А нужно играть – любовь.
Гурченко говорит о своих партнерах только с восторгом. Восторг каждый раз разный. Но абсолютно искренний.
Вот в нашей редакции она рассказывает о том, что такое для актрисы – правильный партнер:
– Партнер в кино – это особое дело. В театре зрителя еще можно обмануть: финальный поцелуй, конец спектакля – и пошли по своим делам. В кино не соврешь. В кино ты по-настоящему уходишь в свою роль, в образ – забываешь себя, выращиваешь в себе совсем другого человека. И если я действительно не влюблена в своего партнера, то и в роли я буду беспомощной. Поймите правильно, "влюблена" – это тоже в театральном смысле слова: все равно ведь поцеловались – и разбежались. И остались, как мы с Олегом Валерьяновичем Басилашвили после "Вокзала для двоих", на всю жизнь – на "вы".
Ему на съемках было трудно, он стеснялся. "Эльдар, – говорил он Рязанову, – у нас же взрослые дети, ну что мы тут будем целоваться взасос – ерунда какая-то! Давай лучше сделаем так: тихенько поговорим – и разойдемся, а? Я понимаю, что надо. Люся, вы знаете, как я вас люблю, но у нас же взрослые дети – неудобно!"
Он прекрасный артист, Олег Басилашвили, но у каждого – свой мир, и каждый актер работает в профессии по-своему. Он очень деликатный, тонкий, сразу меня принял, но такое впечатление, что мы пошли танцевать. Была взаимная душевность, взаимопонимание, обожание – без этого ничего не сыграешь. Были чудные отношения – а потом годами не видимся: "Здравствуйте, Олег Валерьянович" – "Здравствуйте, Людмила Марковна!"
А вот с Олегом Борисовым мы могли десять лет не видеться, но вот только прикоснешься плечом – и словно всю жизнь жили дыханье-в-дыханье… И нам, чтобы сыграть любовь, ничего было не нужно – ни текста, ни подсказки, ничего!
А какой партнерище Никита Михалков! И в "Сибириаде", где он был актером, и в "Пяти вечерах", где он был режиссером, – он великолепный партнер. Иногда на репетициях он подавал за Любшина реплики – и сразу становилось легко.
С Андреем Мироновым и репетировать не нужно было: только пошла музыка – и оба включались, работали без всякого текста как звери!
Ну а о Юрии Никулине я могу вам рассказывать хоть до завтра! Вот – актер, вот – человек! Если бы не он, не знаю, как бы я выдержала эту картину "Двадцать дней без войны"! Все нервничали, все студийные планы горели, потому что мы снимали по пятнадцать метров в неделю – такой уж режиссер Алексей Герман! А мы в это время жили на свои два рубля шестьдесят копеек суточных плюс еще рубль пятьдесят так называемых "рабочих", и дело происходило в северном Казахстане. И только Никулин меня от всего этого спасал.
Мне на съемках этого фильма вообще было очень трудно: Герман с самого начала не меня хотел снимать – у него были на примете три актрисы, но они по каким-то причинам приехать не смогли. Тогда он и сказал: ладно, пусть будет Гурченко. А знаете, как это трудно – играть, когда тебя не хотят, когда вместо тебя видят другую актрису?! Не хотят, не восхищаются, не любят. Актеру очень важно, чтобы режиссер его любил, в него верил, на него надеялся! Хотелось развернуться и уехать на такси – но ехать пришлось бы три тысячи километров.
Я не спала всю ночь, собирала все свое мужество, все вспомнила – всю войну. Детство, прорубь с трупами… Ладно, переживу.
С режиссером почти не общалась. Но по тому, что ни один эпизод со мной ни разу не пришлось переснимать, я поняла, что, наверное, на правильном пути. Вот только по этому признаку я и могла понять, что роль получается. А так – ни одного доброго слова.
