Она делала успехи и "сохраняла улыбку", уговаривала себя, что все хорошо, просто отлично: "Огромная радость – сегодня появиться в "Сирано де Бержераке", завтра в эксцентрической роли гувернантки в "Голом короле", а затем в пьесе "Всегда в продаже" сыграть маленькую стиляжку Эллочку, которая выходит замуж за трубача, превращается в замученную маму и все продолжает жить надеждой на перемену судьбы".
Это – из оптимистичного интервью 1966 года.
Она тоже продолжала жить надеждой на перемену судьбы. Единственная большая роль в театре, да и та "не ее". Другие роли – без слов. Ее имя в последних строчках театральных программок: "Девушка – Л. Гурченко", "Прохожая – Л. Гурченко"… Для этих "прохожих" и "девушек" нужно было ставить на карту даже работу в кино: в театре был жесткий принцип: никаких киносъемок! Его нарушили только однажды – когда труппа снималась в фильме "Строится мост". Фильм ставил Олег Ефремов, играли в нем все актеры "Современника" и даже его администратор. Это была попытка театра утвердить свое кредо в кино, с помощью экрана сделать его достоянием миллионов зрителей. Картина вышла на экраны, но не оправдала надежд ни театра, ни публики. Ни, конечно, Людмилы Гурченко, которая через несколько лет после своего триумфа и потом долгого молчания появилась на экране в микроскопической роли.
Надежды на большую, настоящую роль в театре тоже таяли. И в миг, когда ей показалось, что она бессильно плывет по течению и выносит ее в какую-то совсем уж тихую, затхлую, застойную заводь, – в этот миг она из театра ушла: "Там для меня просто не было места: все места в вагоне были заняты".
Пробовалась в Театр сатиры. Не взяли. Свой уровень Театр сатиры оценивал выше. И ей стало страшно: жизнь катилась под откос, хотелось умереть. В одну из таких минут она позвонила Марку Бернесу, тоже земляку-харьковчанину, с которым как-то работала в одном концерте. И прямо сообщила: "Это Люся. Я умираю".
Бернес позвонил в Театр-студию киноактера. Это театр странный: там актеры коротают годы, пока идет полоса невезения. И не припомнишь случая, чтобы кто-нибудь там оставался, когда полоса эта кончалась: начинали сниматься и про театр забывали. Пристанище. Ковчег. Хорошо, что он был в кинематографе, – он многих тогда спас от ощущения ненужности и унизительной нищеты.
Ее взяли, и поначалу тень ее "испанистых героинь", кажется, собиралась последовать за нею и сюда. Но Гурченко уже начинала бунтовать.
Ей дали роль Финеи в комедии Лопе де Вега "Дурочка". Она играла ее азартно и весело, теперь уже мало заботясь о чистоте "испанского колорита", – играла нашу, родную, русскую Финею, всего лишь испанскую маску в театральном карнавале. Впрочем, карнавал этим спектаклем вовсе не был предусмотрен, но такой уж это театр на Поварской улице в Москве: исполнители ролей менялись значительно чаще, чем названия в репертуаре, каждый приносил свое и каждый свое уносил. А спектакль – словно рама, в которую актеры по мере сил и способностей вставляли свои зарисовки-импровизации. Поэтому ни ясностью концепций, ни чистотой стиля здесь спектакли никогда не страдали; талантлив актер – с ним было весело и интересно, неталантлив – скучно и неловко. А Лопе де Вега здесь, в общем, ни при чем…
А вот в мюзикле "Целуй меня, Кэт!" маскарад был заложен уже в самом материале – поэтому и спектакль оказался одним из самых цельных и удачных в Театре киноактера. Помните, Кол Портер писал свои вечнозеленые мелодии для веселой "двойной игры": игры в театр, который, в свою очередь, играет шекспировскую комедию "Укрощение строптивой". Две параллельные истории: влюбляются актеры Фрэд Грэхем и Лилли Ванесси – влюбляются герои, которых они играют, пылкий Петруччо и язвительная Катарина; флиртуют комедианты Лу и Билл, подобие опереточной "каскадной" пары, – флиртуют и их персонажи из шекспировской комедии Бьянка и Люченцо. Участники некой провинциальной труппы предстают то в своем актерском обличье, то в облике своих героев, две линии забавно переплетаются, путаются, контрастируют, оттеняют друг друга, придают всему двойной мерцающий смысл – игра! А главное – еще и мюзикл: драматическое действие легко переходит в танец и пение. Тут Гурченко в своей стихии: мелодии эти у нее в крови, импровизировать умеет, пародировать любит, и характер у ее Бьянки непростой – только дай волю воображению!
