Потом глаз заскользил быстро по строчкам, выхватывая самое главное:
"…в целом либретто не выдерживает критики… - (Это пишет Цезарь?) - …нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса…"
Здесь нужно было перевести дух. Еще нельзя было понять, куда клонит Кюи, начало было - хуже некуда.
"…ряд сцен… расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных. Вы смотрите каждую сцену с интересом, но каждая из них составляет отдельное целое, без связи с предыдущими и с последующими… Можно эти сцены перемешать, переставить; можно любые из них выкинуть, вставить новые, и опера от этого не изменится…"
Кажется, кровь бросилась в лицо. Даже Фаминцын, мелькнувший несколько дней тому назад в "Музыкальном листке", хоть и заметил, - с придирчивой навязчивостью, - что Мусоргскому чужда "самая сущность музыкального искусства", однако сценической стороне отдал должное.
Быть может и мелькнуло в голове что-то вроде мрачной шутки: "И ты, Брут… И ты, Цезарь…" Дома, на квартире, читал, перечитывал - и все еще не мог поверить. Кажется, руки дрожали.
Цезарь поругивал, иногда похваливал. Но самый тон - менторский, несколько свысока - был несносен. "Увертюры, или вступления, нет. Г. Мусоргский так мало способен к музыке симфонической, что счел самым удобным рассечь гордиев узел и начать несколькими тактами, имеющими связь с первой сценой". После этого и похвалы казались неуместными: "Первая сцена превосходна. Основная тема чрезвычайно удачна, чисто в народном характере и прекрасно выражает насильственно внушенную мольбу народа из-под палки пристава". Кюи готов был одобрить здесь даже текст, которого не было у Пушкина: "Фразы, которыми перебрасывается народ между собою, тоже неукоризненны, живы, метки, правдивы, характерны, музыкальны ("И вздохнуть не дает, проклятый!"), с типической, превосходной декламацией ("Ой, лихонько, совсем охрипла"). Каждая из этих фраз - плод свежего и сильного вдохновения. И вся музыка этой сцены льется так естественно, так плавно…"
Полупридирки, полукомплименты… Музыка речи Щелкалова - красива, но не подходит к его личности (мешают "поэтичность и некоторый шуманизм"), хор калик перехожих - "прекрасный", он "эффектен, очень типичен и музыкален"… Вот снисходительное сожаление: "Вторая сцена - самая слабая в опере по музыке". Вот неумеренные комплименты, которые уже казались сомнительными: "Сцена в корчме вместе с последним действием - лучшие сцены в опере".
"Корчму на Литовской границе" Цезарь любил. Тут и "ловкое понимание сцены", и "талантливая декламация", и "типические музыкальные образы", и "много оригинального юмора, много музыки". Здесь ему нравилось всё: и аккомпанемент к песням, - образный, невероятно разнообразный, и эпизод, где Варлаам тянет свою заунывную песню ("Как едет ён"), а встревоженный Григорий в это время перебрасывается репликами с хозяйкой, и другой эпизод: все тот же Варлаам, выпучив от напряжения глаза, под строгим взглядом пристава читает по складам словесный портрет Отрепьева. Музыка здесь, - строчил Квей, - "усиливает впечатление, производимое текстом Пушкина". Если бы вся рецензия была написана в таком же духе, более положительного отзыва от современника трудно было бы пожелать: "…такой продолжительной, широкой, реальной, разнообразной, превосходной комической сцены не существует ни в одной опере". Но после того, что было уже прочитано, Мусоргский, как и любой другой читатель, мог этого сюжета в рецензии даже не заметить; увидеть всё то самое снисходительное похваливание, которое нет-нет, да и прорывалось сквозь тон "наставника", выбранный Кюи в своем отклике.
