"…Все они начали писать рассказы и стихи, подвергая работы свои взаимной жестокой критике и подробной оценке руководителей.
Эта критика скоро внушила им общий лозунг:
"Писать очень трудно".
Они хорошо помнят этот лозунг и при встречах шутя говорят друг другу: "Здравствуй, брат! Писать очень трудно". Талантливость этих юных людей, а также искусство руководителей их дали за два года совместного труда результаты, которые я решаюсь назвать исключительными… <…> Все они жили в условиях невыносимо тяжелых, некоторые из них, истощенные голодом и холодом, нередко принуждены были лежать целые сутки, для того чтоб не так остро чувствовать голод. Хлеб и селедка считались роскошью среди них, целые недели приходилось питаться только сушеными овощами. Эти условия особенно тяжело отзывались на юношах, уже ранее подорвавших свое здоровье, каков, например, М. Зощенко, отравленный на войне ядовитым газом. <…> Нет сомнения, что многие из них погибли бы в эти тяжелые годы холода и голода, если б всех "братьев" не связывало искреннее и крепкое чувство действительной дружбы и если б они не умели самоотверженно помогать друг другу. Это они умеют. В тяжелой истории русской литературы я не знаю ни одной группы писателей, которая бы жила так братски, без зависти к таланту и успеху друг друга, с таким глубоким чувством солидарности и бескорыстной любовью к своему делу, которое я, не находя другое слово, называю священным.<…>
Я слежу за духовным ростом "Серапионовых братьев" с великими надеждами. Мне кажется, что эти молодые люди способны создать в России литературу, в которой не будет ни квиетизма, ни пассивного анархизма Льва Толстого, из нее исчезнет мрачное садистическое инквизиторство Достоевского и бескровная лирика Тургенева. Русское "скифство", "евразийство" и прочие виды скрытого славянофильства или хвастливого национализма не найдут сторонников среди "Серапионовых братьев". "Серапионовы братья" аполитичны, но они активны, влюблены в начало волевое, глубоко понимают культурное значение труда и заинтересованы просто человеком, каков он есть, вне сословий, партий, национальностей и верований. Они хорошо понимают, что Россия может нормально жить только в непрерывном общении с духом и гением Запада".
Затем Горький дает персональную и достаточно похвальную характеристику "тех людей, от которых, - как он писал, - не один я ожидаю обновления русской литературы": Льва Лунца, Вениамина Зильбера (Каверина), Михаила Слонимского, Всеволода Иванова, Николая Никитина, Константина Федина, Николая Тихонова, В. Познера… О Зощенко им было сказано: "Значителен Михаил Зощенко, автор оригинальной серии "Рассказов г. Синебрюхова", писатель почти уже сложившийся, он нашел свой стиль, свои слова…"
Оставляя в стороне субъективные высказывания Горького о Толстом, Достоевском и Тургеневе, сообщим, что на русском языке в сокращенном виде эта статья - в обратном переводе с французского - была напечатана в том же году журналом "Жизнь искусства". Но в тридцатитомное собрание сочинений Горького, издававшееся в 1949–1955 годах, разумеется, не вошла (после сокрушительного для литературы постановления ЦК ВКП(б) 1946 года). Полный ее текст увидел свет лишь в период "оттепели" в 1963 году в томе "Литературного наследства", целиком посвященном теме "Горький и советские писатели". Публикация сопровождалась, однако, издательским комментарием:
"…Провозглашенные некоторыми "серапионовцами" лозунги "аполитического" искусства, идеи "независимости" художника от требований революционной эпохи тогда не встретили должного отпора со стороны Горького. Более того, в статье "Серапионовых братьях" сочувственно говорится о художественной заинтересованности молодых писателей "просто человеком", без учета той классовой роли, которую он играет в действительности.
Здесь, как и в некоторых других горьковских высказываниях о "серапионовцах", проявились идейные заблуждения Горького начала 20-х годов, приводившие его порой к мысли об отказе от сознательной политической целенаправленности в искусстве. Вскоре Горький пересмотрел эти взгляды, осудив попытки "найти свободу творчества вне строгих указаний истории, вне ее основной, организующей идеи"".
И отсутствие статьи Горького о "Серапионовых братьях" в его тридцатитомном собрании сочинений, и злободневно критический редакционный комментарий к статье даже в таком академическом издательстве, как "Наука", выпускавшем многотомную серию "Литературное наследство", объясняется длившимся действием постановления ЦК ВКП(б) 1946 года "О журналах "Звезда" и "Ленинград"".