То, что делали на сцене не избалованные профессиональным тренажем актеры студии, трудно назвать пением и танцем, и все зрелище было очень далеко от того, что зовут мюзиклом. На этом неброском фоне бриллиантом сверкал дуэт двух прирожденных мастеров музыкального жанра – Сергея Мартинсона в роли Харрисона Хоуэлла и Людмилы Гурченко в роли Лу – Бьянки. Мейерхольдовец Мартинсон был и элегантен, и эксцентричен в каждом ритмически отточенном движении, стремителен и легок, словно годы не имели над ним власти; его отнюдь не певческий голос вплетался в плотную, насыщенную музыкальную стихию Кола Портера так непринужденно, будто актер вот сейчас, по ходу действия импровизировал и эту мелодию, и этот танец, и весь сценический образ.
Гурченко в этом спектакле вновь узнала полузабытый вкус "звездных минут" актрисы, когда та совершенно уверена в себе. Когда все существо перед выходом на сцену словно звенит, переполненное радостной энергией, – так нетерпеливо звенит тетива натянутого лука. Миг – и полет начался, свободный, уверенный; ее несут волны музыки, которую она так любит, и в этом захватывающем, пьянящем ритме поднимаются навстречу из зрительного зала невидимые волны – зал почувствовал настоящее. Настоящий темперамент. Настоящее, а не сымитированное чувство музыки, подлинный, а не изображенный момент творчества. Люди на сцене не отрабатывали свой танец или свой образ, они жили в стихии мелодий и ритмов, делясь счастьем этой удивительной жизни со всеми, кто пришел их слушать.
В немногих и сдержанных по тону рецензиях на спектакль театра-студии дуэт Гурченко и Мартинсона неизменно выделялся особо: тут был высокий, непривычный для этого театра класс мастерства. И он напоминал о том, как мало на наших сценах истинно музыкальных зрелищ, как нова, остра и привлекательна эстетика жанров, идущих на смену ветшавшим "сборным концертам" и оперетте, – эстетика шоу и мюзикла. И что есть у нас прекрасные мастера, актеры, словно рожденные именно для этих по-особому трудных жанров.
Для этих актеров надо бы ставить такие спектакли специально.
Гурченко всю жизнь мечтала сыграть в мюзикле. Мы можем только вообразить, какая она была бы Долли или Мэри Поппинс… Ее кинороли в этом жанре случайны, разрозненны и почти не дают представления о ее возможностях: разбитная мадам Ниниш в "Табачном капитане", мадемуазель Бокардон в водевиле "Соломенная шляпка", Корина в "Небесных ласточках", Лолита в небогатой талантами экранизации оперетты Милютина "Цирк зажигает огни" – лишь обещание возможного пира, так сказать, "брызги шампанского". Уже под конец жизни она напишет в своей последней, самой откровенной и горькой книге, больше похожей на дневниковые, себе адресованные записи:
"Только что посмотрели мюзикл. Первый мюзикл, который я увидела на Бродвее. Иду и тихо сама себе плачу. Почему? Жизнь моя для этого жанра прошла. Совсем прошла. Поздно. Все уже поздно. А ведь именно для того, чтобы играть в этом жанре, я и приехала из Харькова в Москву в Институт кинематографии. О драматических ролях я никогда не мечтала. Музыкальный фильм был мой идеал, мечта моей жизни".
…После "Современника" в театре-студии казалось вольготно. Ролей предлагали немного, зато в рамках роли делай что хочешь. И Гурченко, уставшая от долгого ожидания и накопившая за эти годы сокрушительную энергию, переполненная до краев житейскими наблюдениями, все эти богатства очертя голову выплескивала в своих "заграничных" спектаклях, меньше всего заботясь о строгости стиля и тона.
