Не врывайтесь в их жизнь, не нарушайте ее устоев, не будите дремлющую грозную силу! Разбудите, и тогда, чего доброго, в застольной песне зазвучит грозный припев гезов, кружки забарабанят по столу возмущенным сигналом, оружием станут ножи, которые пока что мирно висят на поясах, оружием станут вилы и косы.
Но пока что эта сила вырывается наружу в пляске, в тяжелой и стремительной пляске, изображенной на картине "Деревенский танец". За столом, вытащенным из трактира на воздух, пьют, спорят, похваляются, ссорятся. Парень, поставив на колено недопитую кружку, завороженно глядит на раздувшего щеки краснолицего волынщика.
Пронзительный звук волынки висит в воздухе. Улицу захлестнул танец: тяжело топают по утрамбованной земле ноги, обутые в прочные тупоносые башмаки, взметаются юбки, пляшущие пары несутся навстречу друг другу в несложном, стремительном, все подчиняющем ритме. Сегодня на деревенской улице праздник! Ему нет дела до запретов, он забыл об окружающих опасностях, неудержимым половодьем разлился он по деревне!
Хорошо перейти от томительно-неотвратимого движения, ведущего с неизбежностью к падению, пересекающего странно безлюдное поле "Слепых", к радостному взрыву этого раскованного и расковывающего танца!
"Крестьянская свадьба" и "Деревенский танец" написаны в одном и том же году, может быть, даже на протяжении недолгого времени. Подобно картинам "Времена года", они написаны на досках одинакового размера. Но их объединяет не только время создания, не только избранный художником формат. В них и по существу много общего. Действующих лиц на них много, но значительно меньше, чем в более ранних работах Брейгеля. Зато они взяты гораздо крупнее. Художник вплотную приблизился к изображаемым людям, смотрит на них почти в упор, а значит, и подводит к ним зрителя.
Картины цикла "Времена года" можно назвать пейзажами с людьми. "Деревенский танец" - это люди на фоне пейзажа. Пейзаж характерен для Брейгеля - такие деревья с редкой прозрачной листвой, такие деревенские церквушки мы уже не раз видели у него. Но на этой картине у пейзажа значение подчиненное.
На толстом стволе дуба, рядом с которым пляшут крестьяне, висит маленькая икона мадонны с младенцем. Во времена жестоких преследований иконоборцев она не столько знак благочестия, сколько признак благонадежности. Защитит ли она этот праздник? Превратится ли в охранную грамоту, если здесь появятся ищейки "Кровавого совета"? Вряд ли! Слишком много вольной и буйной силы в этой пляске, не считающейся с запретами, забывшей о приговоре. Независимость этих людей кажется бунтарской, веселость праздника - грозной.
Видно, Брейгелю трудно дышалось в тот год в Брюсселе, и он снова стал совершать долгие прогулки по окрестным деревням. Очень трудно представить себе, что и "Крестьянская свадьба" и "Деревенский танец" написаны по воспоминаниям антверпенских лет. Тогда он отправлялся на прогулки вместе с Гансом Франкертом. В те годы он был моложе, у него был хороший друг и спутник, и, рассказывая об их прогулках, ван Мандер приводит подробность, интересную для характера Брейгеля:
"С этим Франкертом Брейгель часто ходил по деревням, когда там происходили ярмарки и свадьбы. Они являлись на свадьбы переодетыми крестьянами и, выдавая себя за родственников либо жениха, либо невесты, подносили, как и другие, подарки. Здесь Брейгелю доставляло удовольствие следить за теми безыскусственными приемами крестьян в еде, питье, танцах, прыганье, ухаживании за женщинами и других забавах, которые он так красиво и смешно воспроизводил…"
Эти слова ван Мандера относятся и к более ранним годам и к более ранним картинам, чем те, о которых речь идет сейчас. Веселая усмешка над забавными обычаями крестьян, взгляд со стороны и несколько свысока им не присущи. В эти более поздние годы художник приходил в деревню по-другому и видел в ней другое. Недаром в тот же самый год, когда были созданы эти картины, возник его замечательный рисунок "Лето".
