В одном из фундаментальных трудов, посвященных этой эпохе, в "Истории Нидерландской революции" Д. Л. Мотлея, мы находим характеристику этого времени. Старомодный слог придает ей особую выразительность. "Вся страна обратилась в живодерню; похоронный звон ежечасно раздавался в каждой деревне; не было семьи, которая не оплакивала бы самых дорогих своих членов, между тем как оставшиеся в живых бесцельно бродили призраками самих себя вокруг развалин прежних домов. Бодрость народа через несколько месяцев после прибытия Альбы казалась безнадежно разбитой. Кровь лучших и храбрейших из них окрасила эшафоты, люди, у которых привыкли искать руководства и защиты, были мертвы, в тюрьме или в изгнании. Покорность стала бесполезной, бегство невозможным, и дух мщения погас у каждого очага… Нидерланды были раздавлены, и если бы не строгость тирании, которая заперла их ворота, были бы покинуты населением. Трава начала расти на улицах городов, которые недавно кормили столько ремесленников. На всех больших… рынках, где бился такой прилив человеческой жизни, царствовали теперь молчание и мрак полуночи…".
Все ли верно в этой характеристике? С ней вступает в некоторое противоречие творчество Брейгеля последних лет его жизни.
Да, Брейгель должен был чувствовать все то, о чем говорит Мотлей. Да, он не дожил до начала восстания Нидерландов против режима Альбы. Казалось, испанское владычество над Нидерландами утвердилось навечно. Чтобы сделать это особенно зримым, Альба приказал воздвигнуть себе во славу две статуи. Одна была сооружена в Антверпене, другая в Брюсселе на том самом месте, где прежде высился уничтоженный по его приказу дворец Кулембурга. Как и другие брюссельцы, Брейгель был волен обходить эту статую стороной, но забыть о том, что она поставлена и что она означает, не мог.
Было бы не удивительно, если бы художник, ошеломленный, подавленный всем, что происходит вокруг, либо вовсе утратил желание работать, либо, продолжая работу, выразил бы в ней лишь одно настроение - мрачную безысходность.
Но не будем слишком прямолинейными. Психология творчества, особенно когда речь идет о творчестве художника гениального, не поддается простому и однозначному определению. Не поддается такому определению и окружающая его жизнь. Мы только что прочитали характеристику времени, которая принадлежит историку Мот-лею. К тем же самым годам обращается и Шарль де Костер. Его роман опирается на те же самые исторические источники, которыми располагал Мотлей. Но кроме исторических документов де Костер знает, каким запечатлелось это время в народной памяти, в устных преданиях, в песнях и, конечно же, в картинах.
В Нидерландах времен Альбы, как их видит де Костер, - много горя, крови и слез, но смех народа не умолкает, люди не влачат жизнь, ожидая конца, а живут - работают, любят, радуются жизни, готовятся к борьбе. Они не смогли бы спустя несколько лет начать эту борьбу и победить в ней, если бы перестали жить, если бы похоронили себя заживо. Бессмертие Тиля как символ бессмертия народа, бессмертия его мужества и воли не могло бы быть написано, если бы не ощущение продолжающейся, несмотря ни на что, всепобеждающей народной жизни.
В годы господства Альбы Брейгель написал своего "Мизантропа". Старый человек с седой бородой, в монашеском одеянии медленно шествует по дороге, усыпанной терниями. Он не замечает, как ловкий вор, вписанный в символическое изображение мира - прозрачную сферу с крестом, - срезает у него кошель. Надпись под картиной гласит: "Потому что мир так обманчив, я ношу траурное платье".
В этой картине многое неожиданно. Брейгель возвращается в ней к аллегории, нуждающейся в словесном подкрепляющем обосновании.
Он повторяет в ней символический образ - прозрачную сферу с крестом, который напоминает символику "Нидерландских пословиц". Он вписывает картину в круг, чего не делал очень давно, со времени подготовительных работ для "Нидерландских пословиц". Наконец, он обращается к технике, которую оставил, пишет не маслом на дереве, а темперой на холсте.