Главным фигурантом этого постановления был Михаил Зощенко, которого - вместе с Анной Ахматовой - подвергли растаптывающему осуждению. Его произведения объявлялись чуждыми советской литературе, а сам он - проповедником гнилой безыдейности, пошлости и аполитичности. И эта аттестация Зощенко родословно связывалась с литературной группой "Серапионовы братья", членом которой он состоял в 20-е годы.
Но произойдет данный разгром спустя четверть века после вхождения Зощенко в литературу.
НА ВЕРШИНЕ СЛАВЫ
1. ПУТЬ ОТКРЫТИЙ
Казалось, то было не восхождение - взлет.
Но взлет этот заслуженно увенчал настойчивые поиски Зощенко своего собственного пути на литературный олимп.
При всем жанровом многообразии его творчества слава Зощенко связана с созданием своего - "зощенковского" - рассказа, в котором самобытно, по-новому соединились и преобразовались общеизвестные элементы данного жанра. Рассказа, в котором явился новый герой-сказчик, заместивший как бы полностью самого автора и, главное, обозначивший собою одну из существеннейших и определяющих черт наступившей в России эпохи. Именно этот небывалый ранее в литературе герой и сделался знаменитым "зощенковским типом", считавшим себя безусловно "человеком культурным, полуинтеллигентным" и изъяснявшимся на комично изуродованном языке. А сконструированный, вернее, сотворенный Зощенко рассказ был той "ракетой", которая вывела этого героя на орбиту всероссийского читательского успеха. Таким образом, в современном ему литературном процессе Зощенко решал новаторскую задачу.
Общее направление тогдашних литературных поисков было связано со стремлением отобразить произошедший в стране революционный перелом. Под рукой у писателей были классические формы того или иного жанра. Рассказ, например, мог вестись от автора или прямо от лица "бывалого" человека, исповедующегося перед читателем или передающего ему захватывающую историю ("сказ"). Практиковались и различные сочетания данных форм. В этом общем движении литературы Михаил Зощенко упорно искал свою стезю. Причем его искания поражают не только настойчивостью, но и самоотвержением: он был готов поступиться - и поступился! - вожделенным для каждого писателя местом в "большой" литературе, в "толстых" журналах.
Прежде всего он точно оценил свои первые опубликованные рассказы: они были написаны профессионально, добротно, но - традиционно. Впрочем, и критика не давала ему заблуждаться относительно них даже в похвальных отзывах. А он уже был нацелен писать по-новому, чувствовал, что может и должен это сделать. Наверно, весьма важным стал для Зощенко в его поисках отзыв о нем Е. Замятина в статье "Серапионовы братья":
"Зощенко, Вс. Иванов и Никитин - "изографы", фольклористы, живописцы. Новых архитектурных, сюжетных форм они не ищут… <…> а берут уже готовую: сказ. Зощенко применяет пока простейшую разновидность сказа: от первого лица. Так написан у него весь цикл "Рассказов Синебрюхова". <…> Отлично пользуется Зощенко синтаксисом народного говора: расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов - во всем этом ни единой ошибки. Забавную новизну самым стертым, запятаченным словам он умеет придать ошибочным (как будто) выбором синонимов, намеренными плеоназмами ("пожить в полное семейное удовольствие", "на одном конце - пригорок, на другом - обратно пригорок", "в нижних подштанниках"). И все-таки долго стоять на этой станции Зощенко не стоит. Надо трогаться дальше, пусть даже по шпалам".
Конечно, Зощенко не захотел оставаться "изографом", живописцем-фольклористом. Он двинулся "по шпалам", на поиски. Одно направление указывал Замятин: совершенствовать используемую пока "простейшую разновидность сказа". Надо было найти новую форму, новую конструкцию рассказа. На еще одно направление поиска обращал внимание А. Воронский (главный редактор журнала "Красная новь"). Отметив, что "Зощенко идет от Лескова и Гоголя. Это - хорошие учителя", Воронский писал:
"<…> Тема о Синебрюховых очень своевременна. Только нужно уметь по-настоящему связать ее с нашей эпохой. <…> Иначе будут получаться либо недоговоренности и неопределенности, либо безделушки и бонбоньерки, либо прямо контрреволюционные вещи. У Зощенко есть неопределенность. <…>
Сатира и смех теперь нужны, как никогда, и о Синебрюховых нужно писать, но пусть читатель чувствует, что частица великого революционного духа бьется в груди писателя и передается каждой вещи, каждой странице. А для этого с вершин, с вершин эпохи нужно смотреть, а не копошиться в мелкостях одних и "блекоте". М. Зощенко одарен. Субъективно он близок к нам, большевикам, он молод. Зощенко не стоит на месте. У него есть вещи еще лучше, чем рассказы Синебрюхова. <…> Следует поэтому относиться к нему внимательней и строже. <…>".
