Мелодии переливались с киноэкранов в кровь девчушки из недавно освобожденного Харькова, она росла на них. Заграничные мелодии соседствовали с довоенными маршами Дунаевского и Покрасса, с "Синим платочком" и "Землянкой", с песнями, ноты и тексты которых отец присылал домой в каждом письме с фронта. Все это останется для нее навсегда дорогим, это неотъемлемые частицы детства военных поколений. Здесь "высокое" и "низкое" сплавились воедино – немудреный "Синий платочек" стал знаком эпохи, а когда через три с лишним десятилетия какая-то газета усомнилась в художественной ценности сентиментального танго 1930-х годов "В парке Чаир", – казалось, это ранило тысячи людей в самую душу, такие обиженные и встревоженные пошли в ответ письма.
А пока Люся пела и "Выходила на берег Катюша…", и "О танненбаум, о танненбаум" – пела и для своих соседей, и для улыбчивых немецких солдат, которые собирались на звуки детского голоса. И мир ее был просторен, потому что простирался от мерзлой коммуналки до прекрасной мечты из цветной музыкальной сказки. До мечты, которая обязательно должна сбыться.
Первые кумиры Гурченко – все как на подбор поющие. После Марики Рекк явились Джанетт Макдональд из "Роз-Мари" и "Строптивой Мариетты", Цара Леандер из "Сердца королевы" – исторической мелодрамы, которую в СССР выпустили под трагически эффектным, а главное, идеологически правильным названием "Дорога на эшафот". Трогательная Франческа Гааль в смешных и отчаянно грустных музыкальных комедиях "Петер" и "Маленькая мама", Лолита Торрес из "Возраста любви" и шикарная оперная дива из "Большого вальса" – ее в СССР все знали по имени героини Карлы Доннер. На самом деле это была Милица Корьюс, переехавшая в Голливуд литовка из украинской капеллы "Думка", – но может быть, и хорошо, что об этом никто не подозревал: женщина-мечта, залетевшая к нам из эпохи ветреного Штрауса, не могла гастролировать с капеллой "Думка" по рабоче-крестьянскому СССР – это разрушало бы ореол небожительницы. А ореол в комплексе звезды имел первостепенное значение.
Это важно для понимания актерской природы нашей героини: кино в то время было отдельным миром. Его звезды были предметом обожания. Все эти дивы являлись зрителям как воплощение идеала. Идеал хрупкий, идеал страдающий, идеал влюбленный, идеал торжествующий, идеал погибающий – но обязательно идеал. В пышном обрамлении, в невероятных одеяниях с перьями и диадемами – во всем том, что должно было отделить звезду от замершего у ее подножия грешного мира. И само понятие кинозвезды входило в сознание именно в этом комплексе: звезда могла как угодно меняться, но при этом оставаться светилом, которое греет душу музыкой, пением, танцем, неземной красотой и сверкающей улыбкой. Это представление поддерживала и единственная тогда звезда советского кино – Любовь Орлова: она могла играть и письмоносицу Стрелку, и домработницу Анюту, но даже в рваном платье ее Золушки из "Светлого пути" мы все равно видели боковым зрением роскошные перья из диадемы цирковой примадонны Марион Диксон.
Детское впечатление – самое сильное, оно формирует систему ценностей на всю жизнь.
– Мне вечно грезились сказочные феерии, – с иронической, но все-таки грустной улыбкой рассказывала о том времени Гурченко. – Я – вся в белом, в розовых перьях с золотом. Или я – вся в черном с пушистой белой муфтой. И музыка, музыка, музыка!..
Уже будучи признанной драматической, даже трагедийной актрисой, уже сыграв роли в фильмах "Двадцать дней без войны", "Пять вечеров" и "Сибириада", уже соединив в себе самой кино как воплощение идеала – и кино как отражение реальности, кино в лучах театральных софитов – и кино, максимально приближенное к толпе, Людмила Гурченко продолжала считать удел звезды поющей и танцующей главным делом своей жизни. И страдала от нереализованности детской мечты, которая преследовала ее до конца дней.