Творческий импульс необычайной силы, воля к работе, стремление в каждой новой картине разрешить новые сложнейшие задачи в это трудное время в Брейгеле выявились чрезвычайно мощно. Окружающие опасности пробудили в его душе все способности, а работа стала опорой и защитой, источником надежды. Но и трагизм, который всегда был присущ творчеству Брейгеля, зазвучал с наибольшей остротой и напряженностью.
К сожалению, мы не знаем, в какой последовательности создавались произведения Брейгеля последнего периода. Если бы мы знали это, своеобразие последнего короткого периода его творчества предстало бы перед нами особенно ясно.
Брейгель часто встречал на дорогах, на сельских ярмарках, на масленичных гуляньях, у церковных дверей - калек и слепых. Начиная с самых ранних своих произведений, он включал в сложные композиции их изображения. Вспомним хотя бы слепых в "Нидерландских пословицах" или калек в "Битве Масленицы с Великим Постом". Среди его рисунков, снабженных пометой "С натуры", есть немало зарисовок слепых и нищих. Тема слепых, воплощенная в его поздней работе, в одной из самых совершенных его картин, возникла давно, обдумывалась долго и разрешена была не так, как разрешил бы ее художник смолоду. Вероятно, если бы он писал картину в те же годы, когда написал "Детские игры" или "Нидерландские пословицы", он соединил бы различные прямые и символические образы слепоты и ослепления. Теперь ему это не нужно. Крошечный эпизод дальнего плана в "Пословицах" развивается в целую картину. Внешнее действие ее легко описать словами. Ее внутреннее содержание породило целую библиотеку.
Ясный, но неяркий день. Краски неба и земли приглушены. Зелень деревьев редка, прозрачна и смягчена дымкой, которая висит в воздухе. Дома, и церковь, и дальнее поле - все окрашено голубовато-серым, зеленовато-серым, чуть серебрящимся тоном. Пожалуй, это самая неяркая, самая приглушенная по тону картина Брейгеля. Шесть крупно написанных человеческих фигур на косогоре - процессия слепых. Мы чувствуем, что они только что шли осторожными шажками, держась друг за друга или за посохи. Первый нащупывал дорогу, остальные двигались за ним, повторяя его движения. Но слепой поводырь (тут вспоминается и нидерландская пословица: "Слепой ведет слепого" - и евангельский вопрос: "Может ли слепой водить слепого, не оба ли они упадут в яму?") сделал неосторожный шаг и падает навзничь в канаву, увлекая за собой и того, кто следует за ним, и, быть может, и всех остальных, потому что они, еще не понимая, что случилось, продолжают свое движение.
Это страшная картина. Пристальный интерес и безжалостное внимание к уродству были свойственны веку Брейгеля. Шарль де Костер, который прекрасно ощущал особенности этого времени, написал в романе сцену, построенную на том, что Тиль и кормит голодных слепцов и зло потешается над ними.
Брейгель не щадит тех, кого он изображает, - лица отмечены не только слепотой, но и уродством, превращающим их в напряженно застылые маски. Он не щадит и того, кто смотрит на картину. Она отталкивающе привлекательна: глядеть на нее тягостно, отвести от нее глаза трудно. А истолковать? До конца, вероятно, невозможно. Это и случай на пустынной дороге, где нет ни единого живого существа, кроме слепых, - никто не услышит их, никто не придет на помощь. Это, наверное, и притча о внутренней, духовной слепоте людей, которая одного за другим ведет к неотвратимому падению. Это уже не первый раз выраженный Брейгелем контраст человеческих страданий с прекрасной, но равнодушной к страданиям природой. Несомненно, что художника занимала и сложная чисто профессиональная задача: на картине запечатлено неотвратимо, насильственно и внезапно прерванное движение. В каждом из слепых как бы запечатлена одна из последовательных фаз падения. Неизбежность и силу падения ощущаешь, глядя на картину, почти физически.