Здесь было о чем задуматься Зощенко: как и полагалось большевику, Воронский прямо требовал от него политической определенности и взгляда "с вершин эпохи". При всей неприемлемости для Зощенко этих требований, следовало определить связь своего героя с наставшей жизнью. Возникала, таким образом, проблема типизации героя. Очевидно, все эти проблемы - формы рассказа, героя, темы - были для Зощенко объективно заданы в его собственных поисках, решать их пришлось бы и без подсказок со стороны. Но опытные Замятин и Воронский подтверждали их наличие.
А о том, какой путь проделал Зощенко при сотворении своего знаменитого по форме и содержанию рассказа с прославившим подлинного автора героем-сказчиком, отлично написала во вступительной статье к первому тому собрания сочинений Зощенко 1929 года критик и литературовед Евгения Журбина (сам он высоко оценил эту статью и дружески относился к ее автору, что случалось у него с критиками очень редко). И с пытливой целью проследить ход и результат его творческого поиска приведем - как узловые точки всего этого процесса - выдержки из статьи Журбиной, сохранившей, на наш взгляд, до сих пор исследовательское значение:
"…Несмотря на внешнюю отдельность зощенковской позиции - путь Зощенко к основному его "изобретению", сделавшему его одним из самых популярных современных прозаиков - к сказовой новелле особого типа - крепко связан с судьбами послереволюционной литературы.
<…> Сказ был стилем всей литературы 1920–1923 гг. Сказ казался выходом из положения, способом вовлечь новый, неописанный материал быта.
Писатели неизменно стремились к "экзотике" быта и к "экзотике" психологии.
<…> Наиболее сложные и квалифицированные формы сказа культивировались "Серапионовыми братьями", к которым принадлежал и Зощенко.
<…> Зощенко был одним из немногих вышедших с честью из сказового потока литературы. Зощенко не бежал от сказа. Он сорганизовал его в стройную литературную систему.
<…> Здесь Зощенко соприкасался и с Фединым, и с Слонимским, и с Замятиным, и с многими другими. Это был путь, по которому шла тогда литература, желавшая во что бы то ни стало сохранить и продолжить традиции "высокой" литературы - большую реалистическую вещь с героем в центре, героем, наделенным психологией и психологической судьбой. <…>
Для Зощенко время после написания первых вещей - время поисков.<…>
В поисках жанра Зощенко обращается к новелле чеховского типа, пытаясь применить ее к современному материалу. <…> Рассказчик в рассказе - сам писатель, ведущий рассказ на правильном литературном, интеллигентском языке.
<…> Совершенно очевидно, что такая манера не могла быть сколько-нибудь актуальной в современной литературе. <…> Традиционная писательская поза мертвила современный материал. <…>
Зощенко снова начинает работу над сказом. Работа идет под знаком поиска героя-сказчика. <…>
На границе между первыми, большими для Зощенко, рассказами и между позднейшими коротенькими лежат "Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова".<…>
<…> Но Назар Ильич, так же как и Семен Семенович Курочкин из "Веселых рассказов", не были стержневыми жизненными типами, при помощи которых можно было бы построить социально значимую вещь. Они примыкали к громадной плеяде "чудаков", с которыми продолжали возиться в послереволюционной литературе.
<…> Перед Зощенко по-прежнему стоял вопрос о герое и о жанре.
В поисках героя и жанра Зощенко обратился к юмористической журнальной традиции. Это был окончательный отход от "большой" литературы.
Жанр юмористического рассказа чрезвычайно близок жанру традиционного фельетона - иногда до полного стушевывания разницы между ними. <…> Рассказ такого типа культивировался, например, в "Сатириконе". Сатириконовские традиции послужили для Зощенко материалом, от которого он оттолкнулся.
<…> Зощенко не бытописатель. Быт не в такой степени изобилует теми ситуациями и тем сказом, которые привлекают Зощенко. И ситуация и говор - конечно, обобщение, выжимка из быта и из говора, нужная автору для его целей.
От схемы юмористического рассказа остались только ее принципы - острый и злободневный сюжет, проходящий полный круг на коротком расстоянии рассказа. Все остальное претерпело существеннейшие изменения, изменилось до полной неузнаваемости. В юмористической литературе одна и та же схема перелицовывается сотни раз. Зощенко открыл громадное количество новых схем, которые будут использованы и в большом количестве уже используются в этой литературе, оставив при этом у себя в руках патент на свое изобретение. Ни одно использование его традиций не может конкурировать с его рассказом, т. к. ни одно из них не достигает той степени сложности и тонкости обработки, на которой неизменно стоит Зощенко.