Ее ввели в давнюю уже постановку "Красного и черного", которая была осуществлена Сергеем Герасимовым с его учениками Натальей Белохвостиковой и Николаем Еременко. Белохвостикову она и сменила в роли Матильды де ла Моль.
Мне рассказывал Николай Еременко:
– Было очень интересно. И очень весело. Каждую секунду от Люси можно было ждать сюрприза – любой импровизации, шутки, озорства. Играли что угодно, только не Стендаля – это я знаю точно. Какая там утонченная маркиза де ла Моль! Играли, наверное, что-то вроде водевиля. Если сравнивать с тем, что делала в этой роли Белохвостикова, – небо и земля. Там был строгий, заданный режиссером рисунок. Тут – полная стихия, ее никто не ограничивал. Но было интересно, а с точки зрения профессии и полезно. Поэтому я охотно принимал эту игру и даже был ей рад. Хотя всем нам было уже совсем не до светских манер стендалевских героев…
Роли зарубежных дам в заурядных спектаклях не могли удовлетворить творческие амбиции Гурченко – она понимала, что может больше. Это "больше" было связано с окружавшей ее жизнью: Люся быстро накапливала опыт, он требовал прямого выхода в профессию. Гурченко играла маркизу – точнее, играла в свою маркизу – и ждала работы в кино. Ждал ее и весь этот театр-студия, где собрались люди кинематографические, всю жизнь бредившие не запахом кулис, а треском пресловутой хлопушки помрежа и бестолковщиной съемочной площадки. Эти люди прекрасно умели сохранять творческое состояние, даже когда оператор, тыча экспонометр им в щеку, что-то орал разъяренно осветителям там, наверху. Но они терялись на огромной сцене и в огромных ролях, которые нужно прожить на одном дыхании, сразу, за три часа спектакля. Они, привыкшие к "короткому дыханию" кадра, старались овладеть навыками театрального актера, и это им иногда удавалось. Но все равно были не из этого гнезда, знали свое ни с чем не сравнимое счастье и о нем тосковали. Лучше других об этом их состоянии рассказывала Елена Кузьмина:
– Студия киноактера – это биржа труда. Лежат альбомы с фотографиями. Стоит телефон. У телефона сидят люди. Ждут ролей. Здесь и начинается профессиональная жизнь "лучших из лучших".
Кузьминой еще повезло: она была любимой актрисой и музой сначала Бориса Барнета, потом Михаила Ромма – это обстоятельство позволило ей сделать карьеру на экранах, стать популярной и любимой зрителями. Среди мужей Гурченко знаменитых режиссеров не оказалось – ей за себя приходилось сражаться в одиночку.
В поисках опоры
Мотаясь из города в город, живя в гостиницах, самолетах и поездах, я все мечтала: вот вернусь в свой дом и заживу счастливой семейной жизнью. И вот после съемок я наконец-то оказалась дома, в квартирке на окраине Москвы. Но меня уже не ждали. Все для меня было здесь чужим. Три фильма подряд. В Москве бывала редко. Что ж, такая профессия.
Из книги "Аплодисменты, аплодисменты…"
Сначала я вообще не хотел писать об этом. Личная жизнь звезды, конечно, лакомая пища для желтой прессы, и люди перемывают ее подробности с не очень понятным мне вожделением. Но при встречах с Гурченко мы оба интуитивно обходили эту тему. Мне казалось бестактным расспрашивать, да и не хотелось уподобляться тому детсадовцу, которому непременно нужно посмотреть, что у подаренного ему медведя внутри.
Наверное, неосознанно берег в себе ощущение восторга перед земным чудом, которое посещало каждый раз, когда я смотрел фильмы с этой удивительной актрисой. Берег дистанцию, которую инстинктивно установил между созданными ею образами и тем, что казалось житейской мелочевкой, пятнами на солнце.
