Первая книга мемуарной трилогии Андрея Белого (1880-1934) "На рубеже двух столетий" посвящена воспоминаниям о семье, об отрочестве писателя, о поливановской гимназии. Большое место занимает в книге описание профессуры Московского университета начала XX века.
Содержание:
-
Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого 1
-
На рубеже двух столетий 9
-
Введение 9
-
Глава первая - Математик 12
-
Глава вторая - Среда 25
-
Глава третья - Боренька 41
-
Глава четвертая - Годы гимназии 61
-
Глава пятая - Университет 89
-
-
Комментарии 107
-
Выходные данные 126
-
Примечания 127
Андрей Белый
Воспоминания в трех книгах
Книга 1. На рубеже двух столетий
Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого
Цикл воспоминаний Андрея Белого, создававшийся в конце 1920-х - начале 1930-х гг., по праву принадлежит к числу наиболее известных и наиболее ценимых произведений крупнейшего мастера русского символизма. Эти три книги в равной мере значительны и как художественное слово, и как исторический источник: будучи ярким образцом мастерства Белого-прозаика, они содержат богатый и выразительно интерпретированный материал об эпохе, охватывающей около тридцати лет исторической, культурной и бытовой жизни России. ""На рубеже двух столетий", "Начало века" и "Между двух революций" - лучшее, что написано Белым после "Петербурга", - утверждает автор первой советской книги о Белом Л. К. Долгополов. - Мы многого не знали бы о литературном движении рубежа веков, если бы эта трилогия не была написана, - несмотря на ее чисто литературный характер. (…) Белый создал обобщающий образ времени - катастрофического, чреватого взрывами и потрясениями мирового масштаба и значения, хотя описал одну только сторону, одну линию литературного движения начала века" . Сходного мнения придерживается и Л. Флейшман, автор работы о мемуарах Белого в американской коллективной монографии о русском писателе: "Никакие другие опубликованные мемуары, касающиеся русской литературы модернизма, не могут соперничать с мемуарами Белого по богатству информации, по широте изображения литературной жизни или по тому вкладу, который сделал их автор в развитие русского символизма" .
Эти суждения в корректировках и оговорках не нуждаются. Действительно, мемуарная трилогия Белого являет собою грандиозную многофигурную композицию, дающую отчетливое представление не только о конкретных лицах и событиях, но и о целых социально-исторических группах лиц - о московской ученой интеллигенции последней трети XIX века, о контингенте гимназических преподавателей и учащихся, о профессорском составе Московского университета, о носителях "нового религиозного сознания" и т. д. Так, первая книга мемуарной трилогии, "На рубеже двух столетий", предлагает красочную панораму жизни московской университетской среды 1880-1890-х гг.; Белому важно было показать силу семейной культурной преемственности, прочные "кастовые" устои либерально-позитивистского мира, оставившие неизгладимый след в его биографии и биографии его поколения, - но написанное им по значимости выходит далеко за пределы анализа духовных и бытовых истоков собственной личности, приобретая самое широкое значение: недаром о Белом говорят как о полномочном историографе и бытописателе такого специфического социально-общественного явления, как "профессорская культура", историографе, указавшем и на "наступивший кризис этой культуры" . Что же касается истории русского символизма, то легче перечислить лиц, обойденных вниманием Белого, чем назвать тех, кто - подробно или бегло - изображен в его мемуарах. Обладая избирательной, своеобразной до экстравагантности, но чрезвычайно острой, цепкой и устойчивой памятью, позволявшей много лет спустя довольно точно (почти не ошибаясь даже в указаниях месяцев и дней) и дифференцированно реконструировать события и умонастроения, с одной стороны, с другой - имея за плечами чрезвычайно активно и насыщенно прожитую жизнь, изобиловавшую встречами, странствиями, разного рода коллективными предприятиями, пребывая всегда в гуще людей, Белый сумел создать из хроники своей жизни, своих исканий, литературных и нелитературных деяний многокрасочную картину пережитой исторической эпохи.