Вчитываясь в этот отзыв спокойно, внимательно, можно увидеть, что Цезарь Антонович самый способ разбора оперы задал первыми суждениями. "Борис Годунов" - не опера, но разрозненные сцены. Потому он и шел по сценам, которые - решил он - здесь слишком самостоятельны. Вот сцена удачная, вот - неудачная, этот эпизод - никуда не годится, этот - довольно интересный…
Нет, Кюи не ввели в заблуждение те пропуски, которыми пестрила первая постановка. Он не случайно столь долго готовил рецензию: свои впечатления от премьеры сравнивал с изданной оперой, поощрял одни сокращения (как-то чересчур уж не приглянулась ему сцена в келье, - "длинная и скучная"), сожалел о других ("рассказ Федора про попиньку - верх совершенства", и потому в постановке опушены "самые музыкальные страницы всей оперы"). Конечно, по складу ума Цезарь Антонович - "Сальери". Он если и знает вдохновение, то в четко отмеренных границах. И "Ратклифа" принимали совсем не так, как принимали "Бориса". Но Квей не был завистником. И в рецензии писал то, что думал. Ранее оперу он слушал в кружке, видел, как она рождалась сценами. И слышал ее все так же - сценами. И так привык знать "Бориса" в отрывках, что и постановку воспринял как только лишь "сцены". В отзыве иногда явно проступают воспоминания об исполнении отдельных эпизодов в стародавней их компании: колокольный звон на фортепиано был "преэффектный", в оркестре - "вышел менее удачным". Но каждый музыкальный вечер - это общение, это кусочек из симфонии Бородина, романс Кюи, эпизод из сочинения Римского-Корсакова, фрагмент из "Бориса Годунова", да еще исполнение чужих произведений, - Шумана, Глинки, Даргомыжского. Тогда если что-то не нравилось в одном действии оперы Мусоргского, то все же нравилось в другом, хотя бы в той же "Корчме". Но впечатления от произведения в целом были достаточно разрозненны. Теперь же надо было говорить обо всем произведении, а Кюи слышал оперу все так же, как давно привык, - сценами.
Стилистика отзыва полна самых странных оговорок. Сцена неудачна - "не потому, чтоб она была неправильно, нерационально ведена, не потому, чтоб декламация была неудовлетворительна, - напротив того, и то и другое безукоризненно"… Что же тогда столь раздражило рецензента? - "…музыки в ней очень мало".
Квей пытался подойти к опере слишком "со своим аршином". Речитативы - "не мелодические", сплошь - "отрывочные аккорды, подчас резко диссонирующие, и на них рубленый речитатив без музыкального содержания". Почему-то и в голову Цезарю Антоновичу не приходит, что и таков может быть музыкальный язык.
Любая малейшая похвала тут же гасилась оговорками. Слово "музыкальность" - с навязчивой настойчивостью повторяется в этой статье. Где Кюи уловил эту "музыкальность" - там он готов сделать автору комплимент, где "музыкальности" не находит - там находит лишь неудачу. Но слово "музыкальность" в его языке слишком близко стоит к слову "мелодичность" или "напевность". Мусоргский же исходил совсем из других начал, в сути своей - не менее "музыкальных", только выраженных совершенно иначе. И в "рубленых речитативах" может содержаться пусть иная, но музыкальность, - и в "диких" диссонансах, и в "отрывочных аккордах", и даже в последовательности мало связанных между собою (по мнению Кюи) "самодостаточных" сцен.