Поле. Жара. Косари. Несколько косарей еще косят. Один, запрокинув над головой большой жбан и припав к нему губами, жадно пьет. Он пьет так заразительно, что чувство утоляемой жажды передается зрителю.
Такие могучие тела на этом рисунке, такая сдержанная сила в движениях, так монументально все изображенное, что рисунок иногда сравнивают с работами Микеланджело.
В этот трудный год, которому было суждено стать предпоследним годом жизни Брейгеля, он шел в деревню не забавы ради, хотя и видел все, что было забавно, - малыша, утонувшего в огромной шляпе в "Свадьбе", неловко целующуюся пару в "Танце", - нет, он шел сюда в поисках новой опоры, новой надежды. Если это так, взглянем, пожалуй, еще раз на одну из его поздних работ. Ее называют иногда "Сорока на виселице", иногда "Танцы под виселицей". Мы говорили о ней прежде. Попробуем взглянуть на нее снова и по-иному.
В деревне был праздник. Деревенская улица стала тесна его участникам. Пляшущие пары вышли из деревни и, не прекращая танца, движутся сквозь рощу, залитую и пронизанную солнцем. Они выходят на опушку. Их глазам предстает стоящая на невысоком бугре отвратительно раскоряченная виселица. Сорока сидит на ее перекладине. Двое мужчин остановились перед виселицей. Один из них указывает на нее и что-то говорит, другой смотрит, следуя взглядом за его жестом. А остальные? Не заметить виселицу, к которой их привел веселый танец, они не могут. Если они и не видят ее сейчас, то помнят о ней. Она не сегодня появилась на этой лужайке. Но если нельзя выйти за околицу, чтобы не натолкнуться на виселицу, что же, значит, надо заживо себя похоронить? Ну нет. Этого от них не дождутся! Они продолжают танец, а один из них, отделившись от остальных, выражает свое презрение к устрашающей виселице самым грубым образом - устраивается недалеко от нее по нужде.
Поразительная картина! В ней есть все черты Брейгеля - откровенная сниженность жанра, в ней есть аллегория, но сильнее всего - пейзаж: извивы реки, просторы лугов, дальние горы, распахнутый, зовущий к движению горизонт.
Виселица не может остановить праздник и пляску, виселица не может зачеркнуть и уничтожить красоту огромного мира; виселица не может остановить исканий художника, который видит эту красоту с прежней и новой силой.
Брейгель уже бессчетно писал деревья, реку, горы, дальние города, заречные луга. Но на этой картине все похоже и непохоже на пейзажи, написанные раньше. Ни он сам, ни кто другой до него или в одно с ним время не передавал так воздушную дымку, размывающую очертания дальних гор, тончайшие цветовые переходы листвы, в которой дрожат и вспыхивают солнечные лучи, стены дальних домов, голубовато-серых в тени, золотисто-розовых на солнечном свете. Глядишь на эту картину, и кажется, что художник, создавая пейзаж, сотканный из воздуха и света, провидит отдаленное веками будущее живописи, предвосхищает ее развитие.
Да, этот год был трудным и страшным, но именно в этот год Брейгель не только не остановился в своих исканиях, но нашел новые средства, чтобы передать все, что открыла внимательному взгляду художника природа. Здесь ничего не осталось от традиционного деления пейзажа на несколько отграниченных друг от друга планов; переходы изменчивы, созданы воздухом и трепещущим светом. Представить себе невозможно, что картина писалась не с натуры, не на воздухе, но по памяти и в мастерской. Ровесница "Крестьянской свадьбы" и "Деревенского танца", она словно бы принадлежит иному времени.
Зоркость глаза, цепкость памяти, свежесть восприятия, отбрасывающего все привычное, даже собственные прежние завоевания, изумляют и восхищают. Знал ли художник, к каким открытиям будущего приблизился?
