Сравнительно поздно, уже в конце 30-х – начале 40-х годов, он спел – и блестяще – такие партии, как Собинин в "Сусанине", Абесалом, Зигфрид в "Валькирии". Это же мастерство дало возможность артисту прекрасно исполнять труднейшие в вокальном отношении партии, когда он уже перешагнул за шестьдесят лет.
В театре привыкли к тому, что Никандр Сергеевич являлся на первую же спевку в такой готовности, будто пел партию много лет. Мы, молодые певцы, поражались: "Вот что такое труд!" Почему же Ханаев всегда был в таком "тренаже", почему всегда знал то, что ему полагалось? Да потому, что он всю свою жизнь, весь распорядок быта, все мысли подчинял целиком интересам театра, своей профессии. Это обеспечило ему и редкое певческое долголетие – ведь такие партии, как, например, Садко или Герман, он пел почти всю свою большую творческую жизнь.
Я навсегда сохраню воспоминание о последнем выступлении Ханаева в партии Германа. Это был утренний спектакль. Никандра Сергеевича попросили срочно заменить заболевшего исполнителя. И он великолепно спел – горячо, взволнованно, свободно, захватив весь зрительный зал. В последнем антракте я зашел к нему и сказал:
– Ника, как ты замечательно сегодня поешь!
Ханаев ответил:
– Это, вероятно, потому, что на прошлой неделе мне исполнилось шестьдесят восемь!
Случай неслыханный в истории драматического пения! То, чем обладает Ханаев, – бесценно. Его творческая биография – это подвиг труда и вдохновения, таланта и великой требовательности к себе…
Дм. Головин представлял полную противоположность Ханаеву! Натура стихийная, прямо-таки "начиненная" противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции.
Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.
Но в пору своего расцвета, в конце 20-х и начале 30-х годов, он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, его вполне хватило бы на двух певцов! Поражала не только сила звука, но также легкость и свобода, с которыми он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его вокальному дарованию. Когда Головин был "в ударе", на сцене, за кулисами и в зрительном зале царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в "Демоне" на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно шалели от той стихии звука и мощного драматизма, который обрушивал на них Головин.
Или Фигаро! Умный, темпераментный, полный какой-то обаятельной хитрости. В его герое словно ожила блистательная находчивость создателя "Женитьбы Фигаро".
Поэтому с ним было петь необыкновенно легко: мой Альмавива мог целиком положиться на "фонтан идей" Фигаро – Головина.
А Борис Михайлович Евлахов! Мне кажется, что этот замечательный артист, имевший в свое время огромный и заслуженный успех у публики, сейчас несколько забыт. Напрасно. В даровании Евлахова счастливо сочетались великолепные сценические данные – стройная, высокая фигура, правильные черты лица, еще более выигрывавшие под гримом, а главное, всегда живые, озаренные искренним чувством глаза и красивый лирико-драматический голос, музыкальность, острое чувство сцены, талант к перевоплощению. Душевное благородство, такт, скромность, которые были так свойственны Борису Михайловичу в жизни, он приносил с собой на сцену, и эти черты всегда придавали его образам необычайно привлекательный отпечаток интеллигентности, сердечной теплоты и обаяния.
Когда Евлахов – Герман появлялся впервые на сцене, он сразу приковывал к себе внимание: бледный – не от грима, а от внутренней взволнованности, действительно поглощенный одной мыслью, одним чувством, со взглядом, словно углубленным в себя…
Помнится и его Радамес. Особенно хорош был Евлахов в сцене судилища, когда он с глубоким негодованием отвергал любовь Амнерис, предпочитая умереть, но остаться верным своему чувству к Аиде. Вспоминал я Евлахова и тогда, когда слушал гастрольный спектакль "La Scala" "Турандот". В Большом театре эта опера Пуччини шла в 30-х годах с великолепным составом, в котором одно из центральных мест занимал Евлахов – Калаф. Как всегда, он был очень хорош внешне, но главное – пел на огромном "нерве", казалось, что большая напряженность тесситуры этой одной из труднейших теноровых партий только лишь способствовала обогащению его вокально-сцениче-ской палитры. В охватившем Калафа чувстве любви к Турандот Евлахов находил столько нюансов, красок, был так разнообразен в своих отношениях к отцу, к Лиу, что перед нами представал не сказочный принц, а живой человек, со многими присущими ему чертами характера. Даже когда Калаф, рискуя жизнью, открывал свое имя жестокой принцессе, это находило оправдание именно в той душевной искренности, которую певец сообщал герою. Артистизм Евлахова захватывал и в партии Рудольфа.