Спасал Никулин. Действительно спасал. Никулин – это юмор, ирония, самоирония потрясающая. Это очень важно – чувство юмора. Человек без чувства юмора – инвалид. Вот однажды в Америке знакомый нам обещает: "Слушайте, я вам сейчас такое скажу – вы будете смеяться!" Слушаем. Он говорит, говорит, говорит что-то невозможно тоскливое – я даже улыбку из себя выдавить не могу. Знаете, бывают такие люди – думают, что остроумные, но смеются над собой только сами, а окружающие томятся от неловкости. Это всегда ужасно.
А у Никулина – все друзья его звали просто Ю. В. – юмор был необыкновенный. Там, на съемках "Двадцати дней", был эпизод. Кто-то напомнил, что его герой Лопатин – все-таки фронтовик, в нем должно быть больше мужского, и если любовь – то он должен так обнять женщину, чтобы она повисла у него в этих крепких мужских объятиях. И в мою роль дописали фразу: "Обними меня, у тебя такие крепкие руки!.."
Снимаем. Режиссер предупреждает: "Юрий Владимирович, сейчас Люся вам скажет – мол, обними меня, у тебя такие крепкие руки… – и здесь вы берете ее на руки, ясно? Мотор, съемка!" И вдруг Никулин своим неповторимым тоном невозмутимо сообщает: "Не могу, у меня грыжа". – "Как грыжа?!!" – "Так – грыжа!". Режиссер приходит в ярость: "Так, взять на руки вы не можете – грыжа, сниматься анфас не можете – у вас уши торчат! Ничего не хочу знать – мотор!!!"
Я уже чувствую: что-то будет! Потому что глаза у Никулина уже к чему-то приготовились. Говорю свой текст: "Обними меня, у тебя такие крепкие руки". Режиссер: "Еще раз, можно сексуальней". Хотя нет, таких слов тогда не знали… – тогда вот так: "Можно душевней!"
У Никулина, вижу, уже зло пошло.
– Обними меня, у тебя такие крепкие руки!
Никулин хватает меня в объятия:
– Если бы ты знала, какие у меня ноги!!
И – все. Больше играть никто не мог. Я вывалилась из его объятий, все хохочут. Только Герман говорит:
– Что вы все смеетесь? Что он такого сказал?
Потому что он же весь там – в фильме, в войне. И вдруг! В такой момент!.. Нет, Никулин – клоун от Бога. Он умен. Он дипломат. Он эрудирован. Он все знает. Видите, я о нем говорю только в настоящем времени. Я не могу сказать – он был. Он – есть…
…Люсю слушали всегда завороженно: память вовремя подкидывала ей такие выразительные, смешные и трогательные детали, что рассказ превращался в маленький спектакль. Драма – а смешно. Война, холод – а тепло, потому что из того дальнего времени в наш маленький редакционный зал вместе с актрисой пришли очень хорошие люди. Каждый заглянул на миг – и исчез. Такая актриса, так нежно она умела срисовывать жизнь.
Об этом фильме "Двадцать дней без войны" писали много и восторженно, пытались разгадать тайну его поэтики, его невероятной достоверности. "Литгазета" особо отметила, что актриса не боится быть грубой, суховатой, где-то – некрасивой, необаятельной. Тем женственней эта Нина Николаевна, тем больше щемит сердце своей злосчастной правдой.
В этой роли Гурченко выразила свое давнее наблюдение: чтобы сохранить себя в беде, человек замыкается, впадает в анабиоз, в летаргию – пережидает нагрянувшую зиму, – а иначе не выжить. И все-таки жаждет открытости. И все-таки тоскует об искренности. И уж когда возвращается к людям – возникает такое братство, такое единение и такое родство, какое и в мечтах не привидится благополучным – они и не подозревают о существовании подобного счастья.
Роль позволила ей выйти вот на такой уровень обобщений. Ведь эта ее Нина Николаевна впервые ранена была не войной, вспомним: "Муж сбежал еще до войны… только вот ремень остался… все меня бросили – наверное, не случайно…" Чтобы пережить такое, не нужно особых исторических обстоятельств. Война только углубила горе, слила его с общим. Эта роль Гурченко – не только о женщине на войне. Это ее трактат о трагедии одиночества.