П. Антокольский указывал на естественный сплав в мемуарах Белого "былого" с позднейшими думами о былом, на редкое единство этого сплава из былых увлечений и позднейших оценок .
Ассоциация с прославленной книгой Герцена при обращении к мемуарной трилогии Белого, видимо, возникает неизбежно (и сам Белый говорит о "своем "былом и думах" применительно к "берлинской" редакции "Начала века"") . По широте охвата исторической жизни, обилию и яркости индивидуальных характеристик, полноте и подробности автобиографического исповедания мемуарный цикл Белого выдерживает сравнение, пожалуй, лишь с двумя аналогичными произведениями русских классиков - "Былым и думами" А. И. Герцена и "Историей моего современника" В. Г. Короленко. Подобно Герцену и Короленко, Белый предпринимает опыт детализированной автобиографии, построенной по хронологическим этапам прожитой жизни (детство, юность, зрелость) на фоне широкой исторической панорамы и с вкраплением относительно самостоятельных очерков - мемуарных портретов современников. Сходство в мемуарном методе, жанре, приемах повествования, однако, только оттеняет существенные отличия Белого в характере и стиле предпринятого им летописания.
Плоды деятельности любого мемуариста неизбежно должны находиться в согласии е формулами: "я видел", "я знаю", "я вспоминаю", "я свидетельствую" и т. д. Следуя этим формулам, Белый в своих мемуарных реконструкциях упорно делает акцент не на сказуемом, как в большинстве своем другие мемуаристы, а на подлежащем - личном местоимении. То, что для Короленко, например, было бы неприемлемо (характерно самое заглавие его книги о себе - "История моего современника": писатель демонстративно устраняет собственное "я", настаивает на исключительно объективной значимости своих индивидуальных жизненных перипетий), для Белого - единственно возможный вариант. Неизменно задающее тон всему повествованию личностное начало - отличительная примета воспоминаний Белого и в сопоставлении с мемуарными книгами других писателей-символистов, появившимися незадолго до возникновения трилогии Белого или почти одновременно с ней. "Живые лица" (1925) 3. Гиппиус, "Встречи" (1929) В. Пяста, "Годы странствий" (1930) Г. Чулкова содержат немало субъективных, пристрастных оценок и характеристик, но по самой фактуре изображения они представляют собой вполне традиционные мемуары, выдержанные в добросовестно "объективной" манере и предлагающие описания, трактовки и обобщения, мыслимые как адекватные определенным лицам или явлениям. Напротив, Белый с гораздо большей охотой отдается своим зачастую непредсказуемым ассоциациям, причудливым впечатлениям, метафорическим сопоставлениям, образотворчеству и мифотворчеству; в результате возникает не набор документально - или по замыслу - заведомо точных словесных фотографий, а некая новая суверенная художественно-документальная реальность, выстроенная по законам образного мышления и управляемая фантазией не в меньшей мере, чем императивными данными зрения, слуха и понимания. В этой созданной Белым новой реальности, например, выступающий с речью великий французский социалист и знаменитый оратор Жан Жорес предстает в образах то слона ("Кричал с приседанием, с притопом увесистой, точно слоновьей ноги, точно бившей по павшему гиппопотаму; почти ужасал своей вздетой, как хобот, рукой"), то громовержца Зевса ("…сверкал стрелами в тучищах: дыбились образы, переменялся рельеф восприятий; рукой поднимал континент в океане; рукой опускал континент: в океан"); совокупность подобных образных построений и штрихов в изображении личности отодвигает на второй план то, что оказалось бы, разумеется, в центре внимания у другого мемуариста, - сообщение о содержании выступления Жореса.