Эту партию вместе с Б. Евлаховым и А. Алексеевым готовил и я в новой постановке "Богемы" в 1934 году под управлением Л. Штейнберга.
Рудольфа я пел уже в Тбилиси, и встреча с этой партией на сцене Большого театра мне не дала новых впечатлений, тем более что дирижер и режиссер не ставили перед собой больших художественных задач. Нам предоставлялось действовать самостоятельно, искать образ прежде всего в музыке, в пении.
В спектакле мне запомнились прежде всего мои партнеры. Мне очень нравился А. Содомов в партии Коллена, тепло и проникновенно певший свое ариозо (прощание с плащом). Для этого замечательного певца, обладающего красивым, чисто оперным голосом, вокальных трудностей как будто не существовало. Он пел, отдаваясь чувству, даже и не помышляя о технической стороне: все удавалось само собой. Непринужденное, тонкое, грациозное пение Катульской и Барсовой в сочетании с присущим обеим певицам виртуозным блеском гармонировало с образом взбалмошной, капризной парижской гризетки. Но в последнем акте вдруг перед нами представала другая Мюзетта – человечная и трогательная. Очень любил я в роли Мими Жуковскую, изумлявшую выразительной красотой голоса. Уже в самом его звучании рождался образ – всегда мягкий, трогательный, искренний и удивительно женственный. Я уверен, что для партии Мими, в противоположность Мюзетте, более подходит крепкое лирическое сопрано, ведь надо, чтобы ярко и драматично прозвучали центральный эпизод ее рассказа в первом акте (особенно этого требует плотная оркестровка), квартет и дуэт в третьем. Так и партия Рудольфа, мне кажется, требует крепкого голоса. Для чисто лирического тенора она тяжеловата и по очень насыщенной красочной оркестровке и по таким эпизодам, как сцены второго акта, драматический квартет третьего. Мне всегда нравилась музыка Рудольфа, но я не очень часто позволял себе петь эту партию, чувствуя, что она создана для более крупного звука, нежели мой. Кстати сказать, например, партия Ромео, несмотря на то, что она более эмоциональна, страстна, горяча, написана, мне кажется, именно для лирического голоса. А вот Рудольф, как и большинство теноровых партий Пуччини, рассчитан на меццо-характерный или лирико-драматический голос.
Поэтому я предпочитал в этой роли Б. Евлахова.
Во второй половине 30-х годов был осуществлен ряд интересных постановок, во многом вдохновленных инициативой Самуила Абрамовича Самосуда, тогда только пришедшего на пост главного дирижера и художественного руководителя Большого театра.
И все же главной бедой театра этих лет, как, впрочем, и многих других оперных коллективов, была бедность современного репертуара.
Огромному и в силу этого малоподвижному аппарату Большого театра трудно было приспосабливаться к экспериментам.
Он не принимал быстротечных явлений современной западной оперы, в то время влиявших на репертуар ленинградских оперных театров и отчасти московского музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко ("Джонни наигрывает" Э. Кшенека). Но был и слишком "надежно" отгорожен от интересных произведений зарубежных композиторов нашего века. Слабая "маневренность" театра, застойность его репертуара мешали творческой активности коллектива. Лишь очень немногим певцам моего поколения удалось воплотить на его сцене образы новых героев. Для них понадобились могучие героические голоса, способные создать мощные характеры. В новом репертуаре сразу же выдвинулись такие певцы, как А. Пирогов, Н. Ханаев, Б. Евлахов, В. Давыдова, Н. Чубенко. Лирическим же певцам почти нечего было петь в советских операх: партий для нас почему-то не писали. Вплоть до 1955 года, когда был поставлен "Никита Вершинин" Д. Кабалевского, мне так и не удалось исполнить сколько-нибудь значительную роль в советской опере. Двадцать пять лет, то есть лучшие годы моей артистической жизни, я был лишен возможности воплотить те образы, которые так хорошо знал в жизни. И сейчас, слушая молодых певцов, добившихся признания в советской опере, я радуюсь за них и немного грущу о себе…
Но я бы покривил душой, если бы не сказал, что эти мысли родились у меня значительно позже. Во все годы я не испытывал недостатка в творческой работе, проходя в Большом театре свои "университеты".