Дело было не в зависти. Дело было - в слухе. Слишком уж Мусоргский далеко отплыл "к новым берегам", слишком удалился в своей музыке даже от близких товарищей по искусству. Его начнут слышать по-настоящему лишь в двадцатом веке. Что же могли услышать современники за несколько десятилетий до того? Стасов восхищался "политической подкладкой" музыкальной драмы: народ на коленях зовет Бориса на царство, а рядом - пристав: "Аль давно по спинам плетка не гуляла?"; финал оперы - разгул народной смуты. В посмертной статье о Мусоргском Стасов скажет о "слабом и неудовлетворительном" в опере, назвав сцену Марины в уборной и "немногие другие". Кюи будет выискивать и похваливать всё то, что напоминало традиционную оперу: "Во втором действии весьма много недурных мелочей…", в ариозо Бориса - "симпатичность, сановитость и красивость" (хотя певучести здесь придать по-настоящему не удалось, да и сама речь Бориса "страдает излишним обилием слов"), в третьем - "Первый хорик мил" ("хотя и не высокого музыкального достоинства"), далее - "прелестный эпизод", полонез - "блестящ, ловок, оригинален, выдержан"… И тут же на все эти маленькие похвалы (с нескончаемыми оговорками) тяжелым грузом положит обильные перечисления недостатков, особенно раздражаясь образом Самозванца (его партия "криклива, трудна, утомительна и неблагодарна") и иезуита Рангони ("среднее между Мефистофелем и магнетизером"). Хотя и здесь - "среди ходульных, декоративных фраз иезуита одна замечательно красива, музыкальна, певуча и даже с некоторым музыкальным развитием…".
С каким тяжелым чувством в душе должен был Мусоргский читать и перечитывать эту статью! Чего стоили отдельные снисходительные комплименты, если за всем этим - почти полное отрицание его труда, "бедного лирическими порывами"'. Что мог переживать композитор после дневного столкновения со Стасовым и чтения жестокого опуса Цезаря Кюи?
"…Главных недостатков в "Борисе" два: рубленый речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающая местами оперу попурриобразной". Ничего не понял Кюи в опере, хотя столько раз слышал ее до постановки. "Не опера, но ряд сцен", - сколько еще раз Мусоргский услышит этот упрек. Совсем как в недавнем письме Позднякова: сюжет позволяет второй акт поменять местами с третьим, и тогда - "что же это за "драма"?". Но разве у самого Пушкина не было сцен, последовательность которых можно было изменить? Да, в "Борисе" сюжетное сцепление сцен не всегда явное. Но, быть может, было иное, музыкальное сцепление? Разве композиция драмы (и не только музыкальной, - и у Мусоргского и у Пушкина) должна была следовать только за сюжетом? Расположение сцен диктовалось не только историей царствования Бориса, но и чувством русской истории. И у Пушкина и у Мусоргского - царство рассыпается, ураган смутного времени несется из будущего, нарушая привычные отношения людей, вещей и - сцен в драматическом произведении. Пушкин схватывал особую "музыку истории". Мусоргский - несколько иначе - воплотил ее же. Позже Римский-Корсаков даст не только новую оркестровку, но и свою сценическую редакцию оперы. Завершать музыкальную драму будет не сцена под Кромами, но смерть царя Бориса. Сценически - заканчивать с кончиной главного героя - было привычнее. Драма становилась более "закругленной". Но из нее уходил тревожный ветер истории. А значит, исчезал и самый смысл произведения: жизнь огромного царства накануне катастрофы.
Конец статьи Квея, наверное, перечитал не раз. Медленно. Внимательно:
"…Недостатки произошли именно от незрелости, от того, что автор не довольно строго-критически относится к себе, от неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства…" - (ярость закипала в сердце от этих слов). - "При всех этих недостатках, в "Борисе Годунове" столько свежего, хорошего, сильного, что и в таком виде он может занять почетное место между замечательными операми"…
Фраза о "почетном месте", после долгого, мучительного, привередливого и жестокого разбора, казалась просто бессмысленной.
Под занавес Кюи припомнил и о венке. О дамах, горевших желанием его поднести. Припудрил слова иронией. О самой ситуации - с неодобрением ("обильные публичные подношения всяким исполнителям до такой степени опошлились, что деликатно было бы хоть композиторов от них избавить"). О самом авторе "Бориса" - с еще одним добродушным комплиментом: композитор, которому на первом же представлении подносят венок, должен чувствовать одно неодолимое желание - провалиться сквозь землю. "Я очень рад, что г. Мусоргскому не пришлось испытать это желание, тем более, что если бы оно исполнилось, мы лишились бы очень талантливого композитора с громадной будущностью…"
Воспоминания о венке заставили Мусоргского встрепенуться. Сейчас он ощутил: вспыльчивый, неистовый, подчас тяжелый в своем покровительстве "généralissime" был ему много дороже снисходительного, "сановитого" Кюи.
