Несмотря на известный риск, мне теперь ничего другого не оставалось, как дать ему шанс попробовать себя.
Пионеры долго хлопали его пантомимическим сценкам, а сопровождавший нас венгерский писатель Года Габор шепнул мне:
- Запомните этот день. Сегодня в вашей семье появился еще один артист.
Это было 18 августа 1964 года.
По окончании Училища имени Б. В. Щукина Костя был принят в театр "Современник", где дебютировал в главной роли в спектакле "Валентин и Валентина". За десять лет работы в этом театре он сыграл пятнадцать больших ролей, среди которых герои Шекспира, Достоевского, Чехова... Параллельно он работал в ГИТИСе, помогая своему старшему товарищу Олегу Павловичу Табакову в его студийных поисках. И вдруг (снова неожиданность) он изъявил желание работать в Театре миниатюр. За это время он стал не только синтетическим артистом, но и автором моноспектакля "Давай, артист!"
Не мне судить, что из этого получается. Скажу только, что работаем дружно, и я доверяю ему.
Мой внук, Алеша Яковлев, сын Кати, - тоже артист, точнее, ему предстоит это доказать. Закончив Училище имени Б. В. Щукина, он был принят в Театр имени Ермоловой, снялся в кино. Но счастливое начало - еще не гарантия содержательного творческого пути...
Я думаю о том, как крепко все в жизни взаимосвязано. Стоит этим связям расшататься, жизнь становится странной, неуправляемой. Простой пример - на нем строился ряд моих миниатюр - на производстве кто-то выдвигает "встречный план" и начинает делать ручек гораздо больше, чем дверей у автомобиля... я бы руки пообломал тем, кто такое допускает!
Театр - тоже замкнутая цепь. Мы все "смежники", звенья одной цепи. Если одно звено порушено, уже все... оборвыш, а не цепь.
Вот мы съездили в США. Нам предложили целый ряд контрактов. Трудно сказать, как будут развиваться наши отношения в дальнейшем. Ведь лет двадцать тому назад нас приглашал на сорокадневные гастроли по городам США продюсер Сол Юрок. Потом приглашения повторялись. Поступали они и из Японии, где, кстати, вышла книга о нашем театре. Писали о нас в Италии, в Англии, в Соединенных Штатах Америки.
Из Америки я привез газету "Нью-Йорк таймс" с большой рецензией на спектакль "Мир дому твоему".
В общем-то, наверное, жаль, что не удалось познакомить с нашим театром зрителей тех стран, где к нам проявляли интерес. Никак не пытаясь преувеличить свою роль, думаю, что такое знакомство вряд ли могло нанести урон престижу советского искусства.
Дверь, которая ведет на сцену, оснащена очень тугой пружиной. Необходимы силы.
Чтобы доказать свое право на творчество, нужно играть перед публикой, а чтобы играть перед публикой, нужно иметь на это право. Получается замкнутый круг. Но тому, кто на это жалуется, лучше не пытаться его прорвать. В нашем деле можно чего-то добиться лишь "через не могу", лишь в виде исключения.
Еще я думаю, что у молодого артиста нет времени на разбег. Он должен стремиться к тому, чтобы взлет был почти вертикальным. Во всяком случае, невозможно добиться больших результатов, не ставя перед собой большие цели.
Долгая жизнь в искусстве - это постоянная борьба с самим собой. Разумеется, это борьба и с внешними обстоятельствами, но с самим собой - прежде всего, труднее всего.
Кто-то из знаменитых музыкантов (не помню, кто, но, в сущности, это мог бы сказать любой хороший музыкант) так объяснил причины изнурительной регулярности своего труда: если я один день не прикоснусь к инструменту, это замечу я один. Если два дня - почувствуют коллеги. А если три - поймут слушатели.
В полной мере это относится и к актерам. С той, однако, поправкой, что инструмент актера - он сам. Он и скрипач, и скрипка.
Однажды выступал я в Одессе, в Зеленом театре. Концерт закончился. Я спрыгнул со сцены в зал и направился к выходу:
- А теперь пошли домой!
Зрители последовали за мной. Так мы и шли по ночному городу до гостиницы "Красная", где я остановился. Пожелав друг другу спокойной ночи, мы разошлись.
На следующий день я решил повторить.
- А теперь пошли домой!
Но вдруг чувствую, кто-то дергает меня за рукав. Мальчик лет семи, не больше.