Он ценил эту картину и завещал ее жене. Ван Мандер, который рассказывает об этом, называет картину "Сорока на виселице" и дает простодушно-наивное истолкование ее сюжета: "Своей жене он отказал картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел сплетниц, которых обрекали на виселицу".
Не успеваешь улыбнуться над этими строками, как биограф заставляет вздрогнуть следующими: "Он написал также картину "Торжество правды", которая, по словам современников, была самым лучшим из созданных им произведений".
Это - последняя строка жизнеописания Брейгеля, принадлежащего ван Мандеру. За ней следует еще несколько строк, но они посвящены уже не Брейгелю Старшему, а его сыновьям.
Как знаменательно, что одной из последних и, по мнению современников, лучшей картиной Брейгеля было "Торжество правды", в как бесконечно жаль, что картина эта утрачена, что ни копий ее. ни описания не сохранилось! (Бастеляр предполагает, что речь идет не о "Торжестве правды", а о "Триумфе времени" - аллегории, которая перекликается с "Триумфом смерти" и о которой можно судить по гравюре, находящейся в кабинете эстампов Лувра, но эту догадку принимают немногие.)
Зато еще две и притом замечательные картины из числа последних работ Брейгеля сохранились. Это - "Страна лентяев" и "Буря".
Наверное, в деревне, где хлеб насущный давался только тяжелым и упорным трудом и все-таки был ненадежен, скуден или черств, сложена была сказка о стране тучного изобилия и беспечного благоденствия. Там текут молочные реки в кисельных берегах, лепешки падают с неба прямо в рот, жареные утки сидят на ветках, жареные поросята бегают по лужку - достаточно только протянуть руку.
Сказку эту не истолкуешь однозначно - в разное время у разных рассказчиков в ней выступали на первый план различные стороны - то мечта об изобилии, сложившаяся в умах людей, которым не всегда удавалось наесться досыта, то насмешка над лежебоками, которые надеются, что кусок сам прибежит в руки, с неба свалится в рот.
Брейгель мог слышать эту сказку еще в детстве, а вложил ее в картину в последние годы своего творчества.
Подробности картины следуют за подробностями сказки: частокол, сплетенный из колбас, гора из сладкой каши, окружающая страну изобилия, - чтобы попасть в нее, нужно проесть дорогу в этой горе… Есть на ней жареный поросенок - бегает по лугу с ножом в боку, словно предлагает нарезать себя на куски, есть, наконец, лепешки - они срослись так, что образуют подобие кактуса-опунции. Таких растений старая европейская сказка не знала, а Брейгель мог увидеть опунцию среди диковин, которые попадали в Антверпен из заморских владений Испании.
Занятные эти подробности замечаешь не сразу.
Картина построена так, что взгляд притягивают к себе три человека, лежащие на земле: солдат, крестьянин и писарь.
Солдат и крестьянин повернули головы друг к другу и, видно, переговариваются, писарь подложил руки под голову и, широко раскрыв глаза, смотрит в небо. К его поясу привязана чернильница, рядом с ним толстая книга с застежкой, под рукой исписанный лист бумаги… Писарь? А может быть, странствующий поэт из студентов, который, следуя зову старинного предания, шел-шел и наконец пришел в эту благословенную страну, где даже крыша, под которой он прячет лицо от солнца, - это огромная круглая столешница, укрепленная на деревянном стволе и уставленная едой. Впрочем, для странствующего студента у него слишком богатая, подбитая мегом шуба.
Он лежит с открытыми глазами, глядит в небо, думает.
Крестьянин не расстается с цепом, подложил его под себя и придерживает рукой. Зато воин небрежно сбросил с руки стальную перчатку, но на копье, чтобы оно не откатилось далеко, положил ногу. Все три фигуры написаны удивительно точно, у них сильные, могучие тела и спокойные позы. "Страной лентяев" называют обычно эту картину, но в изображении этой троицы не ощущается осуждения и насмешки. Для лентяев у них слишком мускулистые тела, и отдых их похож не на долгий праздничный покой, а на короткий привал в пути.