Что же касается чувства нового, то я уверен, что если артист им обладает, то это неизбежно скажется в его творчестве. К тому же мне встретилась все-таки партия, в которой я почувствовал возможность выразить что-то близкое духовному миру современного человека. Это – Владимир Дубровский, одна из самых любимых моих ролей, доставившая много творческой радости и волнений. Его я спел впервые в 1936 году.
Ни один из моих прежних героев, кроме Ленского, не был мне так дорог и знаком, как Дубровский, быть может, потому, что я хорошо помнил свое детство, чувство зависимости и унижения бедности…
Источник мужественного благородства Дубровского – в ненависти к грубой силе, произволу, рабству. Разве в этом романтическом облике "разбойника", страшного только богатым помещикам, купцам и царским чиновникам, готового всегда вступиться за обиженных и несчастных, не воплотились некоторые черты декабристов, их идеалы, их ненависть к деспотизму феодального строя?
Вот где мне пришла на помощь уже выработавшаяся привычка анализировать литературный образ, отчетливо устанавливать психологические связи, отношения с тем или иным персонажем оперы. Здесь, даже более чем в Ленском, для меня был ведущим прежде всего образ, созданный Пушкиным. Но Пушкиным, понятым сегодняшним сознанием народа, который навсегда стер с лица своей земли произвол и социальное неравенство.
Музыку Направника, отважно взявшегося за пушкинский сюжет, конечно, не назовешь классической. Замечательный дирижер, он как композитор не был самостоятелен, испытывая большое влияние Чайковского, создателя русской лирической оперы. История Дубровского в опере – это прежде всего история его личной судьбы, его любви к Маше. Не случайно подлинной кульминацией оперного действия служит последний акт. Только здесь Маша наконец узнает в своем возлюбленном "страшного" Дубровского, и за их первым любовным дуэтом (если не считать "французского" дуэта в третьем акте) тотчас следует трагический финал… Но если оперу Направника нельзя причислить к шедеврам классики, то и нельзя отказать ей в известной цельности и стройности драматургии, в удачно скомпонованном либретто. Действие развивается естественно, а все события происходят логически последовательно. Но самый образ Дубровского в музыке не претерпевает особого развития и даже нередко противоречит характеру пушкинского героя.
Я люблю весь первый акт – дуэт с отцом, трио и, наконец, заключительную сцену, написанную просто, убедительно и сильно. Всего несколько слов у меня в этой сцене: "Родитель мой, Андрей Гаврилович, веленьем божиим скончался, молитесь за него".
Но сама музыка и обстановка действия подсказывают выразительные краски голоса. И смотря по настроению, я пел ее по-разному: с чувством скорби, обостренной справедливым гневом, жаждой мести обидчику; с чувством отчаяния от внезапного одиночества; ей можно было придать и оттенок жалобы, и характер твердости. Я старался выбрать мужественные интонации, но проникнутые сознанием тяжелой непоправимой утраты, глубокого душевного горя.
И строго, и стройно звучала затем прекрасная по музыке молитва хора, глубоко эмоционально завершающая первую картину.
Вторая картина очень трудна. Исполнитель партии Дубровского всегда должен помнить, что после столкновения с пьяными приказными, сцены с насыщенной, густой оркестровкой, где нужны сильные акценты, крепкое звучание голоса в отдельных драматических фразах, следует проникновенный речитатив и известный романс, которого с нетерпением ждут слушатели. Здесь нужно красивое лирическое звучание, чистый, ласкающий тембр. А между тем и здесь есть свои "рифы". Часто встречается переходная в верхний регистр нота фа-диез, которая для многих теноров служит камнем преткновения. Для нее трудно найти и сохранить единое звучание. Но заключительное си второй октавы берется легко и удобно, если, конечно, эта нота есть в голосе певца. В целом вся сцена написана эффектно и всегда находит отклик в зрительном зале. Но она не лишена сентиментальности, и все здесь зависит от вкуса исполнителя. Романс можно петь красиво и мужественно, но стоит лишь чуть "нажать", расчувствоваться, как тотчас впадешь в слезливость, мелодраматичность. И тогда образ Дубровского сникнет, раскиснет, утратит свое благородство и обаяние. Очень важно найти для этого эпизода и необходимое сценическое положение. Режиссеры часто помещают исполнителя то слишком глубоко, где-нибудь на крыльце дома, то, наоборот, на авансцене, заставляют обыгрывать в паузах медальон с портретом матери и т. д. А между тем самое важное здесь найти естественную, спокойную мизансцену, правильное поведение, ничем не отвлекающее от музыки ни исполнителя, ни слушателя. Естественность, непосредственность – обязательное условие для правдивости каждого сценического образа, тем более для Дубровского. Но этой естественности певец никогда не добьется, если будет искать эффектных внешних мизансцен. Тут все определяется лишь движением его души, которая должна чутко отзываться на музыку.