- Товарищ Райкин! Вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.
Что я мог ответить? Он был прав.
Серьезно и успешно работает на эстраде, ищет Геннадий Хазанов.
Я его помню еще мальчиком - лет с десяти он начал, что называется, крутиться (другого слова не подберу) в нашем театре. В театральный вуз его не приняли (отчасти потому, что в 18 лет он выглядел на 14), и он стал учиться в инженерно-строительном. Но у него не было сомнений в том, что он станет артистом. У Хазанова большое будущее. Ведь он умеет не только смешить. В нем есть высокая грусть - оборотная сторона умного смеха.
Артистизм куда-то уходит.
Я имею в виду не только актеров, но вообще исполнительское искусство. За летний сезон я успеваю вдоволь наслушаться симфонической и камерной музыки. Я был свидетелем того, как с приходом дирижера В. Синайского ожил Латвийский симфонический оркестр. Да и вообще в Дзинтари в это время концертная жизнь бьет ключом.
Говорят, многие из нынешних наших дирижеров - хорошие профессионалы. А по-моему, нельзя быть хорошим профессионалом, если рука тяжела и сам ты тяжел, надрываешься. Вот Темирканов, Спиваков - они артистичны!
Некоторые полагают, что артистизм - нечто вроде изящных манер. Какая чепуха! Натан Рахлин был неуклюж, с короткими руками, но как он преображался, соприкасаясь с музыкой! Не чета иным эффектным махальщикам, позерам с дирижерской палочкой, которые только и знают, что натаскивать оркестрантов, следить, чтобы не сбились.
Артистизм - это способность слушать музыку в себе и воодушевлять ею оркестр и публику.
Одно из самых сильных, незабываемых и, увы, почти непередаваемых впечатлений в моей жизни - филармонические концерты в Ленинграде: те знаменитые концерты, где бывала удивительная довоенная ленинградская публика. Таких лиц в зале больше нет.
Я слушал дирижеров Абендрота, Зандерлинга и Штидри, пианистов Юдину и Софроницкого, был свидетелем восхождения Ойстраха, Гилельса, Когана, Рихтера...
Помню лекции Соллертинского - не только в филармонии, но и у нас в институте: он читал на параллельном курсе, и весь институт собирался на эти лекции. Он был небезопасно остроумен. Когда Пазовскому, тогда главному дирижеру Мариинки, кто-то в театре насолил (за дело), Соллертинский сказал:
- Ложка дегтя в бочку с орденами.
Мы с Андронниковым иногда играли в Соллертинского, оба говорили его голосом, чуть глуховатым, похожим на голос Шостаковича...
Я любил приходить на репетицию оркестра, чтобы потом сравнивать ее с концертом. На репетиции понимаешь, как должно быть, каков уровень замысла.
Помню, как приехал Вилли Ферреро. Первый раз он приезжал в Россию мальчиком-вундеркиндом, а четверть века спустя - всемирной знаменитостью. На репетиции, дирижируя "Болеро" Равеля, он поддерживал левой рукой правую, чтобы не "размахаться". Вел репетицию, не обращая внимания на то, что в зале собралось множество людей. После этого многие ушли разочарованными, недоумевающими; те, кто помнил его вундеркиндом, говорили, что было бы лучше, если бы он таким и остался в памяти. А вечером - откуда только взялись легкость, изящество, зажигательность!
Ничего нет прекраснее чувства гордости за художника, когда публика ждет провала и уже вынесла ему свой приговор, а он - побеждает публику, восхищает ее своим мастерством. И, казалось, неминуемый провал оборачивается несомненным триумфом.
Но чаще бывает наоборот: иной репетирует превосходно, вдохновенно, а в результате - средняя работа. Вроде бы делает все то же, что и на репетиции, а эффекта нет.
Очевидно, среди множества качеств, составляющих мастерство, не последнее место занимает умение определенным образом рассчитывать силы. Памятуя об этом, предпочитаю беречь силы на репетиции. Но у меня из этого мало что получается.
Невозможно забыть, как Юдина шла к роялю. Как монахиня на молитву. Не поднимая глаз. Вот пример удивительной собранности. Еще до того, как она на чинала, вы чувствовали: сейчас произойдет что-то необычно значительное.