Люся тоже о личной жизни не распространялась. И кажется, ценила, что я не пытаюсь в это дело лезть, как лезут ненавидимые ею "журналюги". В этом мы друг друга поняли. Я понимал, что все раздутые прессой сложности ее характера – не более чем род самообороны. Она знала, что я это понимаю. Она на экране играла так, что себя заживо сжигала, – иные из ее коллег считали это непрофессиональным. Я не лез в интимные подробности – и как журналист в этом тоже был совершенно непрофессионален.
Когда после краха СССР стали быстро распадаться и моральные табу, которые нам вдалбливали в советских школах, – это воспринималось с почти физической болью. Рушились легенды: то, что вчера казалось безупречно прекрасным, в одночасье становилось уродливым, как хорошо поживший портрет Дориана Грея, с которого сдернули покрывало. Звезды кино и театра стали наперебой писать мемуары, особенно упирая на интимные подробности своих бедовых, как обнаружилось, жизней. За ними последовали люди, имевшие к звездам причастность, – стали упоенно разоблачать кумиров, да еще с какой-то мерзко сладострастной интонацией, напоминавшей вкрадчивый голосок героини артистки Ирины Мурзаевой – вечно любопытствующей соседки из комедии "Близнецы", которая точно знала, что все вокруг пошляки и развратники, осталось только собрать факты.
Гурченко в двух своих книгах рассказала о детстве, об отце, о войне, о ролях – так полно и выразительно, что стороннему автору рассказать о ней что-то новое почти невозможно. В них она тоже тщательно обходила подробности интимной жизни, следуя неписаному праву на личные тайны.
Ее третья, последняя книга "Люся, стоп!" изумила внезапной откровенностью. Она вообще уже не похожа на книгу – скорее на дневник, адресованный только самой себе. Назначение дневника – выговориться. Опубликованные дневники очень часто разрушают тот главный образ художника, который живет в его творениях – полотнах, книгах, фильмах, ролях. Так случилось, например, с дневниками великого режиссера Тарковского – в них внезапно обнаружилась такая мелочность и мстительность натуры, которая открыла его фильмы с новой, неприглядной стороны: дневники стали просвечивать сквозь хрестоматийные кадры, разрушая их тщательно выстроенную гармонию.
Как сказали бы в Одессе: а оно кому-то нужно?
Я никогда не понимал желания известных людей вот так беспощадно срывать с себя одежды. Но и это входит в комплекс человеческих сложностей, которые тоже придется понять. И даже простить за то, что в нашем сознании опять разрушилось что-то важное, заменявшее нам эфемерный идеал. А недавно я прочитал откровения известной журналистки о том, как она изменяла, потом врала близкому человеку, потому что считает честность пороком. И понял, что в отсутствие общепринятых нравственных установок каждый начинает трактовать законы жизни по-своему. Все разбежались по своим сусекам, над каждым – свой закон. Стало быть, и осуждать никого не нужно.
Последняя книга Гурченко неожиданно оказалась сбивчивой, невнятной, непоследовательной. Она сама это чувствовала и предупреждала: "Эта глава будет совсем сбивчива и непоследовательна". Дневниковые записи. Протуберанцы отчаяния, сполохи вечных сомнений, плоды ночной бессонницы. Люся с юности крепко верила в добро, слишком крепко в него верила и на него полагалась. Дитя войны, она была убеждена, что теперь, в мирной жизни, все будет хорошо. Что время предательств навсегда ушло. Что ушел холод – и все будут друг друга только любить, только помогать, друг другом только восхищаться. Жизнь оказалась много прозаичней, и расставание с иллюзиями было для нее процессом слишком грубым и мучительным. Холод только отступал на время, а потом возвращался снова и снова. И ей нужно было выплеснуть преследовавший ее страх холода – физического и человеческого – на страницы.
В этой книге она уже открыто пишет о пяти своих замужествах, из них четыре закончились крахом. Пишет об изменах людей, которым верила. Слова "измена" и "предательство" срываются с ее пера так часто, что теряют свой чрезвычайный смысл. В музыке нельзя всю партитуру играть "фортиссимо" – но именно в такой, предельной интонации звучит ее книга-исповедь.