В Москву она отправлялась как в преддверие этого сияющего мира. Дорогая ей проза военного детства, сурового и нежного, кошмарного и полного живых теплых воспоминаний, отлетала в прошлое, впереди, ей казалось, ждала только музыка, волшебные чертоги киностудий, слава. Она будет актрисой!
– Я плакала, вспоминая свой отъезд из Харькова в Москву навсегда. К нашему дому впервые в жизни подъехало такси – мы ведь жили бедно, в полуподвале. Положили в машину чемодан, аккордеон, посадили маму. Папа сказал: "Леля, ты едь с Люсей, а я боюсь – не выдержу, заплачу и все вам испорчу". Машина отъехала, и еще долго я видела своего папу в полосатой пижаме, возле него стояли наш пес Тобик и кот Мурад с облезшим хвостом. И еще долго мелькал папин платок. А я ехала и тихо шептала: "Милый, дорогой мой папочка, я тебя не подведу, во что бы то ни стало – ты будешь мной гордиться!"…
Никакой малостью из своего детства она не захочет поступиться, когда много лет спустя споет на телевидении "Песни военных лет". Эту память сделает своей главной темой в искусстве. И когда в новой постсоветской России поставят под сомнение ценность самой этой памяти – это она воспримет как предательство.
Чечеточка
Только несамостоятельный художник бежит за модой. Он бежит, а она тоже не стоит на месте. Побеждает тот художник, который никому не подражает, избегает чужих цитат и заимствованных ассоциаций. Побеждает тот, о котором говорят как о само собой разумеющемся: "Сегодня я смотрю Герасимова". И это может быть произведением только его. И ничьим больше.
Из книги "Аплодисменты, аплодисменты…"
Если петь Люся Гурченко училась у папы и у Марики Рекк, то говорить – у харьковской улицы. И потом всю жизнь пыталась отучиться от этой уличной мовы, ею козыряя только при случае, но с нескрываемой гордостью: мы – харьковские!
…2010 год. На нашей маленькой редакционной сцене Гурченко играет-рассказывает для трех десятков моих коллег – с той же самоотдачей, с какой играла бы для трех тысяч зрителей. Не очень заботится о последовательности рассказа – важен образ. Идут воспоминания о совместных съемках с Олегом Басилашвили, но это только трамплин, взлетная полоса для импровизаций:
– …О да, Олег Басилашвили – настоящий интеллигент, я его утонченностью всегда восхищалась! Вы же понимаете: я сама-то – с Харькова, я видела мно-огое! А интеллигент – это человек, который не замечает твоих промахов. Хотя, если у тебя есть голова и есть интуиция, ты сразу понимаешь, где и как промахнулся, – вот что такое интеллигент. Вы извините, что я это говорю, но мне нечего скрывать: я на ходу училась жить. Училась понимать то, что мне не дано. Все-таки мне было пять лет, когда началась война. Я остатки из мусорных баков доедала, мне ничто не страшно – ни голод, ни холод. Страшны люди, которые могут ни с того ни с сего написать, что "у Гурченко отнялись ноги". Читаю и удивляюсь: с чего это они у меня отнялись? Может, еще и отнимутся, но писали-то об этом восемь лет назад, я как раз играла мюзикл. Да ладно, бог с ними…
Прихотливые скачки сюжета компенсируются непревзойденной выразительностью рассказа и самоиронией. Но при этом: "Страшны люди!" – непременный лейтмотив ее рассказов о себе. От той, прежней, безоглядной веры в людей и в добро мало что осталось. Точнее, вера осталась, но приобрела абстрактные, даже слегка мистические черты. Теперь понятие "люди" для Гурченко отчетливо делилось на две части. Одну, меньшую и малосимпатичную, составляли ревнивые коллеги, хищные папарацци, злобные критики и другие недоброжелатели разного рода, пола и активности. Второй, полной и во всех смыслах настоящей, были зрители, которые актрису любили, понимали и ценили. Это ревущие от восторга залы, почти невидимые из-за слепящего света рампы. Это какие-то далекие незнакомцы, писавшие ей, как родной, взволнованные многословные письма. Кто-то из ее добрых коллег по пьяной лавочке ляпнул фразу, которая легла Гурченко на душу, и она ее потом часто повторяла: "Тебя, Люся, никто не любит. Кроме народа".