Куда идут, откуда пришли эти люди?
Может быть, здесь звучит не только вечная мечта голодных об изобилии, но и мечта о мирном времени, когда солдат сможет снять с руки стальную рукавицу, а крестьянин не будет видеть в нем врага.
Фигуры написаны художником со сдержанной симпатией. Это ощущение усиливается контрастом: в странной хижине с крышей, заставленной полными плошками, полулежит некто в рыцарской шляпе и кирасе, надетой на голое тело. У этого странного рыцаря тощие, слабые руки. Это сатирический персонаж картины. Он в стране благоденствия праздно ждет благ.
Аллегорический смысл картины сложен. Построение ее просто и точно. Ее воспринимаешь сразу и сразу запоминаешь.
"Буря"… Черно-зеленые, фиолетово-коричневые волны взлетают островерхими гребнями к низкому грозовому небу. Грозное, темное небо сливается на горизонте с темной, грозной водой. Вода вздыблена волнами, тучи взвихрены ветром. Чайки тревожно чертят белыми крыльями черное небо. Паруса кораблей, застигнутых штормом, натянуты так туго, что, кажется, сейчас лопнут. Лишь над дальним берегом, к которому пробиваются корабли, тучи разорваны. В их просвете видно чуть более светлое небо, берег и башни - путеводный знак для моряков. Твердый берег и светлое небо манят надеждой на спасение. Суждено ли им достигнуть берега, суждено ли им спастись?
Вот с одного из кораблей сбросили в море бочонок с жиром - по морским поверьям, масло, разливаясь по поверхности воды, может умерить ярость волн. И действительно, за кормой корабля на картине тянется острый треугольник более спокойной воды. Но и здесь видна новая опасность - кит гонится за другим кораблем. Бочка отвлекает его внимание. Истолкователи видят здесь аллегорию: кит, погнавшись за пустой бочкой, упускает корабль. Но, по справедливым словам М. Алпатова, "смысл этой картины заключается не в том, на что намекают ее отдельные мотивы, а прежде всего в том, что в ней непосредственно видит глаз". А видит он грозный морской пейзаж необычайной напряженности и драматизма. Белые крылья чаек, светлые крылья парусов, полоса светлеющего на горизонте неба то усиливают его тревожный, зловещий сумрак, то кажутся проблеском надежды. Бурное море запечатлено на картине, буря времени и жизни угадываются в ней.
Картина осталась незавершенной. В одном месте картины видев прописанный гребень волны, но сама волна еще только намечена, в другом - ясно видны отделяющиеся друг от друга косо положенные мазки основного тона, на который должна еще была лечь лессировка. Подлинник он находится в венском Художественно-историческом музее - показывает не только результат, к которому стремился художник, но и путь, которым он шел. Неистовая энергия бушующей стихии, запечатленная на картине, живет в его душе и двигает его рукой, мазки - мощные, широкие, сильные - ложатся на грунт. Художник, никогда не щадивший своих сил, не щадит их и на этот раз, и ему не хватает их, чтобы закончить работу. "Буря" остается недописанной.
XXVIII
Тысяча пятьсот шестьдесят восьмой год - предпоследний год жизни Брейгеля - был ознаменован короткими проблесками надежды на то, что господству Альбы будет положен конец, и омрачен гибелью этой надежды. Первую попытку сокрушить испанское господство сделал брат Вильгельма Оранского - Людвиг Нассауский. Он завербовал в Германии наемных солдат, успешно прошел с ними по болотам и топям Фрисландии, которые казались непроходимыми, я напал на испанские войска. Ему удалось даже нанести им серьезное поражение под Гронингеном.
Брюссель узнал о первом поражении испанцев. Говорить о нем вслух побаивались, но шепотом повторяли, что сражаться против хорошо обученных и вооруженных солдат совсем не то, что врываться в дома безоружных и поодиночке уводить людей на казнь. Радость скоро сменилась тревогой. Стало известно, что Альба, взбешенный поражением, сам встал во главе полков, двинутых им против Людвига Нассауского. Народ Нидерландов был слишком обескровлен и подавлен, чтобы решительно поддержать армию, которая пришла из Германии, а сама эта армия состояла не из тех людей, для которых судьба Нидерландов и борьба против испанского владычества были бы главным делом жизни.