Иногда говорят, что современники Брейгеля воспринимали не только трагическое, но и комическое начало этой картины. Вероятно, так оно и было. Мы стараемся представить себе, что смешило их в этой картине, и невольно думаем о той неразвитости сознания, которая не позволяет человеку отожествлять себя мысленно с тем, кто болен или слаб, и позволяет уродству стать поводом для смеха. Картина создана в давно прошедшие времена, но можно ли сказать, что такой взгляд на уродство исчез вместе с этими временами?
Раньше Брейгелю для того, чтобы выразить свое ощущение трагизма жизни, нужны были десятки, иногда сотни изображений чудищ и монстров, пылающие пожаром закаты, рушащиеся стены, безумные в своей ярости фурии, попирающие людей и опустошающие землю. Теперь он гораздо сдержаннее. Всего лишь случай на дороге. Несколько людей. Они не погибнут. Они упадут, может быть даже ушибутся, но встанут, подберут свои рассыпавшиеся пожитки, ощупывая землю руками, выберутся из канавы и пойдут дальше в своих синевато-серых плащах, подняв незрячие головы к солнцу. Но ужас, исходящий из этой картины, пожалуй, если только можно сравнивать степени ужаса, больше, чем от самой мрачной фантасмагории раннего Брейгеля.
Стоит сказать, что мотив движения, которое будет прервано неотвратимо, за которым должно последовать падение, привлек Брейгеля, прежде чем он начал писать "Слепых".
На картине "Крестьянин и разоритель гнезд" из глубины картины на зрителя шагает крестьянин. На нем простая, грубая одежда, в руке пастуший посох. Он, не оборачиваясь назад, указывает на мальчишку, который забрался на дерево и разоряет птичье гнездо. Жест его осуждающе-назидателен, он как бы говорит тем, кто смотрит на картину, о бессмысленности и безжалостности всяческого разорения мирного гнезда. Гнездо, разумеется, имеет здесь значение более общее и собирательное, чем прямое значение слова. Современный художнику зритель мог вспомнить пословицу - ее Брейгель употребил однажды как подпись к другой своей работе: "Не тому принадлежит гнездо, кто о нем знает, а тому, как им завладел".
Задумавшись над тем, что он только что заметил и на что указал зрителю, крестьянин не смотрит себе под ноги, еще полшага - и он упадет в ручей, на краю которого стоит. Неизбежность падения ощущается физически. Тема неотвратимого падения - вот что занимает художника в эти мрачные годы. Но не только это.
"Крестьянская свадьба" и "Деревенский танец" - две картины, полные жизни, силы и радости, созданы в тот же трудный для Нидерландов, поистине страшный год. Брейгель пишет праздник. Грозные события бросают на него тень, но воспрепятствовать ему они не в силах. Можно сотни раз провозглашать в городах и селах, на площадях и с церковных кафедр, можно записать в анналы своего царствования чудовищный приговор, признающий целый народ виновным в оскорблении короля. Но нельзя запретить людям жениться, рожать детей, жить и праздновать главнейшие события жизни. У самого деспотического властителя недостало бы на это сил.
"Крестьянская свадьба" исполнена скромной, но несомненной праздничной торжественности, даже чинности. В огромном тщательно убранном, чисто подметенном сарае установлен длинный праздничный стол. Грубо сколоченные скамьи, табуреты, деревянный диван с высокой спинкой, которую украшают прилепленные наивные картинки, и кресло придвинуты к столу. Деревенская мебель и утварь, как обычно у Брейгеля, написаны с точным знанием и подробностями. Плотно уложенная бронзово-золотистая солома образует и словно бы стену позади стола и праздничный фон картины. В солому грабловищем воткнуты грабли, они поддерживают два связанных вместе снопа - главное праздничное убранство помещения, где происходит свадьба. За спиной невесты, торжественно выделяя ее, висит зеленое покрывало, полосатый бумажный фонарик украшает его. Недалеко от невесты сидит пожилая чета - видно, ее родители. Отец, мать и невеста образуют самую чинную группу за праздничным столом. Невеста не ест и не пьет, у нее чуть напряженная улыбка и сложенные руки - сегодня ее праздник! А где жених?
