Если бы я работал в "нормальном" драматическом театре, то наверняка не смог бы реализовать свое тяготение к гротеску, к образу-маске в той степени, в какой мне это удалось. Ни характер репертуара, ни печально знаменитое "равнение на МХАТ" не позволили бы мне это сделать. Однако и в Театре миниатюр, вообще на эстраде поиски художественной выразительности могли бы быть более смелыми. Обидно вспоминать о тех замыслах, что так и остались невоплощенными (или недовоплощенными) по причине якобы чрезмерно, недопустимо острого решения, которым приходилось жертвовать ради того, чтобы сказать со сцены хоть что-нибудь имеющее отношение к реальной жизни.
В искусстве ведь одна и та же мысль, выраженная по-разному,- это уже разные мысли.
Тем не менее, оглядываясь на пройденный путь, мне кажется, я вправе утверждать, что он складывался под знаком постепенного (хотя зачастую слишком медленного, вынужденно медленного) усложнения тех задач, которые ставит перед артистом искусство маски.
Был у меня долгий период, когда мне больше всего нравилось менять свой внешний облик до неузнаваемости, как бы жонглировать масками - в рамках одного спектакля. Несколько раньше, до и во время войны, когда я выступал в качестве конферансье сборных программ, я стремился к тому, чтобы быть на сцене самим собой, чтобы зрители воспринимали меня как равного собеседника. Эти две тенденции поначалу существовали в моей работе параллельно, но уже во второй половине 40-х годов трансформация, то есть "жонглирование масками", на много лет стала главенствующей, если не единственной. Я тогда не задумывался, почему произошло именно так.
С течением времени, однако, мне все чаще стала приходить в голову тревожная мысль, что артисты, чье искусство ограничивается набором приемов, комических трюков (пусть даже виртуозных), умением эффектно подать репризу, приняв то один, то другой шаржированный облик - такие артисты обычно не могут подолгу удерживаться на гребне успеха. Их техника, по-своему блестящая, рано или поздно устаревает, приедается. Даже если они стремятся к тому, чтобы шарж не носил отвлеченного, а тем более бездумного характера.
И тогда я стал - осторожно, не очень уверенно - уходить от резкой и полной трансформации внешнего облика. Стал менять только головные уборы: фуражка, кепка, шляпа, треух и т. д. служили опознавательными знаками моих персонажей-масок. А потом и от этого отказался, придя к убеждению, что внешнее перевоплощение вообще не обязательно для того, чтобы зритель мог отличить артиста от персонажа.
Легко сделать вывод (многие так и поступали), что я разочаровался в образе-маске как способе театрального мышления. Но это не так. Отказавшись от смены личин, маске я остался верен.
Сатирическая миниатюра - в принципе искусство масочное. Но мало быть актуальным, мало попасть в точку, мало произнести вслух то, что людям хочется услышать... Они должны быть также уверены в том, что за тысячью лиц есть одно лицо. Они должны быть уверены, что ты говоришь от своего имени и только при этом условии можно завоевать (точнее каждый день завоевывать) право говорить и от их имени.
С некоторых пор моя главная маска - артист Аркадий Райкин. Разумеется, как человека меня волнуют те проблемы, о которых я говорю со сцены. Но необходимо регулировать это волнение, а тем более в монологе создать у зрителей ощущение (если угодно, иллюзию) особой своей могущественности. Я обязан быть победителем - это привлекает и убеждает больше всего.
С одной стороны, артист - такой же, как и все, с другой стороны - решительно от всех отличается. Здесь для меня нет мелочей. Важен и элегантный костюм с бабочкой, и летящий, почти танцевальный выход к публике - выход артиста, человека, как бы наделенного особыми свойствами.
Нельзя эксплуатировать эти эффекты, нельзя красоваться. Но и опускаться до "среднестатистического" облика, поведения, состояния духа артист тоже не имеет права. Равно как не имеет права выплескивать публике всего себя, каков он есть в быту. Нужен кураж особого рода - такого не бывает и не может быть в жизни. Нужно преображение сценой. (Нужно, чтобы зрители чувствовали, что ты можешь то, чего они не могут, и никто кроме тебя не может).
