Драматичное событие свело юного Модеста Петровича и со вторым Стасовым, Дмитрием Васильевичем, юристом и тоже большим любителем музыки. В мае 1858 года Балакирев свалится со странной хворью. Они будут дежурить у его постели, вдвоем перетаскивать больного и сажать в холодную ванну (процедура, предписанная доктором). Что за болезнь обрушилась на Милия Алексеевича, останется загадкой: тиф? воспаление мозга? Встанет вопрос и о священнике. Но воздух шестидесятничества не мог не сказаться и здесь: и сам больной не пожелал исповедаться, и его ученик Модест горячо поддержал больного в этом "антиклерикальном" решении: "Мы не видим в этом необходимости".
Как сложилась бы судьба Мусоргского, если б Милий в том 1858-м приказал долго жить, рассуждать бессмысленно. Вряд ли он сошел бы с уже выбранного пути. Но, несомненно, путь его к высшим созданиям был бы и медленнее, и труднее.
* * *
Балакирев сразу заставил работать, хотя жизнь офицера Преображенского полка Мусоргского, скорее, расхолаживала. Дежурства, крещенские парады (он уже успел на одном отморозить нос) и, в сущности, праздная жизнь. Балы, где привычным стало за годы Школы умение поддерживать особый гвардейский "шарм" (изящные манеры, французские словечки, которыми принято было пересыпать свою речь), дружеские пирушки (не они ли отразятся в песне того же 1858-го "Веселый час"?), бряцание на рояле - ради товарищей (здесь рождались и тут же умирали импровизации - польки, вальсы, мазурки), игра на том же фортепиано (с особым шиком, с чрезмерно красивым взмахом рук) на музыкальных вечерах… В иные дни - посещение оперы, которая для преображенца лишь особый род развлечения. Всё это невероятно далеко от жизни Мусоргского-композитора. Но пока он почти целиком зависит от этой жизни, подвигнуть его на значительное дело - почти невозможно.
"На меня, между прочим, напала такая лень и нега, что я не знаю, как от этого отделаться; нет, конечно, ни за что не буду писать восточной музыки, это все ее козни", - неудачная шутка из январского письма к Балакиреву, где сетования на "восточную музыку" - слишком очевидная отговорка. "Лень и нега" должны были часто сопутствовать его Преображенской жизни. Через полгода он в письме к Балакиреву, посланному в Нижний Новгород (Милий посетил родные места), признается в том же грехе: "О себе писать нечего; та же рассеянность, те же занятия (музыка и литература)". У него много замыслов, к тому же и другое признание звучит серьезно ("ужасно хочется прилично писать!"), но все же пока в его жизни преобладает самодостаточная созерцательность. Не случайно Кюи - со всегдашней усмешкой - бросит в письме Балакиреву: "Вероятно, Модест по-прежнему полдня думает об том, что он будет делать завтра, а остальную половину об том, что он делал вчера".
Зависимость от внешних обстоятельств в эти годы для Модеста - черта прехарактерная. Исключительный талант и почти виртуозное владение инструментом еще не делали его ни композитором, ни даже музыкантом, и если бы в Модесте Мусоргском не проснулась жажда музыки, он мог бы так и остаться только военным, сумевшим сделать кое-какую карьеру. Его природная музыкальность заставила бы потом вспоминать об офицере, блестяще игравшем на музыкальных вечерах (в том числе у Даргомыжского), да, быть может, запечатлелась бы в нескольких неплохих романсах.
Но в нем всегда жил и будущий композитор Мусоргский - несговорчивый, ошеломительно дерзкий художник. И эта беспокойная сторона его природы, возможно под влиянием энергичного Балакирева, - понемногу стала проступать в его устремлениях и поступках и все более и более воздействовать на его жизнь.