В самом деле, где он? Для него не оставлено места ни по правую, ни по левую руку невесты. Кто он? Тот парень, что сидит прямо напротив нее, чуть ссутулившись, повернувшись к зрителям картины спиной? Или, может быть, его немолодой сосед, резко повернувший голову направо и пристально глядящий на что-то не видное нам? Но он уже стар, и если считать его женихом, картина приобретает дополнительную тему неравного брака. Нет, пожалуй, жених тот, кто из большого кувшина разливает в кружки светлое молодое вино.
Трудно сказать, хотел ли этого Брейгель, но поиски жениха заставили зрителя мысленно обойти всех собравшихся, вглядеться в них. При этом можно сосчитать, что, хотя застолье кажется многолюдным, здесь собралось около двадцати человек. Точная черта времени. Родители жениха и невесты рады бы позвать больше - нельзя! Один из королевских эдиктов строго-настрого ограничивает число гостей на крестьянских свадьбах. Но односельчане, для которых из-за этого запрета нет места за столом, не обижаются на хозяев - против королевского указа не пойдешь! - они толпятся в широко раскрытых дверях, стоя пьют за здоровье молодых.
Повествовательное начало очень сильно в этой картине. Один-единственный момент свадебного застолья выхвачен художником: на дверях, снятых с петель, как на носилках, разносят угощение. Но можно ясно вообразить все: и как накрывался стол, и как расставлялась на нем простая крестьянская посуда, как крупными ломтями резали темный хлеб (употребление белого было запрещено крестьянам еще одним эдиктом), как рассаживались за столом. Другие нидерландские художники, современники Брейгеля, например Артсен и Бейкелар, тоже изображали деревенские праздники и крестьян за праздничным столом. Но крестьянский быт не входил с такой подлинностью в их картины. Хрустальные кубки на столе "Крестьянского праздника" у Питера Артсена могли бы украшать любой богатый стол, у глиняных кружек и мисок, написанных Брейгелем, есть преимущество совершенной достоверности. Да оно и понятно. Он был частым гостем на таких свадьбах и прекрасно знал весь их обиход.
Гости сосредоточенно едят, пьют, передают друг другу полные кружки и миски. Угощения много, недаром его вносят на носилках, но оно самое простое - каша или кисель да сметана.
Общий разговор за столом не начался, его только пытаются завязать в разных концах. Несколько гостей сильно отличаются от остальных. Рядом со стариком, сидящим на почетном месте, монах в сером плаще с клобуком втолковывает что-то пожилому человеку в темном бархатном наряде горожанина (указы Филиппа запрещали крестьянам носить бархат и шелк). У него - шпага на боку, на вороте и рукавах кружева. Человек этот сложил, пожалуй, даже напряженно сцепил руки, он не глядит на своего назойливого собеседника и, кажется, не очень охотно слушает его. Ему интересно смотреть вокруг, а не слушать монаха. Этого персонажа картины иногда называют "судьей", но чаще, и нам это представляется более убедительным, видят в нем автопортрет художника. Абсолютного сходства с другими изображениями, в которых принято видеть автопортреты Брейгеля, нет, но общее сходство ощутимо. Гость этот и нарядом и всем обликом не похож на других. Но к нему здесь, видно, привыкли, его никто особо не потчует, никто, кроме монаха, не старается занять его отдельной беседой. Перед ним не заискивают. Он и сидит не очень удобно - на перевернутом ушате. Видно, он здесь не первый раз и чувствует себя своим человеком.