Субъективное начало главенствует в мемуарных книгах Белого так же безраздельно, как и в его романах. И если образ столицы Российской империи в его романе "Петербург" - это образ вымышленного, символически преображенного города, не соответствующий ни реальному топографическому плану, ни путеводителям, то и применительно к воспоминаниям Белого следует делать аналогичную поправку: авторское восприятие порой претворяет достоверную реконструкцию фактов до известной степени в хронику никогда не бывших событий и панораму ярких художественных образов, существовавших в подобном виде лишь в восприятии и воображении Белого. Подлинные лица для этих образов служили лишь моделями. Характерно в этой связи замечание Г. В. Адамовича по поводу изображения в "На рубеже двух столетий" отца писателя, Н. В. Бугаева: "Портрет отца удивителен. Он строен, сложен и блестящ. Не берусь только судить, насколько он правдив именно как портрет, а не как поэтический образ". То, о чем Адамович судит предположительно, К. В. Мочульский в своей книге о Белом утверждает с полной уверенностью: "Белый не историк, а поэт и фантаст. Он создает полный блеска и шума "миф русского символизма"".
В своих воспоминаниях Белый безудержно отдается эстетическому преображению некогда пережитой и познанной реальности. В свою очередь, собственно художественным произведениям Белого присуща, как бы по принципу взаимокомпенсации, тенденция к непосредственно личной исповедальности, автобиографизму. Едва ли не все произведения Белого насквозь автобиографичны, и эта их особенность настолько сильна и всепроника-юща, настолько определяет характер обрисовки вымышленных героев, за которыми почти всегда скрываются конкретные прототипы, и выстраивание обстоятельств, за которыми встают реально пережитые коллизии, что их автор, по праву приобретший репутацию дерзновенного новатора, создателя причудливых, фантасмагорических художественных миров, парадоксальным образом может быть охарактеризован как мастер, неспособный к художественному вымыслу как таковому, не проецированному на личные воспоминания и впечатления или на "чужие" тексты, на новый лад перетолкованные. Если расценивать приемы сюжето-сложения в прозе Белого, то придется сделать вывод, что изобретение оригинальной фабулы и интриги не относится к сильным сторонам его мастерства: там, где должна властвовать стихия чистого вымысла, у Белого чаще всего - надуманные, неправдоподобные, логически противоречивые ситуации. Достоверности и убедительности (в том числе и в отношении фантастических и "бредовых" явлений) Белый достигает тогда, когда непосредственно следует своему личному, биографическому опыту, либо когда строит художественную коллизию из заимствованных образов и сюжетных мотивов (таковы, например, мотивы пушкинского "Медного всадника" в "Петербурге", спародированные, гротескно перетолкованные, но претворенные в новую, безукоризненно выстроенную, емкую художественную реальность). Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе. Когда он пытается создать "беллетристический" сюжет - авантюрный, с участием сил и лиц, с которыми его никогда не сталкивала жизнь, - эти усилия сотворить нечто непредсказуемое и необычайное оборачиваются подспудным, потаенным автобиографизмом. В хитросплетениях интриги (в романах "Серебряный голубь", "Петербург", "Москва") узнаются события, сыгравшие явную или скрытую, прямую или косвенную роль в биографии Белого; в образах вымышленных героев фокусируются черты самого Белого, его родных, близких друзей и не очень близких знакомых, складывающиеся в новую художественную мозаику, которая при внимательном обозрении поддается дифференцированному и вполне конкретному анализу как биографическая в своей основе структура.
О спонтанном автобиографизме творческих опытов Белого свидетельствует характерный эпизод. В 1906 г., когда между Белым, Л. Д. Блок и Блоком разворачивалась мучительная личная драма, в журнале "Золотое руно" (№ 7–9) появился рассказ Белого "Куст". В условно-символическом сюжете этого произведения Л. Д. Блок усмотрела скрытые оскорбительные выпады по своему адресу и по адресу Блока. Белый же, как он в свое время решительно заверял Блока в письме к нему, а позднее повторял то же самое в мемуарах "Между двух революций", никакими "злонамеренными" задачами не руководствовался и считал упреки совершенно немотивированными. Думается, что в этом конфликте оба, и Л. Д. Блок и Белый, были правы и неправы одновременно: по всей вероятности, Белый действительно не ставил перед собой специальных "аллюзионных" целей, но, работая над рассказом, оставался верен самому себе, своему сложившемуся творческому методу, и "отвлеченный" сюжет естественным образом оказался насквозь проникнутым непосредственно жизненной аурой.