В любом исполнительском творчестве мысль должна приходить непосредственно в процессе исполнения, публично, как бы впервые. Так случается, когда глубоко индивидуален замысел и предварительно проведена большая работа. Когда артист предельно сосредоточен и выходит к зрителям, чтобы поделиться с ними пережитым и продуманным. Конечно, нельзя не считаться с тем, что он - часть природы. На него влияет многое... его собственное самочувствие, окружение, события, происшедшие в этот день... Бывает, что партнер проглотил почему-то реплику... ответил ему заученной интонацией. Бывает, артист не учитывает, что публика сегодня не такая, как вчера, и не дает необходимой в таких случаях интонационной, темповой корректировки.
Я не могу увидеть себя со стороны. Но обязан. Иначе я - не артист. Мне нужно, чтобы кто-нибудь, кому я доверяю, смотрел, как я репетирую. Потом я сравниваю впечатление этого человека со своим собственным. Так, мне достаточно, чтобы в зале был Костя,- я спокоен.
Я знаю, что режиссерам всегда было трудно со мной работать. Но и мне с ними.
Перебираю в памяти тех, кто в разные годы ставил у нас спектакли: Н. Акимов, Е. Альтус, А. Белинский, Н. Бирман, Э. Гарин, Б. Дмоховский, В. Зускин, Ф. Каверин, В. Канцель, В. Кожич, Б. Норд, Б. Равенских, М. Розовский, Р. Суслович, И. Липский, А. Тутышкин, Е. Симонов, В. Фокин... много славных имен. Но все они приходили и уходили, все были только гостями в семье нашего театра.
Это можно объяснить чем угодно, только не той актерской фанаберией, согласно которой режиссер якобы сковывает творческую свободу исполнителя-солиста. Если бы такая фанаберия была мне свойственна, я бы не был учеником Соловьева.
Между прочим, когда наш театр едва родился, я очень хотел, чтобы Владимир Николаевич поставил у нас спектакль. Но он сказал, что не знает, как это делается. Он имел в виду, что спектакль можно поставить только по глубокому внутреннему импульсу, а не по дружбе, не из хорошего отношения.
Я не встречал режиссеров, которые, придя к нам в Театр миниатюр, не навязывали бы нам своего опыта. Иногда - успешно и даже талантливо, но не учитывая нашу специфику.
Я далек от мысли задним числом сетовать на них. Просто в этом плане всегда возникали какие-то объективные (скрытые или явные) противоречия.
У выхода из концертного зала в Дзинтари ко мне подошел пожилой, благообразного вида человек:
- Я ваш старый почитатель.
- Очень приятно.
- Вы помните свое первое выступление?
- Конечно. Еще бы!
- А помните, как тогда Маяковский что-то выкрикнул вам из зала?
- Не помню.
- А я помню.
- Очень приятно. Но дело в том, что, когда Маяковский был жив, я еще не начинал выступать.
Почитатель выглядел таким обескураженным, что мне захотелось утешить его:
- Не огорчайтесь. Просто и вы, и я прожили такую долгую жизнь, что ее начало теряется в глубине истории.
По свидетельству Поля Валери, Дега говорил:
- Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать.
Поразительно, что это сказано семидесятилетним (!), достигшим вершин мастерства художником.
Когда я выхожу на сцену, я чувствую, знаю, что мой возраст - мой враг. Я пытаюсь забыть об этом, хотя не могу отрицать известную логику, когда говорят об артистах: такой-то сумел (или не сумел) вовремя уйти.
Меня всегда волновала старинная метафора, уподобляющая сцену жизни, а занавес - смерти. В ней - смысл моего существования. Жить без сцены я физически не могу.
Мало кто помнит, глядя на двухэтажное строение в Майори, на самом берегу, где теперь курортная поликлиника, что рядом некогда размещалась пожарная команда. А я - помню.
В Майори я ездил с родителями поездом из Риги, и отец водил меня и сестер (нашего младшего брата Максима еще не было на свете) смотреть на пожарных в остроугольных, поблескивающих медью касках, казавшихся мне золотыми.
По мосткам можно было дойти до купальни. Огороженная низким, дощатым заборчиком, она казалась мне где-то далеко в море. За этим заборчиком тоже было море, но уже бескрайнее, уходящее за горизонт. Меня интересовало, можно ли и большое море огородить.
Теперь я точно знаю - нельзя, и это меня не огорчает. Но на многие другие вопросы у меня по-прежнему нет ответа.