Художник хорошо знает тех, кого изобразил на картине. Тут есть люди, вызывающие у него усмешку. Например, толстый парень, настолько поглощенный едой, что взгляд его застыл, а глаза похожи на круглые пуговицы. Такие глаза Брейгель часто писал на своих прежних картинах, но здесь этот взгляд без мысли составляет исключение.
Особенно привлекает внимание молодой человек в темно-зеленом костюме, который разливает вино. Пожалуй, у Брейгеля не было прежде такого изображения молодого крестьянина. У него спокойное, сильное, прекрасное в своем чувстве собственного достоинства лицо. Сходство с дюреровским портретом молодого человека возникло, видимо, случайно, но тем не менее оно кажется нам несомненным.
В картине много серьезного, но немало и доброй улыбки. В огромной шапке с нарядным павлиньим пером утонул малыш. На коленях у него лежит надкусанный ломоть хлеба, в руке он держит тарелку и самозабвенно обсасывает сладкий палец.
Нескольких гостей привлекло, а может быть, даже испугало что-то, чего мы не видим. Музыкант в ярко-красной куртке и пожилой человек в коричнево-лиловом кафтане смотрят в сторону, противоположную входным дверям. Этим фигурам, точнее, их напряженным, даже встревоженным взглядам иногда придают особое значение. Считают, что перед ними предстал некий зловещий знак, своего рода грозное "мене, текел, фарес", - предвещающее среди пира горе и беду крестьянам, собравшимся на свадьбу.
Жизнь и счастье тех, кто сидит за этим столом, не только трудна, но чревата неожиданностями и опасностями. Художник знает об этом. Но вряд ли в этой картине, исполненной высокой реальности, присутствует столь сложная зашифрованная аллегория. И все-таки, глядя на эту картину, трудно забыть о той действительности, которая стоит за порогом праздника, готовая ворваться в него дисгармонирующей нотой.
Из этой картины мы можем точно узнать, как одевалась, что пила, что ела, какую музыку слушала, как вела себя за праздничным столом нидерландская деревня брейгелевских времен. Но картина не рассыпается на отдельные детали и подробности. Мощная и ясная композиция объединяет все, что мы видим на ней.
Брейгель выдерживает безо всякого ущерба для себя сравнение с картинами великих итальянцев, изображавших евангельские трапезы и пиры. В той естественности, с которой решаются художественные трудности, есть праздничность. Художнику было радостно писать эту картину так, как он ее написал, ощущая, что ему подвластно в ней все. Частности, подробности картины, которые так естественно входят в целое, сами по себе представляют великую ценность. Как замечателен угол картины, который можно было бы назвать натюрмортом с корзиной и пустыми кружками!
А как создается ощущение праздника цветом! Белизной женских чепцов - они кажутся хрустящими от крахмала, ярко-красными пятнами курток и шапок, светло-желтыми мисками, темно-золотистой, почти бронзовой соломой, прозрачно-золотистой струей вина!
После сине-серой горестно-приглушенной гаммы "Слепых" художник наслаждается звонкой яркостью своей новой картины и вовлекает нас в этот праздник цвета.
Мы не знаем, вспоминал ли Брейгель, когда писал "Крестьянскую свадьбу", приговор, объявляющий виновным весь народ Нидерландов. Забыть этот приговор, отвлечься от него, как от чего-то несуществующего, ему было трудно, быть может, и невозможно, тем более что о нем каждый день напоминали новые жестокости. Но не есть ли "Крестьянская свадьба" ответ на этот приговор?
Так что же, значит, и эти люди, никогда не видевшие короля, которого они якобы оскорбили, тоже виновны и заслуживают тяжких кар и наказаний? Вот эти сильные, спокойные, веселые люди, так много трудившиеся, а теперь собравшиеся на свой праздник, осуждены? За что? Почему?