Встроенный в нее камертон – постоянное невидимое присутствие в ее сознании отца – позволял услышать правду роли. Она выверяла эту правду его временем. "Он бы сейчас совсем не мог приспособиться: он был человеком "того" необыкновенного времени", – пишет она в "Моем взрослом детстве". С "тем" временем, прошедшим на грани нервного срыва, постоянно сверялась:
– Я на экране так же слепо и глупо люблю своего сына, как папа любил меня. Унижаю отчима моего сына так же, как папа порой унижал маму. И от этого любовь героини получилась мощной, необъятной, как у моего папы. В фильме ненавижу открыто, люблю открыто, говорю то, что думаю, с открытой душой, открытым сердцем. Пою тоже громко. Так в войну жили…
Это уже "творческая лаборатория" фильма "Вторая попытка Виктора Крохина", поставленного Игорем Шешуковым по сценарию Эдуарда Володарского. Камертон работал: она играла яростно, контрастно и откровенно, ничего не пытаясь притушить, прикрыть флером "приличий". Быт в этом фильме тоже был агрессивным, его детали густо заполняли кадр: ссоры, скандалы и своеобразное братство недавних послевоенных коммуналок выплеснулись в эпизодах, сыгранных актерами на грани гротеска, – но и это не было "краской", а было правдой, потому что и в жизни сам этот быт был гротеском.
Пророчество папашино
не слушал Витька с корешом:
Из коридора нашего
в тюремный коридор ушел.
Песня Высоцкого рвалась с экрана, тоже пытаясь напомнить о бедовом времени, когда
Все – от нас до почти годовалых -
Толковище вели до кровянки,
А в подвалах и полуподвалах
Ребятишкам хотелось под танки…
Трагизм кровоточащих душевных ран – открытый, на срыве, до хрипоты – казался чрезмерным: фильм лег на полку. А с ним осталась неизвестной зрителям одна из лучших работ актрисы. Сегодня в Интернете при большом желании можно найти и эту картину, только смотреть ее придется уже как экспонат музея – кино стареет еще быстрее, чем люди.
Тема встающей из руин жизни. Вот пишу сейчас эти слова, совершенно обычные для кинокритики тех лет, – и, вслед за моей героиней, кожей чувствую их несовременную выспренность. Изменилась сама природа кино: ну кто будет вникать в эти телячьи нежности под хруст попкорна! Кого заинтересуют подвалы и полуподвалы, из праха которых поднималась насмерть раненная, истекшая кровью страна – и, даже поднимаясь, продолжала размазывать по стенке своих сыновей.
Но в ту пору кино самоуверенно числило себя в одном ряду с театром и книгой. Вместе с ними искало ответы на загадки жизни – всерьез, настойчиво, истово. Скудость тогдашней киноафиши, как скудость тогдашней жизни, была, как ни странно, почти благом: каждый фильм воспринимался как событие, о каждом было время подумать. На это и рассчитано наше старое кино – похороненное, но не умирающее.
Уже никто не помнит фильм "Особо важное задание", где Гурченко играла жену главного инженера авиационного завода Лунина, – и это снова судьба, искалеченная войной. Режиссером был Евгений Матвеев, все умевший делать только на самой высокой эмоциональной ноте. Вот и этот фильм о том, как люди в тылу на предельном напряжении сил налаживали производство необходимых фронту истребителей, снят и сыгран как непрерывный двухсерийный эмоциональный шок. Эмоция здесь – единственный способ мыслить и существовать. Сцены эвакуации переполнены душераздирающими деталями, в фонограмме не умолкала трагическая симфония исступленных воплей, лязгов, взрывов: люди не говорят, а кричат, не бегут, а срываются с места.