В декабре 1857 года, после первых занятий с Мил нем Алексеевичем, Мусоргский решается приобрести рояль, и Балакирев помогает выбрать инструмент. Начав с платных уроков, Балакирев скоро перевел занятия с Мусоргским в дружеские беседы, почуяв очень серьезное основание в его интересе к сочинительству. Они проигрывали в четыре руки чуть ли не всю доступную в нотах музыкальную классику, от ранних композиторов до любимцев Милия - Бетховена, Шумана, Шуберта, Глинки. И это было не просто знакомство с музыкой, но дотошное ее изучение. Милий, взяв на себя роль педагога, с учениками обращался так же, как некогда с самим собой. Тогда, еще в Нижнем, он углублялся в отдельные произведения, не зная теории. Он не изучал, как это делается в консерватории, имитацию, канон, фугу, рондо, вариации, сонатное аллегро и т. д. Музыкальную форму он постигал иначе - знание приходило к нему через подробное всматривание в ноты, вслушивание в отдельно выбранное произведение. Когда же сам брался за сочинение, он стремился еще и уйти от ученичества, сразу найти зрелую форму своему детищу, в котором совсем не должно быть подражательности. Он сразу жаждал той свободы, которая сопутствует большим и зрелым композиторам. Из-за этого он столь долго и возился с собственными произведениями, хотя от учеников требовал иной раз непосильной быстроты в сочинении.
Мусоргский играет в четыре руки с Балакиревым, дома - в четыре руки с Кито. Брат его понемногу совершенствуется в чтении с листа. Музыка уже серьезно внедрилась в Мусоргского, раз он не просто "просвещает" своих родных, но даже - на какое-то время - заражает их своим интересом к Бетховену, Шуману, Глинке. Балакирев уже свой в семействе Мусоргских, знает и брата, и мать, Юлию Ивановну. Уже может с ней иной раз перекинуться в картишки, она же, узнав, что Модинька пишет Мидию Алексеевичу, готова прокричать в приоткрытую дверь: "Пожелай ему от меня хорошего здоровья".
Сами занятия затянули быстро. 13 января 1858-го Мусоргский извиняется перед Балакиревым за то, что их встреча - наставника и ученика - не сможет состояться. Тон письма совершенно спокоен: "К величайшему сожалению, должен я известить Вас, что завтрашний вечер я не свободен, потому что иду в караул". Через десять дней в подобной ситуации он уже не может скрыть своих чувств: "Вы не можете себе представить, как мне досадно, что наш музыкальный урок не устроился сегодня". И он уже не просто пробует силы в композиции, но и здесь "отрабатывает уроки". И тоже просит прощения: "К величайшему стыду, должен я признаться, что Allegro не готово…"
Музыка, ставшая не частью жизни, но самой жизнью - до этого вроде бы далеко. Но звериный инстинкт, который можно было бы назвать и "сверхчеловеческим", подсказывал Мусоргскому, как ему переменить свою жизнь. "Где ты, звездочка?" - не единственная причина отставки. Его должны были перевести в стрелковый батальон, а это - перемена места жительства, прощание с Петербургом, и значит - с Балакиревым, Даргомыжским, Кюи, с занятиями, с той жизнью в музыке. без которой он уже не мыслил своего существования.
Первого мая он подаст прошение. В июне снимет с себя мундир. Высочайшим приказом прапорщик Модест Петрович Мусоргский был уволен со службы в чине подпоручика. В июле они с братом сфотографировались вместе: Филарет сидит - в военной форме, крупный, усатый, строгий. Модест стоит. Он уже гражданский человек. На фотографии он кажется немножечко нескладным (возможно, сказалось отсутствие формы). И намного моложе своего брата. Так будет и после, Филарет, более "земной", и, несомненно - старший, Модест - тот, кто о земном забывает: всякое дело, связанное с собственным имением, будет ему даваться с трудом. Он поэтому и стремится ничем лишним не связывать себя в этом мире, еще не зная, на какое обрекает себя одиночество.
* * *
Вольная жизнь Мусоргского сразу обретает черты какой-то разрозненности, неупорядоченности, неотчетливости. Вот они с братом в деревне под Тихвином на свадьбе Георгия Федоровича Менгдена, товарища по Школе гвардейских подпрапорщиков. Если вслушаться в самый тон письма к Балакиреву, где он упомянет об этом событии, жилось ему там спокойно и замечательно. Видел дивный народный праздник по случаю свадьбы, купался с братом в реке, так что иной раз "все водяное царство стонало". Если и есть хоть какая-то проговорка о чем-то ином - то в самом конце: "Кито вас обнимает, Милий, и я вас целую от души и желаю быть здоровым". Просто привычная благожелательность? Или вдруг проговорился о самом себе? О той нервной болезни, которая с ним приключилась, скажет много позже, в автобиографической записочке, составленной для сестры Глинки, Людмилы Ивановны Шестаковой: чтоб изжить душевный мрак - "купался в ключах Тихвинского уезда".