Когда в шестидесятые годы Рубен Николаевич Симонов задумал восстановить "Принцессу Турандот", великий спектакль своего учителя Евгения Багратионовича Вахтангова, он обратился ко мне с просьбой принять некоторое участие в этой работе. Речь шла о создании новых интермедий для четырех масок - Бригеллы, Тартальи, Труффальдино и Панталоне. Как известно, эти интермедии предполагают постоянное обновление текста, актерскую импровизацию, входящую в ткань феерической сказки Карло Гоцци, злободневные, сиюминутные реалии.
В свое время Борис Васильевич Щукин, игравший у Вахтангова Тарталью, сочинил на репетиции сцены загадок, которыми испытывают принца Калафа, следующий текст:
- Что такое четыре ноги, длинный хвост и мяукает?
Кто-то отвечает: кошка. Тогда Тарталья говорит:
- Я тоже думал, что кошка. Оказалось, кот.
Реприза, как говорится, тут есть. Но, во-первых, за многие годы, прошедшие со дня премьеры, она стала общеизвестна, и необходимого эффекта неожиданности мы не смогли бы добиться, если бы стали повторять ее. А во-вторых (и это главное), в ней нет подлинной остроты, в ней есть только балагурство, реприза ради репризы. Вот почему я предложил заменить ее. Репетируя с актерами, которым были поручены роли масок, я сказал:
- Давайте спросим у принца Калафа: "Что будет с сельским хозяйством?" После чего маски должны броситься врассыпную, точно испугавшись своего же вопроса. А потом вернуться и произнести трагическим шепотом: "Об этом - не надо! Не стоит задавать такой вопрос, потому что мы и сами не знаем, как на него ответить".
Не стану утверждать, что мой вариант был верхом остроумия. Но, по крайней мере, он был ориентирован на сегодняшний день и, с моей точки зрения, юмор именно такого типа мог бы внести в спектакль живое начало.
Актеры, должен признаться, довольно вяло отреагировали на мое предложение. Но для меня это был вопрос принципиальный. Вопрос выбора определенного контакта со зрительным залом. Я стал убеждать артистов, что от них потребуется совсем не так много отваги, как они думают. И они решили попробовать. Стали импровизировать - получилось очень смешно. (Артисты были первоклассные!) Когда же мы показали, так сказать, черновик этой сцены Р. Н. Симонову, он помрачнел, а после репетиции отвел меня в сторону:
- Вы сошли с ума! - таков был его приговор.
Обдумав дома сложившееся положение, я пришел к выводу, что продолжать участвовать в этой работе мне не следует. В вопросе, казалось бы, сугубо частном, незначительном, как в капле воды, отразилось наше расхождение в главном: в отношении к смыслу восстановления спектакля, к его сверхзадаче. И я твердо сказал Рубену Николаевичу, что, хотя глубоко уважаю его большой талант, все же не считаю возможным заниматься сценической археологией.
Мы расстались. "Принцессу Турандот" и по сей день играют с репризой про кошку. Так спокойней.
Спектакль идет, и я, как говорится, не враг ему. (К слову сказать, в нем была занята и моя дочь, много лет игравшая Зелиму.) Но остаюсь при своем мнении: маска не есть нечто окаменевшее, дошедшее до нас сквозь века в виде некоего раритета. Да и всякий спектакль, не только масочный, сколь бы легендарен он ни был, не может быть реконструирован лишь из почтения к памяти его создателей. Можно скопировать мизансцены, текст, декорации, но его душу, его атмосферу подобными стараниями не воскресить. Надо непременно стремиться к тому, чтобы внести в старый спектакль что-то новое, внешне, быть может, даже нарушая его облик, но зато вписывая его в контекст современности.
Прогулки по берегу
Люблю Рижское взморье.