Гурченко, и так эмоциональная по натуре, эти условия приняла охотно. Подстроила под общий стиль, пожалуй, чрезмерную размашистость игры, придумала много характерных подробностей. В экспозиции картины ее Эльвира – избалованная успехом и благополучием, привыкшая к мехам и бриллиантам – "этакая стрекоза", говорила о ней актриса интервьюерам. Впервые мы ее встречаем на довоенной вечеринке – она плывет в томных ритмах танго. Нельзя и представить, что это изнеженное существо обнаружит мужскую силу характера, окажется способным к состраданию, даже к самопожертвованию. Это ее внезапное перерождение, вполне волюнтаристски выписанное в сценарии, могло бы показаться неубедительным, если бы ее играла не Гурченко. Но режиссер уже выбором актрисы обеспечил своей героине прочные тылы, оправдал самые неправдоподобные метаморфозы, которые с ней происходят. Она с самого начала была личностью, Эльвира, мы это чувствовали, даже когда она пыталась ослепить нас бриллиантами. И уже никто в зале не удивлялся тому, что горе вдовьей судьбы ее не сломило, что она отказалась от теплого местечка секретарши и пошла в цех, в "бригаду вдов", и теперь уже сама учит девчонок собирать волю в кулак. Гурченко в этой роли шумна и подвижна, она много, щедро поет надорванным, уставшим голосом, но приходят минуты молчания, и они – самые поразительные в этом гвалтливом фильме. Мы понимаем: пока стрекоза шумит, кричит, поет, куражится – это напускное, для людей. Истинное – это когда застывшие, округлившиеся, воспаленные глаза, когда молчание говорит больше любых слов. И это иссохшее лицо. И эта довоенная прическа "под Орлову".
Это ведь была еще одна "примерка" чужой судьбы к своей. Люся снова играла то, что знала по собственной бравурности, когда на людях, и собственному молчанию, когда наедине с друзьями, близкими, и уж тем более с собой. Она умела мгновенно включаться в любой ритм и любой праздник – и так же мгновенно гаснуть.
– В любой моей "военной" героине, – говорила она, – мне интересна оттепель души, оттепель тела, оттепель женщины. Она запретила себе любые нежные чувства, потому что этого требовала война. Но вот поменялись обстоятельства – и она дождалась! Она – оттаивает!
Это одно из ее любимых определений: оттепель. Оттепель души стала ее постоянной темой, она лейтмотивом прошла через судьбы ее послевоенных и совсем уже современных героинь.
Оттепель
Сейчас, когда я оглядываюсь в детство с расстояния более чем в тридцать лет, моя самая заветная мечта – спеть песни войны. Заново их прожить, прочувствовать, набраться у них силы, мужества, нежности и любви. Именно песни войны приходили мне на помощь в минуты душевных невзгод…
Из книги "Мое взрослое детство"
Оттепель для Гурченко – это, конечно же, снова музыка. Когда человек берет в руки гитару, он меняется – сквозь коросту неказистого быта проступает его душа. Сейчас трудно вообразить, какую роль в войну сыграли песни, скольким людям помог выстоять какой-нибудь "Синий платочек". Фронтовые песни всегда будоражили Люсино воображение, она даже ощущала смутный долг перед ними: ведь они были ей дороже всех мелодий мира – за ними стояла память.
Гурченко, как никто, знала: песня – кратчайший путь к сердцам. Тут люди раскрываются, добреют, через песню познаются друзья. Так она воспринимает мир. Она не могла не прийти к идее снять для телевидения фильм о песнях военного времени – и спеть их так, как она сама когда-то слышала от отца, как пела сама в госпиталях, на улицах Харькова. Спеть все то, что недосказала в своей книге о "взрослом детстве".
Этот фильм начинался кадрами кинохроники военных лет. В них быт войны. Не столько поле боя, сколько окопная жизнь. Партизанские землянки. Усталые лица. Небритые щеки. Письма из дома. "Тесная печурка", где "бьется огонь". Трудная работа войны.