Поэтому все-таки о личной жизни. Тем более что здесь, как ни у кого более, явила себя уникальная способность этой актрисы абсолютно все увиденное и пережитое – все, без остатка – претворять в материал для ролей. Она всегда играет то, что знает, что так или иначе прошла сама. Отсюда особая, личная интонация всех лучших ее картин.
Люся с детства поняла особенности своей "психофизики". Они полнее всего сформулированы у Николая Заболоцкого:
…Что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
Она не случайно считала, что на ее лице "можно нарисовать все что угодно" – "резиновое лицо, гуттаперчевое". В фильме "Рецепт ее молодости" ей нужно было сыграть героиню, которую и триста лет жизни не могли сделать менее молодой и прекрасной. Какой должна выглядеть такая женщина? Ее уже ничем не удивишь, она от всего устала, но все так же красива, и это единственное, что ее изумляет. Как передать это постоянное, застывшее на лице изумление, восхищение собственной красотой?
– У нас в группе была очень опытная гримерша. Я ей говорю: "Может, поднять брови кверху – вот так?" "Ни в коем случае, – отвечает, – вам от этого будет больно. Брови лучше убрать совсем – и идите на съемку прямо так, без косметики, с утренним лицом – какое есть". Я ее послушалась, брови выщипала, иду на студию – в проходной меня не пускают: никто не узнает. Никакое лицо, я же говорю вам! Так и мама всегда говорила. Зато папа сразу понял, что это лицо актрисы. Он был уверен: "Ты, дочурка, в кино будешь первой павою!"
Так и произошло. Люся могла без всяких комплексов открыть гостю дверь с этим самым "никаким" лицом. Но на самом деле ей и грима не было нужно: она без особых ухищрений в любой момент могла изобразить и неказистое, и смешное, и уродливое, и прекрасное – все что хотела.
И вот с этим "никаким" лицом, но уже с репутацией самой заводной девушки Института кинематографии она влюбилась в студента сценарного факультета Бориса Андроникашвили. И сразу поняла: это ее обещанный папою принц. Он и внешне отвечал всем представлениям о принцах: был выпечен из какого-то другого, более благородного теста и обладал той изысканной тонкостью черт, которой отличались светские герои ее любимых фильмов. Он действительно был аристократ – недаром вскоре сыграл князя Арчила в фильме "Отарова вдова" и был в этой роли более чем органичен. В профиль его вообще нельзя было отличить от красавцев-героев какого-нибудь "Петера" или "Возраста любви". Он был интеллектуал, знаток изящных искусств, его можно было боготворить.
Они сошлись, вода и камень, лед и пламень. Люся потом рассказывала о себе тех лет с великолепной самоиронией – и снова как о гадком утенке, затесавшемся в стаю лебедей:
– У Бориса была родословная – ой-ей! Он сын писателя Бориса Пильняка и Киры Андроникашвили. Пильняк по происхождению обрусевший немец, по фамилии Вогау, он был и главой писательского союза, а потом его по доносу обвинили в шпионаже и расстреляли. А Кира – княжна, замечательная актриса и режиссер, ученица Эйзенштейна. Она родная сестра Наты Вачнадзе, а Ната – это вы, конечно, знаете – знаменитейшая актриса немого кино, она тоже Андроникашвили, а Вачнадзе она по мужу. И вот Кира Андроникашвили как-то приехала в Москву навестить молодых, и я угощала ее кофе. Помните, были такие кофейники: туда всыпаешь, ставишь на огонь, и там трубочка начинает свистеть – якобы готово и пора наливать. Я Кире налила чашечку, она пригубила. Я кофе подогрела, опять налила. Ну не знала я, что такое кофе! У нас в Харькове кофе не пили! Мы и чай не пили – папа говорил: молоко, только молоко! Он был человек деревенский, пил молоко и до старости сохранил все зубы – ни одного кариеса! Молоко. А это все – вода. Но Кира пила этот жидкий, переваренный и пять раз разогретый кофе – и ни слова упрека мне не сказала. Будто и не заметила, что я делаю что-то не то. Вот настоящий аристократизм!