Болезнь заставила припомнить Лафатера. "Физиогномика" Иоганна Каспара давно пройдена, Мусоргский в письме к Милию с улыбкой (за которой уже чуть-чуть различимо его будущее скоморошество) воспроизводит Лафатерово изображение Бахуса: "…довольно сангвинического темперамента, но, впрочем, заметно больше материального, нежели божественного". Но тогда, в 1858-м, ему открылся и еще один лик Лафатера. Этот Иоганн Каспар писал "о состоянии души после смерти": о возможности общения с усопшими.
"Материальное" и "божественное", "душа усопшего" и "ясновидение" - сердце Мусоргского вздрагивает, когда он касается этих слов. И признание - "меня всегда влекло в мечтательный мир" - весьма красноречиво. Осенью они с Милием будут читать байроновского "Манфреда". Впечатление от романтической драмы было столь сильным, что Мусоргский не забудет о нем и через два года. Тому же Балакиреву черкнет: "…Я так наэлектризовался страданиями этой высокой человеческой натуры, что тогда же сказал Вам, "как бы я хотел быть Манфредом" (я тогда был совершенный ребенок)".
Но многое ли изменится за эти два года, если далее последует признание:
"…Судьбе, кажется, угодно было выполнить мое желание, - я буквально оманфредился, дух мой убил тело. Теперь надо приниматься за всякого рода противоядия. Дорогой Милий, я знаю, что вы любите меня; ради Бога, в разговорах старайтесь меня держать под уздцы и не давайте мне зарываться; мне на время необходимо оставить и музыкальные занятия и всякого рода сильную умственную работу, для того чтобы поправиться; рецепт мне - все в пользу материи и по возможности в ущерб нравственной стороны. Теперь мне ясны причины ирритации нервов…"
Как ни странно, эти "идеалистические" движения объясняют и тягу Мусоргского к столь естественному в те годы шестидесятничеству и материализму. Он думал, виной его нервной болезни - "молодость, излишняя восторженность, страшное, непреодолимое желание всезнания, утрированная внутренняя критика и идеализм, дошедший до олицетворения мечты в образах и действиях". И наивно объяснял свои мучительные состояния тем, что в нем "нравственная сила задушила силу материального развития".
В начале этого письма словно слышится вздох облегчения: "Дорогой Милий, я, слава Богу, начинаю как будто поправляться после сильных, уже чересчур сильных, нравственных и физических страданий". Но после строк о Манфреде - рассказ о довольно посредственном, на его взгляд, балете итальянца Цезаря Пуни ("Пуни - это музыкальный скиф"), И тут же - новое признание:
"Странное впечатление произвел на меня балет, я был больной в нем, возвратясь, я лег соснуть, грезы были самые мучительные, но до такой степени сладко-страдательные, до того упоительные, что в этом положении легко бы умирать; это было заключение (к счастию) моих страданий, теперь мне гораздо лучше, по крайней мере, я совершенно спокоен".
Пятью месяцами раньше он писал, в сущности, о том же, припомнив и места под Тихвином, и то, что было после:
"Как известно вам, я два года тому назад или меньше был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мистицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве. Болезнь эта развилась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, но проявление ее в музыке вы должны были приметить. Я сильно страдал, сделался страшно впечатлителен (даже болезненно). Потом, вследствие ли развлечения или того, что я предался фантастическим мечтам, питавшим меня долгое время, мистицизм начал мало-помалу сглаживаться; когда же во мне определилось развитие ума, я стал принимать меры к его уничтожению.
В последнее время я сделал усилие покорить эту идею и, к счастию, мне удалось. В настоящее время я очень далек от мистицизма и, надеюсь, навсегда, потому что и моральное и умственное развитие его не допускают".
Поразительное признание! Он испытывал странные состояния, им самим названные "мистицизмом". Что-то виделось, звучало, что-то мучительно звало. И то была не просто юношеская мечтательность, но странная, непостижимая связь с миром.
Река, береговая трава, деревья стоят, свесив ветви над водой. Река струится, кажется, слышен ход ее потоков. Картина почти обычная. Но он видит (или слышит) и что-то еще. Нечто иное, необъяснимое. Чувствует связь не только со звонкими всплесками и прибрежным шелестом. Пронзало чувство мирового начала? А ум, - пугаясь странного, сопротивляясь ему, - теснит это чувство "циническою мыслию о божестве"?