Для самого Белого не существовало принципиальной разницы между собственно художественной прозой и мемуаристикой: рассказывая о годах младенчества в воспоминаниях "На рубеже двух столетий", он подкрепляет свои доводы цитатами из романа "Котик Летаев", используемого без каких-либо оговорок как мемуарный же текст, а литературный портрет Льва Ивановича Поливанова в тех же воспоминаниях дополняет опять же цитатой из романа "Москва", в которой речь идет о Льве Петровиче Веденяпине. Подобный метод вполне оправдан и не должен вызвать недоумения: ведь "Котик Летаев" целиком основывается на личных воспоминаниях Белого о своем детстве, а Веденяпин в "Москве" - такой же портрет Поливанова кисти Белого, как и незамаскированное изображение знаменитого педагога в "На рубеже двух столетий". В творческом арсенале Белого предостаточно подобных "двойников", которыми можно было бы восполнить характеристики соответствующих им подлинных исторических лиц: Мережкович и Шиповников из "Симфонии (2-й, драматической)" (1901) вписались бы в мемуарные образы Мережковского и Розанова, Жеоржий Нулков из "Кубка метелей" (1907) дополнительно проиллюстрировал бы рассказ Белого о неприятии им "мистического анархизма" Г. Чулкова, Нелли из "Записок чудака" (1919) прибавила бы красок к портрету А. Тургеневой, и т. д.
Если под "мемуарным" углом зрения рассматривать все творчество Белого, то выясняется, что писатель создавал мемуары (или произведения, включающие мемуарно-автобиографическое начало) с того самого момента, как ступил на литературный путь. Правда, это были не вполне привычные мемуары и едва ли они осознавались автором в этом их качестве - но ведь и позднейшая мемуарная трилогия Белого, как выясняется, весьма отличается от общепризнанных образцов этого жанра. Уже в первой книге Белого, вышедшей в свет в 1902 г., "Симфонии (2-й, драматической)" - или "Московской симфонии", как ее иногда называл автор, - есть элементы мемуарной хроники, вкрапливающейся в заведомо сфантазированное "мелодическое" повествование. Реальные московские жители преображаются здесь в нимф и морских кентавров уже в согласии с тем методом метафорического претворения действительности, с которым мы встречаемся и в последней написанной Белым книге, "Между двух революций", где трибун Жорес предстает в образе трубящего слона и Зевса-громовержца. Стремясь показать, как "в течении времени отражалась туманная Вечность", Белый пытается зафиксировать ускользающее время, щедро заполняя свое "симфоническое" повествование событиями московской жизни, совершавшимися в 1901 году, - от заметных и существенных до самых мелких и вздорных (документальную достоверность последних Белый подтверждает подстрочными примечаниями: "См. московские газеты за май", "Смотри газеты за июнь") 11. Вся "московская симфония" выстроена по канве реально случившегося, увиденного и пережитого, порой являя собой уникальный образец диковинного жанра лирического протокола; перед нами еще не мемуары в строгом смысле слова, а скорее хроника, поскольку речь в "Симфонии" идет не о давно минувшем, а о недавно свершившемся или еще свершающемся, но характерные черты будущей мемуарной манеры Белого, предполагающей равноценное внимание к "существенному" и "несущественному" (разговорам "ни о чем", мелким бытовым подробностям, жестам, интонациям и т. п.) в этом раннем произведении уже налицо.