Каждый год, если, конечно, не случается что-нибудь непредвиденное, мы с Ромой приезжаем на курорт Майори на полтора-два месяца.
В санатории, где мы отдыхаем, комфорт, тишина, покой.
Покой - привилегия старости, ее завоевание. Я, стало быть, завоевал. И что в результате? В результате этому радуешься только тогда, когда тебе доступно не только это.
Чтобы в полной мере наслаждаться покоем, нужно его уравновешивать беспокойством. Нужна уверенность, что кому-то ты еще можешь понадобиться.
У меня в санатории - телефон. И так же, как дома, я редко отключаю его. Если телефон молчит целый день, мне не по себе. Если только и делать, что ходить на процедуры и просматривать газеты, сидя в шезлонге,- измаешься, изведешься. Это уже не покой, но, если угодно, отторгнутость. Как! Без меня что-то происходит? Обходятся без меня? Обидно!
И все-таки относиться к этому надо трезво.
У Жванецкого есть монолог от лица человека, тоскующего по участию в жизни. Он сидит в четырех стенах своей малогабаритной квартиры и воображает, будто от него зависит, входить ли кораблям в Бискайский залив. Его никто не слушает и никто не услышит, никому дела до него нет, вообще он ни разу не был в Бискайском заливе и, скорее всего, не будет там никогда. Но он - командует: его нереализованная энергия требует выхода. Это смешно, но еще больше - грустно. Не хочу такого выхода.
Мир без меня существует и будет существовать. Как бы ни оборачивалась моя жизнь, надо уметь любить мир без меня, чувствовать внеличный ход вещей.
Каждый хочет защитить себя от сознания, что всему на свете положен предел. Я принадлежу к тем, кто ищет защиту в соразмерности, ясности, упорядоченности жизни, творимой искусством. Иными словами, я держусь того старомодного убеждения, что искусство может и должно быть источником гармонии, которой недостает нашим природным свойствам.
Не бодрость чувств, но бодрствование духа - вот что такое идеал старости. Но не к тому ли должен стремиться и художник - во всякую пору, с юности начиная, с первых шагов?
Мир без меня... Получается так, что я принимаю эту формулу лишь в свободное от работы время. Распространить ее на свою жизнь всецело - величайшая роскошь, которую я никогда не мог себе позволить и уже не хочу.
Звонит телефон. Необходимо срочно вылететь на два дня в Москву - раскаленную, расплавленную,- чтобы как-то повлиять на строителей, затягивающих отделку нового здания нашего театра. А что, без меня нельзя? Нельзя, говорят. ("Нужен авторитет, Аркадий Исаакович...") Втайне радуюсь этому. Хотя делаю вид, что досадую. Да и впрямь нехорошо в мои-то лета пренебречь режимом, прервать отдых... И все-таки, даже если бы не возникла подобная необходимость, мне следовало бы ее выдумать для поддержания своего общего тонуса.
Но вот проходят два дня деловой суеты; я возвращаюсь, уставший, и теперь уже готов продержаться (неделю, две, три?) в состоянии олимпийского спокойствия, то бишь в санаторном режиме. Прилежно следуя ему, можно подводить итоги.
Впрочем, подведение итогов обязывает к последовательности, обобщениям, исповеди, а я не задаюсь такой целью. Это - для человека иной судьбы, иного характера, иной профессии.
Я совершаю прогулки по берегу - из Майори в Дзинтари и обратно, и мне легко дышится и думается легко. Здесь воздух какой-то особенный: воздух моего детства, моих воспоминаний - так я его ощущаю. И я путешествую по своей жизни - не по строгому маршруту, а как бог на душу положит. Я полностью вверяю себя прихотливому течению ассоциаций, возникающих во мне без малейшего принуждения и, кажется подчас, без ощутимой связи друг с другом. Я нахожу в этом удовольствие, подобное тому, которое испытывает пловец, когда, прекращая на время рассекать водную поверхность, ложится на спину и держится без движения, точно невесомый.