Эта вторая половина – "народ", в отличие от первой, была теперь абсолютно неконкретна, массовидна, размыта и проявляла себя только в этих письмах и аплодисментах – тогда актриса чувствовала любовь к себе и свою нужность. Первая же половина составляла куда более "ближний круг", и к нему жизнь ее приучила относиться с преувеличенной настороженностью. Всякий разговор она начинала, словно вступая на тонкий лед, разведывая искренность собеседника и убеждаясь в отсутствии камней за пазухой. Она слишком хорошо знала склонность людей искусства к закулисным интригам и злословию. Поэтому такой лейтмотив: "Страшны люди!" И это, согласитесь, печальный итог жизни любого актера, которого угораздило оказаться на вершине славы.
А тогда, только что из Харькова, она долго горевать не умела. Путь киноактрисы представлялся сияющим, как серебристая дорожка лестницы под ногами Марики Рекк. Да и творческие задачи казались несложными: "Дочурка, глаза распрастри ширей, весело влыбайсь и дуй свое!" Петь она умела, это все вокруг признавали. Чечеточку отбивала так, как Марике Рекк не снилось. Про кино знала все – не зря, когда мама работала ведущей джаз-оркестра в харьковском кинотеатре, Люся бегала туда "по блату" и по пятьдесят раз смотрела "Сердца четырех", "Два бойца", "Каменный цветок". Когда она ехала в Москву, в успехе была уверена абсолютно. Подала документы одновременно в Институт кинематографии, в Щукинское училище и на отделение музыкальной комедии ГИТИСа и не удивилась ничуть, когда во всех трех институтах нашла свое имя в списке принятых.
Но пошла, конечно, во ВГИК. Во-первых, кино. Во-вторых, курс набирали знаменитые Сергей Герасимов и Тамара Макарова – та самая неприступная красавица, которая в "Каменном цветке" пятьдесят раз представала перед очарованной Люсей Хозяйкой Медной Горы в малахитовом платье и золотой диадеме. Тут устоять было немыслимо.
На приемные экзамены явилась с аккордеоном. Не потому, что хотела удивить комиссию или добить конкурентов "чечеточкою". Скорее сама удивилась, что никто больше из поступающих в киноинститут не пел, не танцевал и не играл на аккордеоне. Для нее понятия "артист" и "музыка" были неразрывны. То, что это далеко не всегда так, – одно из первых открытий, сделанных ею в мастерской Герасимова и Макаровой.
Это был коллектив сугубо драматический. На курсе учились Зинаида Кириенко, Юрий Белов, позже пришла Наталья Фатеева. Ставили Шиллера, Мериме, Тургенева. Летом Сергей Герасимов увез почти весь курс на съемки своего фильма "Тихий Дон" – всем нашлась работа, Гурченко осталась в Москве. Ее актерская закваска была другой – ее импульсивность, ее постоянная потребность петь, танцевать, импровизировать в этом фильме были не нужны. "В семье не без урода", – горестно вздохнет она через много лет, вспоминая студенческую пору.
Гадкий утенок исправно учился быть лебедем. В институте Гурченко играла Елену в "Накануне", Амалию в шиллеровских "Разбойниках", играла в инсценировке "Западни" прогрессивного американского писателя Драйзера. Душу отводила после лекций. У рояля собирались ребята со всех факультетов и курсов. Люся им пела: она не умела уставать от музыки, и вокруг нее постоянно бурлило веселье. Ее любили. И никто не сомневался – будет актриса.