Для меня эта сцена была, пожалуй, наиболее сложной в спектакле. Я знал, конечно, что романс Дубровского – один из любимых зрителями "номеров" оперы, что они не замедлят наградить за него певца щедрыми аплодисментами. Но… я не чувствовал необходимости его петь! Горькая обида, ярость и Гнев, отчаяние разлуки с родным домом, со всем, что здесь любил Дубровский, мало отвечают сугубо лирической окраске романса. Я чувствовал неорганичность, "оперность" этого номера, родившегося, несомненно, как дань традиции тенорового "амплуа".
Поэтому я особенно упорно искал здесь приспособления, чтобы оправдать настроение романса, сгладить сентиментальные фразы и подчеркнуть, насколько это было в моих силах, пафос чувства моего героя. Помогал в этом речитатив:
Итак, все кончено… Судьбой неумолимой
Я осужден быть сиротой…
Еще вчера имел я хлеб и кров родимый,
А завтра встречусь с нищетой!..
Покину вас, священные могилы,
Мой дом и память юных детских лет.
Пойду, бездомный и унылый,
Путем лишения и бед!
Здесь почти все можно спеть строго, с необходимой собранностью, но две последние строчки, особенно слова "бездомный и унылый", невольно тянули на плаксивость и никак не отвечали характеру Дубровского. И я всегда на этих словах делал какое-то движение: менял положение, иногда переходил на другое место, чтобы отвлечь внимание зрителей от этой фразы, сгладить ее унылость.
И если романс, как бы его ни спеть, все же нарушает, останавливает "сквозное действие" образа, то новый толчок ему дает последующая сцена – доносящаяся из дома пьяная песня приказных. Вновь Владимира охватывает возмущение, которое в свою очередь вызывает действенность, энергию, решительность. Особенно поддерживают в нем эти чувства дворовые люди, прежде всего кузнец Архип, которые собираются к дому с топорами и вилами, чтобы разделаться с приказными.
– О боже! Слуги возмущены, а я, сын, колеблюсь и боюсь!
И Владимир решает сжечь дом, чтобы ничего из того, что было дорого отцу, не перешло в руки Троекурова. Так стихийно Дубровский становится на путь мстителя, и этим определяется его дальнейшая судьба.
Для меня всегда было важно найти настроение в третьем акте, когда Дубровский в облике француза Дефоржа появляется в доме Троекурова. В первой сцене Маши и Владимира исполнителей вновь подстерегает опасность впасть в слащавость, раскиснуть в любовной "патоке". Конечно, французский дуэт "Ne jamais la voir, ni l’entendre, ne jamais tout haut la nommer…" должен прямо намекать на возникшее в них чувство. Но нельзя "играть" смущение, подчеркивать его, когда их застают князь Верейский и Троекуров, нельзя заглядываться на Машу, когда она поет вокализ. Все это не только мельчит чувство, сообщает ему сентиментальность, фальшь, но и разрушает веру зрителя в то, что перед ним действительно Дубровский. Ведь он, конечно, не может позабыть ни того, что вошел в дом под именем гувернера и ему не положено заглядываться на дочь Троекурова, ни особенно того, кто он на самом деле; как он должен быть осторожен, чтобы не разоблачить себя! Но, разумеется, надо найти момент: один жест, один взгляд, но настолько выразительный, чтобы зритель сразу понял: Машу и Владимира уже связывает взаимная симпатия. Однако, чтобы найти этот взгляд, надо прожить всю сцену, прочувствовать ее со всей эмоциональной полнотой, внутренней насыщенностью. Кульминация как всей оперы, так и образа Дубровского – последняя сцена с Машей и его смерть – лучшее, что есть в опере по музыке. Эти сцены просто невозможно петь без увлечения, без горячности. И в этом меня всегда поддерживали крупные дирижеры, хотя в целом они не очень-то жаловали творение Направника.