Ландскнехты оказались ненадежным войском в этой борьбе, не смогли оказать достаточного сопротивления Альбе и скоро были разбиты наголову.
Брюссель стал свидетелем нового торжества Альбы, ознаменовавшего свое возвращение в город после выигранного сражения новыми устрашающими казнями.
Тем временем Вильгельм Оранский, не смирившийся с поражением брата, сформировал новое войско - оно, увы, тоже в большинстве своем состояло из наемников, - и двинул его в Нидерланды. Подобно Людвигу Нассаускому, он начал с большого успеха. Ему удалось форсировать разлившийся по-осеннему Маас. Решительное сражение, если бы он только смог навязать его Альбе, могло бы привести к победе. Брюссель жил напряженным ожиданием вестей. Альба долго уклонялся от сражения, а для длительной, затяжной кампании армия Оранского была непригодна. Вместо решительного наступления ее полководцу пришлось вести сложные и долгие маневры против испанских войск, стремившихся оттеснить и его из Нидерландов, ландскнехты не повиновались его приказам, и в конце октября войско Вильгельма Оранского было разбито. Распустив его остатки, Оранский вынужден был скрыться. Альба снова восторжествовал. Теперь испанское господство было закреплено и упрочено, и по было на горизонте признаков, что оно будет поколеблено или, по крайней мере, смягчено. Перемены произойдут, но в будущем, до которого Брейгелю не суждено дожить.
Жизнь Брейгеля, а вместе с нею и наша книга, подходит к концу. Он встретил еще одну весну, еще одно лето, начало еще одной осени. Но весь этот - последний в его жизни - 1569 год он мучительно чувствовал, что у него нет сил, что не только горькие раздумья, но и болезнь одолевает его. Есть резкий разрыв между тем, как много он писал в предшествующие годы, как много он сделал еще в 1568 году, и тем, что 1569 годом не помечено ни одной его картины, ни одного рисунка, ни одной гравюры.
Брейгеля тревожит судьба жены и детей. Если он не в силах сделать их существование, когда его не будет с ними, безбедным, он хочет по крайней мере сделать его безопасным. Далеко не все рисунки превращены в гравюры. Многие лежат в мастерской, дожидаясь благоприятного времени. Похоже на то, что оно наступит очень не скоро, а может быть, не наступит вовсе. В истории всегда бывает так, что пламя больших костров, на которых пылают запрещенные и осужденные создания человеческой мысли, заставляет загораться и другое пламя, пламя того огня, на котором художник, писатель, мыслитель сам сжигает свои работы, чувствуя, какая опасность таится в них. И неизвестно, где, на каких кострах, на тех ли, что разжигали палачи на площадях всем в назидание, или на тех, которые горели за плотно завешанными окнами в очагах кабинетов и мастерских, сгорело больше великих созданий. Горек дым книг и картин, сжигаемых чужой рукой, но, быть может, еще горше дым самосожжения. Наступил день, когда Брейгель извлек свои рисунки и постарался взглянуть на них не своими глазами, не глазами своих друзей, а глазами врагов и возможных доносчиков. Он хотел увидеть, велика ли опасность, заключенная в них, если недобрые глаза будут смотреть на эти листы, силясь увидеть скрытый крамольный смысл. И он увидел, что опасность велика.
Воспоминание о том, как и почему были уничтожены некоторые работы Брейгеля, жило в семье художника и среди его друзей. Оно подсказало ван Мандеру короткие многозначительные строки:
"…у него было еще множество очень тонко и чисто сделанных рисунков с надписями, подчас слишком едкими и насмешливыми, которые перед смертью он велел жене сжечь - не то из раскаяния, не то из боязни, что они могут причинить ей какие-нибудь неприятности".