<…> Зощенко сломал канонизованную схему юмористического рассказа. Это до такой степени ощутимо, что рассказ Зощенко позднейшей формации выглядит большей частью пародией на юмористический рассказ и осмысленной издевкой над читателем юмористического рассказа.
Завоевав своего читателя простой, сжатой, "доступной бедным", по собственному выражению Зощенко, манерой - он уводит читателя от пустого и бесплодного эффекта юмористического рассказа - не дает читателю ожидаемого им по инерции конца и заставляет его задуматься над "вторым" планом рассказа, над скрытым его смыслом. Рассказ начинает напоминать реальное жизненное многообразие и звучит для читателя реалистически. Это та ступень, на которой Зощенко перерастает из специально юмористической литературы в собственно литературу. Это тот же путь, который прошел Чехов.
Каким образом удалось Зощенко создать новый жанр в рамках традиционного юмористического рассказа? Совершенно очевидно, что это произошло при помощи введения и умелого использования сказа. Движение сюжета поручено не интеллигенту-писателю, а герою, наконец найденному.
Соединение юмористического сюжета со сказом открыло новые возможности. Создается два плана восприятия. Один план - восприятие сказчика и его манера излагать события, и другой план - описываемые сказчиком события во всю их величину и смысл, сказчиком обычно не охватываемые, но видные читателю" ("как подразумеваемые автором" - уточнено далее в статье).
"Технология" зощенковского поиска и открытия проанализирована Е. Журбиной, как видим, достаточно исчерпывающе. Добавим только, что из сатириконцев, традиции которых Зощенко освоил еще в начале пути, о чем упоминает Е. Журбина, - изо всех тех блестящих авторов "Сатирикона" самое важное значение для него имел опыт Тэффи. В своих воспоминаниях Вера Владимировна Зощенко сообщает о сохранившейся отдельной статье, посвященной Тэффи, которую он написал в период Студии и в которой, по ее мнению, "в некотором роде, ключ к пониманию творчества самого Зощенко - юмориста, сатирика".
Вот основные положения из этой его статьи о Тэффи: "Тут смешны не анекдотические столкновения людей и не сами люди-шаржи, прекрасно смешит интимный ее сказ, мягкий ее юмор в смешных, нелепых словах. <…>
Ее книги - сборник шаржей и удивительных карикатур. <…>
Тэффи берет жизненную карикатуру людей и снимает еще карикатуру.
Получается какой-то двойной шарж.
<…> Однако оставлены 2–3 характернейшие черты - и в этом все мастерство и талантливость, - безобразно преувеличенные, дают жизнь и движение героям.
Я подчеркиваю здесь пошлость и глупость. С этим-то и оперирует, главным образом, писательница. <…>
Итак, сущность рассказов, основа их печальна, а часто и трагична, однако внешность искренне смешна. <…>
Все коротко. На три секунды. Все напряженно. Нельзя скучать. Природа ушла вовсе, и если и есть, то смешная.
Все на 3-х страницах. Идея вся определена, не спрятана под конец, не растянута на сто страниц".
Такова была "технологическая цепочка" многосложной работы, проделанной Зощенко на пути к своему рассказу, в конструкцию которого, словно летчик-истребитель в самолет-истребитель из песни Высоцкого, вписан герой-сказчик. (Кстати, один известный поэт назвал Высоцкого, имея в виду его соответственный песенный цикл, "Зощенко в песне".)
Сколько километров кинопленки первоначальный герой Чарльза Чаплина прокатался на роликовых коньках, создавая комические ситуации среди такой же, как он, благополучной публики, проводящей время на скетинг-ринке; или набегался в парке, подсаживаясь к дамам, давая пинка мужьям, прячась от полисменов; или возвращаясь к себе домой, элегантно одетый, в крепком подпитии, демонстрировал уморительные трюки между оскаленными мордами звериных шкур на полу в холле, затем на внутреннем балконе своего небедного жилища; сколько было на этих километрах автомобильных и прочих погонь, приключений, мелодраматических ситуаций, эксцентрики, кремовых тортов в лицо, оплеух, потасовок, сколько пронеслось воров, бродяг, джентльменов, пожарных, полицейских, служащих, вызывавших хохот зрителей! И вдруг герой-трюкач, его котелок, фрак, ботинки, глаза, выражение лица, походка - все преобразилось: явился Чарли, на экране пошли кадры "Иммигранта", "Собачьей жизни", потом "Малыша", "Золотой лихорадки", наконец, "Огней большого города"…
Какого же героя обрел и высветил на своем литературном "экране" Михаил Зощенко?