Эпоха, которой он принадлежал, учила (не без воздействия Владимира Стасова и самого Балакирева), что "мистика" - это нечто болезненное, что "моральное и умственное развитие его не допускают". И Мусоргский начал насильно "выправлять" странную, впечатлительную свою природу, отвращая ее от "страшной впечатлительности".
В сущности, этим он будет заниматься всю жизнь. От "ирритации нервов" он иной раз будет спасаться и рюмкою коньяку. Но подлинный Мусоргский, с его невероятным интонационным слухом, способным сразу "схватить" звуки речи и "уложить" нотами, - весь вышел из этой впечатлительности. Тот Мусоргский, который мог рисовать музыкой и рассвет, и старый замок, и ссору детей, и базарную сплетню, - должен был обладать и сверхъестественной чуткостью к миру.
Божий дар он ощутил в себе странным образом, как "мистицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве". Не от него ли, этого "мистицизма", он убегал осенью 1858 года, когда переносился из Петербурга в Москву, оттуда - в Муром, Владимир, Нижний Новгород… То же внутреннее беспокойство - здесь, возможно, сказалась и черта эпохи с ее пристрастием в просвещению - будет толкать его к неупорядоченному чтению и к решению "вечных вопросов". То они спорят с Милием о библейском законе "око за око" и христианстве. То, прочитав только что вышедшего "Обломова", семья Мусоргских с горячностью обсуждает и самого Илью Ильича, и вопрос о любви: может ли женщина полюбить такого человека? То, посмотрев с матерью и братом спектакль по пьесе Фонвизина "Бригадир", сначала сам упивается сочинениями автора комедии, потом хочет пристрастить к нему и Балакирева. Чтение, чтение, ни дня без чтения. И вот он хватается за книгу по геологии, проглатывает и ее. В письме к Милию не может удержаться, чтоб не сообщить поразительное: Берлин, оказывается, стоит на почве из инфузорий!
Ненасытное впитывание всего, от художественной литературы до философской и естественнонаучной, посещение многочисленных публичных лекций, большею частью - по естественным наукам, стремление все вобрать и все понять. Иногда - наспех, но там, где вдруг начиналось "нервное", - с редким проникновением.
Но была и другая сторона его дара - шутейно-драматическая. Он участвует в спектакле беллетриста Виктора Крылова, знакомца балакиревцев, изображает учителя гимназии и писателя; играет в домашнем спектакле на девичнике невесты Кюи, Мальвины Рафаиловны Бамберг; выходит на сцену в "Тяжбе" Гоголя; в комической опере Кюи "Сын Мандарина" - это был домашний спектакль - исполняет не кого-нибудь, но самого мандарина Кау-Цинга.
Смешные декорации, склеенные из обоев на "китайский лад", где-то найденные костюмы, парики. Публика, улыбки, среди множества лиц выглядывают и Стасов с Даргомыжским. Кюи - за роялем, работает за оркестр. В увертюре ему помог и Балакирев. Потом зазвучали голоса. Мальвина Рафаиловна Кюи взяла на себя женскую партию. Трактирщик, тенор-любовник, злодей Зай-Санг. И - сам мандарин.
Виктор Александрович Крылов, автор либретто, припомнит "хороший голос" Мусоргского, В. В. Стасов - саму игру: она шла "с такой жизнью, веселостью, с такой ловкостью и комизмом пения, дикции, поз и движений", что публика - все, правда, были свои - хохотала не зная удержу.
Как могли сочетаться дар драматический и "мистический", понять можно. Но как этот "мистицизм" мог переплетаться с комизмом, со странноватой склонностью подурачествовать? В его характере, его таланте уже проступало то своеобразное сочетание почти несовместимых черт, которое и будет вести Мусоргского в творчестве. Кто еще из современников смог бы от "Женитьбы" Гоголя тут же перейти к пушкинскому "Борису Годунову"? И кто смог бы в одной опере дать сцену в "Корчме", полную размашистой удали и комизма, и драматичную сцену в тереме, с терзаниями преступного царя Бориса, и трагическую сцену у собора, от некоторых эпизодов которой веет мировой жутью? И кто мог бы сочинять сразу две оперы - эпическую "Хованщину" и веселую "Сорочинскую ярмарку"? Только тот особенный композитор, который явит жизнь народную, где шутовство и чувство неизбывной людской печали могут соединиться в нечто нерасторжимое.