Помню, слышу отчетливо, как мама пела. У нее был чистый голос, но пела она редко. (Говорят, голос ушедшего человека, даже самого близкого, стирается из памяти, в отличие от его внешности. По-моему, это неверно).
Мои сестры, конечно, в маму пошли. Вечно слышу от них мамино:
- Как ты такое выдерживаешь! Боже мой, как тебе трудно!
Но никогда не слышал, чтобы они пели.
Еще вдруг всплывает, как отец учил меня таблице умножения... на пальцах. Этим особым способом издревле пользовались торговые люди, но теперь он совсем забыт. Кому он нужен в эпоху электронных калькуляторов? Однажды я продемонстрировал отцовскую "ручную арифметику" известному математику, академику Виноградову и, кажется, изрядно удивил его. Но больше всего сам удивился тому, что смог его удивить на его же, так сказать, территории...
Академика Виноградова, как и родителей моих, нет на свете. Его уже не спросишь, действительно ли он тогда удивился или, может быть, только сделал вид из светской любезности. Но я давно заметил, что, казалось бы, пустяки, необъяснимо осевшие в памяти на многие годы, становятся дороги и значительны, если связаны с теми, кого уже нет.
Я брожу по берегу залива и "разговариваю" со своими навек умолкнувшими собеседниками. Банальная мысль, но не уйти от нее: пока я есть - и они есть. Утешает ли это - дело другое.
Один из персонажей Шолом-Алейхема спрашивает, какая разница между человеком и портным. И сам себе отвечает: никакой разницы - человек живет и умирает и портной живет и умирает.
Не стоит думать, что это - псевдоглубокомыслие или просто шутка. Это - естественный, здоровый взгляд на то, что невозможно познать до конца.
Не проходит и дня, чтобы не позвонили Катя и Костя.
Конечно, хорошо, что дети заботливы, особенно если учесть, что они давным-давно вышли из детского возраста. Но ведь бывает и так, что за столом собирается большая семья, а поговорить не с кем и не о чем. Поэтому для меня так ценно, что нас скрепляют не только родственные узы, но и общие интересы.
У одного из моих друзей есть излюбленная фраза: коллекционирую единомышленников. Если вдуматься, этим занят каждый из нас - мы ищем, упорно, хотя порой и бессознательно, ищем людей, близких нам духовно, и стремимся сохранить их рядом с собой. Если родители для детей и дети для родителей не входят в их "личную" коллекцию единомышленников, мне кажется это признаком неблагополучия, сигналом к тому, чтобы самым серьезным образом пересмотреть свои действия.
Мне больно и страшно слышать рассуждения о том, что у наших детей слишком легкая жизнь, мало трудностей и лишений. И что от этого, дескать, страдают их человеческие качества. Это неправда. Трудности, беды, гонения - не они формируют личность. Они лишь обнаруживают, удостоверяют существующие, но скрытые до поры черты характера. Человека формирует счастье. И если он вырос не таким, как нам всем хотелось бы, то скорее всего потому, что счастья ему оказалось недостаточно.
Я думаю, что если с детства пробуждать в человеке личность (а это прежде всего значит уважать его, признавать за ним право на самостоятельное суждение, выбор, поступок), то он и будет становиться лучше, и к трудностям будет готов.
Мы с Ромой стремились ни в чем не подавлять наших детей, не читать им нотации о том, что такое хорошо и что такое плохо. Но мы всегда знали, что если будем учить их одному, а сами - поступать по- другому, то ничего хорошего не получится.
Мне нравится, что мои дети стали артистами. Но мы с Ромой никогда не считали, что это обязательно. Мы не принуждали их, не тянули за уши, ничего не делали для того, чтобы повлиять на их выбор профессии.
Катя с детства мечтала о сцене, играла в театр. Воображала, приглашая меня в игру, будто я - директор театра, а она - актриса, пришедшая наниматься в труппу.
- Вам не нужны актрисы?