Только – какая?
Казалось, еще вчера песни с экрана легко шагали в жизнь. В самых больших кинотеатрах еще крутились музыкальные комедии Григория Александрова с Любовью Орловой – довоенный "Цирк" и послевоенная "Весна". Героиня "Цирка" заокеанская звезда Марион Диксон гордо шагала по советской Красной площади: "Я другой такой страны не знаю!" Пели и плясали "Кубанские казаки" Ивана Пырьева – их персонажи были совсем как нормальные люди, но жили они какой-то другой, сказочно обильной жизнью, там гремели ярмарки, ломились от ветчин, колбас и фруктов прилавки, и красивые, полные сил герои радостно славили свой созидательный труд. Спустя много лет это все назовут враньем и сталинской пропагандой, а тогда фильм абсолютно совпадал с оттаявшими после войны надеждами, уверяя, что, если взяться за дело всем миром, вся наша жизнь будет как в этом кино. Картину смотрели снова и снова, заряжаясь оптимизмом и унося с собою песни Дунаевского – еще одного безусловного кумира масс.
Еще докручивались на экранах "трофейные" заграничные фильмы с танцующими пиратами, Франческой Гааль, поющей свое знаменитое танго, с лучезарной Диной Дурбин, влюбившей в себя всю страну… Только-только появились первые индийские ленты с экзотическими, странными, заунывными песнями. Только стала всеобщей любимицей аргентинка Лолита Торрес с неправдоподобно тонкой талией и низким, хрипловатым контральто – ее "Коимбру" тут же подхватила и стала петь на крошечных экранах первых телевизоров наша Гелена Великанова. Входили в моду чуть тяжеловесные, но неотразимо пышные австрийские ревю "Золотая симфония" и "Мой маленький друг". Немудреная история фигуристки Сони Хэни, которую удочерял джаз-банд Гленна Миллера, стала для многих поколений чуть ли не символом свободы: все диссиденты СССР узнавали друг друга по запретной любви к "Чаттануге-чу-чу".
Это все потреблялось жадно, на лету, пересматривалось по нескольку раз, фильмы помнились покадрово, их мелодии "лабали" на гитарах, аккордеонах и "фоно". Первые сеансы начинались в 8.30 утра – уже с семи выстраивались очереди. Сейчас это трудно вообразить, но так было: серая послевоенная улица жадно поглощала крупицы чужой радости и красоты, о какой нельзя было и мечтать. Официально заграничные фильмы считались трофейными и шли без вступительных титров – тени безымянных мировых звезд, отброшенные на черно-белый экран, и впрямь казались слетевшими с небес, и даже доносившийся из аппаратной стрекот проектора воспринимался как часть волшебного ритуала. Этот стрекот вплетался в музыку, которая в фильмах звучала почти беспрерывно.
И вот еще одна важная особенность того кино: киногероям не нужно было ни усилий, ни особых сюжетных обстоятельств, чтобы запеть. Пели – потому что пелось. Песней выражали радость, энтузиазм и меланхолию, приход любви и ее уход. Пели Валентина Серова и Людмила Целиковская в "Сердцах четырех". Пели Крючков и Меркурьев в "Небесном тихоходе". Пел Михаил Жаров в "Близнецах". Пели великий Николай Черкасов в "Детях капитана Гранта" и совсем молоденький Юрий Любимов в "Беспокойном хозяйстве". Даже Люсин учитель Сергей Герасимов в своем героико-приключенческом фильме "Семеро смелых" заставил петь целый коллектив отважных полярников. Песня так вросла в экранную жизнь, что казалась непременной ее принадлежностью, – герои словно не замечали, что поют, примерно так, как герой Мольера не замечал, что говорит прозой.