А за кадром кто-то перебирал лады на гармони. Нащупывал ускользающую мелодию. Начинал снова и снова. Как будто разминал пальцы, отвыкшие от фронтовой гармошки, как будто пытался вспомнить полузабытое.
Режиссер Евгений Гинзбург, который всегда точно чувствовал жанр передачи, и на этот раз поддержал предложенный Люсей настрой: оживающая память. Драматургия фильма – возрождение воспоминаний. Сначала обрывки каких-то мелодий, какие-то аксессуары быта. Потом погружаемся в этот ушедший мир все глубже – и песни звучат уже в полный голос, набирая темп, вихрем сменяя друг друга.
Это не телеспектакль и не концерт. В нем нет костюмов и попыток что-то изобразить. Актриса не "выступает". Она просто зашла к нам в гости – чуть торжественная, в вечернем платье: у нас вечер воспоминаний. Села. И для начала тоже стала бережно пробовать, перебирать, ворошить мелодии. Пока не увлечется, не уйдет туда, в другую реальность, целиком, мелодиям уже тесно в узком пространстве памяти: вот еще одна, а вот еще… песни перетекают друг в друга, обгоняют друг друга, не закончив одну, переходим к другой: и это было, и это – помните? "Казак уходил, уходил на войну, казачка его провожала… Я уходил тогда в поход, в далекие края, платком взмахнула у ворот моя любимая… Ты все та же, моя нежная, в этом синем платьице… Прощайте, скалистые горы, на подвиг Отчизна зовет… Майскими короткими ночами, отгремев, закончились бои…"
Поет по-домашнему просто, безыскусно, без эффектов и концертных приемов. Обычно щедрая на пластику, Гурченко предельно аскетична. Аскетично и оформление: пустая комната, стул, актриса. Иногда в досках пола чудится фронтовая сцена-времянка. Иногда в кадр попадет окно, перечеркнутое бумажными крестами, кирпичная кладка с размашистой надписью краской: "Мин не обнаружено. Веселов". Черная тарелка репродуктора. А вот, на стене, фотография отца, Марка Гавриловича Гурченко. Передача действительно продолжала книгу, была к ней "звуковым приложением" – это длились воспоминания, но обретали теперь плоть.
В кадре почти нет движения, только иногда меняет ракурс камера, приближает к нам лицо. Редко – взгляд, словно устремленный куда-то в память, в прошлое. Или взгляд прямо в объектив, нам в глаза: певица будто хочет удостовериться, что мы – с ней, что тоже погружены в музыку, в память. Взгляд этот нас сближает, в нем есть что-то незащищенно личное. Он говорит нам: то, что вы слышите, больше чем песня. Это пройденная нами жизнь.
И возникало почти физическое ощущение, что прошлое обступило со всех сторон. Сидят друзья, вспоминают, перебивают один другого, уже вошли в азарт. Как много было всего – трагического и бесшабашного, грустного и веселого, как много было потерь, как много пота, как много человеческого братства…
После передачи шли письма: зрители были недовольны тем, что песни обрывались, теснили друг друга, что не было "исполнения" в привычном понимании. Что был не "концерт". Обычный или театрализованный, как любили тогда делать на телевидении: с "печуркой", со "свечи огарочком", с "синим платочком" на плечах. Официальное телевидение приучило к торжественности самого этого понятия – концерт, к тому, что песня – как гранитный памятник: в праздник надо положить цветы, а в будни можно не заметить. Военные песни давно существовали как бы вне жизни, где-то над страной, в сферах. Такое очень официальное у нас было телевидение.
Гурченко вернула песню в быт, вернула и сам этот военный быт – через песню. С войной у каждого было связано что-то личное: еще жили военные поколения, еще саднили раны в каждой семье. И передача давала возможность настроиться на свое, близкое, и острее ощутить свою кровную связь со страной, где и ради которой все было пережито.