* * *
Всё тот же мучительный день. Еще недавно - столкновение с "Бахом" у его брата, Дмитрия Васильевича. Теперь - он торопится заново излить измученную душу:
"Дорогой мой и всегда дорогой Généralissime, несмотря ни на что и ни на кого. Я был зол, как должна быть зла женщина любящая; я рвал и метал… теперь я скорблю и негодую, негодую и скорблю. Что за ужас статья Кюи!.."
Художник, рождающий произведение, чем-то подобен женщине, рождающей ребенка. Это чувство испытывали на себе многие писатели, музыканты, живописцы. Мусоргский, пестовавший свое дитя, "Бориса", только в "généralissime" и мог сейчас найти защитника. Но образ "женщины любящей" прорвался на страницы письма, всего скорее, по иной причине. Мусоргский трепетал за жизнь "Бориса", но вынашивал уже другое дитя - "Хованщину". Песня Марфы-раскольницы, только-только вышедшая из печати, была лишь малой частью того, что бурлило в его воображении, что звучало в голове, выпевалось в душе. Женщина любящая, страстная, брошенная, - образ главной героини жил с ним неотступно. В нелепой, тяжелой истории с венком он словно ощутил себя "Марфой". А прочитав статью Цезаря, - не только вскипел, но и мысленно прощался с бывшим товарищем: "Скорблю и негодую, негодую и скорблю…"
После иронии Квея в адрес дорогих его поклонниц ("Кюи с своим взбалмошным остроумием") сама история с венком, этот странный и тягостный эпизод, увиделась иначе ("молчу и не забуду хорошего дела").
Но воспоминание снова разбередило душу. "Бах" пошел на скандал, невзирая на его просьбу! Он должен был проговорить все сызнова, и - полилась исповедь:
"В злобе на Вас, мой дорогой, на Ваше отвержение моей мольбы, я был суров - к черту нежности!.. я был скверен с Вами в театре, меня мутит моя злоба. Смею гордо сознаться, что ни за обедом у Димитрия, ни даже в театре, я не был ничтожен и не оболгал Вашей любви. Повторяю: что бы ни случилось - я не могу расстаться с Вами, я страстно люблю Вас и в Вашем бледном…"
Он остановился, вычеркнул последнее слово, выправил: "…в Вашем побледневшем лице я поймал ту же силу любви ко мне. Я рад нашей стычке, она укрепила и ободрила меня; хорошо, важно, когда люди так сталкиваются. Я все сказал, я весь перед Вами, как есть".
Статья Кюи снова стала перед глазами. Вспомнилось, похоже, и письмо Позднякова. Местами - столь сходное. Теперь же - сказать всё, от чего было так больно, так невыносимо больно. Как-никак - расставание с недавним, столь дорогим прошлым.
Получив письмо Мусоргского, в тот же день Стасов напишет дочери о "трусоватости" Мусорянина, о "Малом Ярославце". Припомнил и венок, и всю историю, и стычки, и письмо Мусоргского, которое он воспринял как "покаянное".
"Собственно, все это мелочи на глаза многих, но, в сущности, мне помешали оказать Мусоргскому, как истинно гениальному человеку, такую честь, какой еще никто у нас не получал, а он - выказал себя глуповатым и отуманенным человеком - вот и все! Теперь мы будто прежние друзья, но в глубине души я никогда уже более не могу быть с ним по-прежнему. И притом, он больше не хочет и не может работать по-прежнему. На что же он мне?! Теперь, после потери его, Балакирева и Гартмана, и (наполовину) Антокольского, значительно испортившегося, у меня остается один последний - Репин".