Кино было почти таким же условным искусством, как опера или оперетта. Даже внешне повторяя знакомые контуры жизни, оно оставалось несомненной фабрикой грез – этим и брало. Зрители радостно включались в эту игру и обладали тем умением, которым не владеют обленившиеся зрители XXI века, – они прекрасно считывали эту условность и очень любили музыкальные фильмы.
И никто не мог предположить, что век музыкального кино был уже на излете.
Еще зубрили таблицу умножения люди, которые увидят первые опыты итальянского неореализма, перевернувшего все представления о реалистическом кино. Еще не возникло даже такой потребности – видеть на экранах то же, что окружает в жизни. Еще не научились радоваться узнаваемости экранного быта. Так что Гурченко в своих наивных представлениях о будущей профессии не была одинока: таким же сверкающим, поющим, романтически вздрюченным и во всех отношениях "отдельным" виделось тогда еще молодое искусство кино решительно всем.
Но очередная эстетическая революция была уже на пороге. Вскоре на экраны начнет вторгаться "жизнь в ее собственных формах". На первый взгляд никак не преображенная кинокамерой – просто увиденная и запечатленная. Реальные шумы улиц заменят закадровый трепет оркестра, их звучание с экрана будет так ново и непривычно, что скрежет трамвая покажется слаще всякой музыки. Ритм фильмов приблизится к ритмам нашего быта. Киногерои заметят, что в жизни люди поют не так уж часто, и заговорят прозой. Это новое кино будет настроено полемично ко всякой помпезности и торжественной декоративности. Когда Михаил Ромм задумает снять фильм "Девять дней одного года", он многократно подчеркнет в своих интервью, что собирается круто изменить всю привычную стилистику и что в фильме не будет ни такта музыки.
Зрители со стажем отметят с сожалением, что кино, как жизнь, быстротечно, нестабильно и легко меняет свой облик, то и дело обращаясь в какое-то другое искусство. Для актеров это еще болезненней: вчера необходимое сегодня становится устаревшим и ненужным. Такую катастрофу пережили многие суперзвезды немого кино, которых приход звука вмиг отбросил на обочину, – это хорошо показано в американском фильме "Поющие под дождем" и во французском "Артисте".
Здесь – одна из драм, определивших судьбу нашей героини. Именно такого рода катаклизм был уже на пороге к моменту появления новой музыкальной звезды.
Ситуация на экранах менялась очень быстро. Фильмов теперь делалось мало – предполагалось, что лучше меньше, да лучше. В пустующие павильоны киностудий привозились декорации МХАТа, Малого театра, ЦТСА – снимались на пленку спектакли. Фильмы эти имели мало общего с искусством кино, но свою просветительскую миссию они выполнили: лучшие театры страны обрели невиданную аудиторию и благодаря кинематографу переживали звездный час. Кино же болело. Малокартиньем. Театральностью. Оно становилось заметно аскетичнее.
Из него быстро исчезала музыка как особый вид кинематографической условности, как своеобразный способ жизни экранного мира. Она теперь звучала главным образом в фильмах-операх, фильмах-концертах. Опыт, накопленный в картинах Александрова, Пырьева, Ивановского, Юдина, стал забываться. Музыка уходила за кадр, становилась фоном и переставала быть движущей силой фильма.
Менялась и музыка, звучавшая в жизни. На танцевальных вечерах звучали падеграсы и падепатинеры, играли духовые оркестры. Джаз ушел в подполье и стал именоваться "эстрадным оркестром". Многое из того, что любила Гурченко, что воспламеняло ее кровь, было теперь не ко двору.
А Люся музыкой жила, она ею дышала и перемены в музыкальном климате чувствовала всей кожей. Это казалось главным. Это и было для нее главным: ведь музыка должна была стать профессией, через ее волшебное стеклышко Люся привыкла видеть жизнь и давно уже поняла, что только так по-настоящему чувствуешь ее полноту и красоту.