- Нет,- отвечал я,- не нужны. Впрочемт мужчину я бы взял, а актрисы - нет, не нужны.
Она выходила за дверь и тут же возвращалась, напялив мою шляпу:
- Только что у вас была моя партнерша; она мне сказала, что вам нужны мужчины в театр.
- Позвольте,- отвечал я как ни в чем не бывало,- какая партнерша?! Здесь никого не было.
Тогда она поверх шляпы надевала платок, как бы одновременно изображая актрису и актера.
Когда Кате исполнилось двенадцать лет, она сыграла Козетту в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова "Отверженные" по роману Виктора Гюго.
Это произошло неожиданно. Спектакль вахтанговцы привезли в Ленинград на гастроли, но исполнительница роли Козетты, девочка Катиного возраста, приехать не смогла. Начался учебный год. Тогда ассистенты стали искать другую девочку в школьной самодеятельности города. Сбились с ног, но подходящую кандидатуру не нашли. Все это происходило на глазах у Николая Павловича Акимова, который посоветовал попробовать Катю. Она понравилась - и ее утвердили на роль.
Игравший Жана Вольжана Андрей Львович Абрикосое сказал мне после Катиного дебюта, что у нее есть серьезные способности и, если она не утеряет с возрастом природную искренность и непосредственность, из нее может получиться актриса.
Мы с Ромой, конечно, присутствовали на спектакле, но так волновались, что не могли, да и не хотели прийти к такому же выводу. Со стороны не только виднее, но и безопаснее судить. Но с этого момента сама Катя твердо выбрала свой путь.
Через несколько лет, когда она заканчивала среднюю школу, Рубен Николаевич Симонов сказал мне:
- Надеюсь, вы отдадите нам вашу Катю.
В сущности, ни от меня, ни от Ромы это уже не зависело.
Катя поступила в Училище имени Б. В. Щукина, по окончании которого была принята в вахтанговскую труппу и проработала в этом театре уже больше двадцати лет.
А Костя в детстве увлекался биологией, жизнью животных. У него еще тогда выработалось то, что называется "экологическим мировоззрением". И до сих пор, не заглядывая в труды своего любимого Брема, он выдает вам любую справку обо всем, что относится к животному миру.
Бывало, мы приходим с ним в зоопарк, и он говорит:
- Пап, ты погуляй, тебе неинтересно.
А сам подолгу рассматривает, изучает какую-нибудь невзрачную, с моей точки зрения, птичку.
Он хорошо рисовал, сочинял стихи, серьезно занимался спортом. Но биология постепенно вытесняла все остальные увлечения.
При Ленинградском университете создали специализированную физико-математическую школу, в которой был "биологический" класс. Костя учился в этом классе, и мы с Ромой почтительно наблюдали, как он со своими приятелями целыми днями решал недоступные нашему разумению задачи по математике, физике и даже логике.
Но вскоре все резко переменилось.
Выступая на каком-то университетском вечере, Костя показал девять пантомимических сценок, придуманных им самим. (Он и раньше баловался пантомимой, но - в домашнем кругу, и это было именно баловством). От его ученых одноклассников нам, родителям, стало известно, что на вечере выступление Кости имело успех. И мы попросили его показать эти сценки нам. Но он наотрез отказался, а мы, по своему обыкновению, не стали настаивать.
В то время наш театр готовился к гастролям в Венгрии, и мне разрешили взять в поездку сына. На гастролях, среди прочих выступлений и встреч, меня пригласили выступить в пионерском лагере для детей работающих в Венгрии советских специалистов. Это было сверх запланированной программы, и без того насыщенной, утомительной. К тому же подходящего для детской аудитории репертуара у меня в те годы уже не было. И тогда я сказал полушутя:
- Эх, Костя, вот было бы хорошо, если бы ты меня выручил!
А он, к моему удивлению, ответил совершенно серьезно:
- Хорошо. Я попробую... Знаешь, папа, а я ведь давно мечтал, чтобы ты попросил меня об этом.