О художественном решении Любимовым спектакля часто на встречах со зрителями рассказывал Высоцкий: "Открывается занавес: на авансцене, в самом центре, стоит плаха. В нее воткнуты два топора. К плахе спускается помост из грубо струганных досок. В бока этого помоста тоже воткнуты топоры. Актеры - голые по пояс, босиком, в штанах из мешковины. Актеры держат цепь, на которую накатываются другие актеры, и цепь их отбрасывает обратно. Топор врубается в помост, кто-то из толпы вываливается, подкатывается к плахе, и голова его оказывается между двух топоров. Плаха, топоры, металлическая цепь рядом с голыми телами - все это создает очень высокую эмоциональную напряженность всего спектакля. Иногда плаха видоизменяется - покрывается золотой парчой, и эти топоры превращаются в подлокотники трона. На трон садится Екатерина II и начинает вести беседы со своими придворными.
С левой стороны сцены висели несколько колоколов, а справа стояли виселицы. Когда одерживает верх восстание, то вздергивается на правую виселицу одежда дворянская - камзолы, шитые золотом. А когда одерживают верх правительственные войска, вздергивается мужицкая одежда с лаптями. Это было символом тех рек крови, которые текли во время восстания и его подавления".
Любимов достаточно бережно отнесся к есенинскому тексту, ничего из него не убрав. Но добавил: введены были плакальщицы, которые пели замечательные тексты XVIII века; написал интермедии для спектакля Н.Эрдман. Интермедии Эрдмана были остросатирическими - о потемкинских деревнях, через которые проезжала императрица. Половину интермедий цензура не пропустила. Чтобы сохранить спектакль, Любимов пошел на эту жертву.
Высоцкий в спектакль написал куплеты для трех мужиков, как бы сторонних наблюдателей за происходящим на помосте. Один - с балалайкой, другой - с деревянными ложками, третий, самый маленький, - с жалейкой. Все трое в рубахах из мешковины и в таких же портах; у того, который с балалайкой, на руке накручена веревка от колокола. Лица всех троих тоскливо-безразличные. По ходу спектакля они ни разу не поворачиваются к помосту, на котором буйствует пугачевская орда. Они не понимают происходящего:
"Андрей, Кузьма!" - тянет один. -
"А что, Максим?" - откликается второй. -
"Чего стоймя
Стоим глядим?
Вопрос не прост,
И не смекнем:
Зачем помост
И что на нем?.."
Этот не вмешивающийся в действие мужицкий фон - важнейший смысловой знак спектакля. Это - наблюдающие, глазеющие. Те, кто не вмешивается в драку, хотя и могут вмешаться. Что-то про себя надумав, мужик все-таки дергает за веревку, и от этого колокола содрогается государство "от Казани до Муромских лесов" и тонет Русь в крови виновных и невиновных. Мужики распевают слова Высоцкого: "Теперя вовсе не понять: и тут висятъ, и там висять", и по обе стороны сцены вздергивались два костюма, один мужицкий, с подрагивающими из-под портов лаптями, другой - дворянский.
Когда Высоцкий написал эти куплеты, музыкальной обработкой их занялся композитор Юрий Буцко, оформлявший спектакль. Он несколько сократил строки, и это вызвало ревностную реакцию Высоцкого:
- Это почему вы, Юрий Маркович, мои тексты сократили?
- Не входят в музыкальную фразу. Фраза имеет свою структуру, и необходимость ее повтора потребовала сокращений.
- А, значит, у вас не входит, а у меня входит?..
Он вообще редко соглашался на работу с профессиональными композиторами и говорил, что "получается, может быть, лучше, чем у меня, но совсем не то, что я хотел сказать...".
В.Золотухин и В.Смехов в своих воспоминаниях о Высоцком почти слово в слово рассказывают о диалоге между ним и Н.Эрдманом, который произошел на репетиции "Пугачева":
- Николай Робертович, вы что-нибудь сейчас пишете?
- А вы, Володя?
- Пишу... на магнитофоны...
- А я на в-в-века. (Эрдман слегка заикался).
- Да я, честно говоря, тоже на них кошусь...
- Коситесь. У вас получается. Слышу - телевизор... Слышу - вы. Вы понимаете, что это такое, когда поэта можно узнать по строке? Вы - мастер, Володя.
Слушая и принимая близко к сердцу песни Высоцкого, Эрдман признавался ему: "Вы можете то, чего не можем мы... Это настоящая поэзия. Мы можем интермедии, сценарии, те же стихи, но такого внутреннего поворота нам не одолеть, не постигнуть..."
А как приятно было слышать Высоцкому однажды сказанное Эрдманом: "Это что, вы сами сочинили? А так похоже на народную песню". Это было признание старым мастером молодого таланта. Мнение Н.Эрдмана ценилось очень высоко, не зря его называли отцом эстетической и этической платформы Театра на Таганке, где он проработал бок о бок с Любимовым шесть лет.
Высоцкий в "Пугачеве" играл Хлопушу, уральского каторжника, рвущегося к Пугачеву: "Сумасшедшая, бешеная кровавая муть! Что ты? Смерть? Или исцеленье калекам? ...Проведите меня к нему-у-у, Я хочу ви-и-и-деть эт-т-т-т-т-того че-ло-ве-ка-а-а", - уже из-за кулис несся нетерпеливый крик. Голый до пояса, закованный в цепи, окруженный верными Пугачеву воинами, Хлопуша Высоцкого рассказывал свою биографию - "отчаянного негодяя и мошенника, убийцы и каторжника", посланного губернатором убить Пугачева, который заставил трепетать целую империю. Хлопуше обещали свободу и деньги, но он остался "бунтовщиком, местью в скормленным".
Роль Хлопуши небольшая - в ней нет и сорока стихотворных строк. Но Высоцкий сделал ее чуть ли не главной, возложив на своего героя огромный идейный и эмоциональный груз. По выражению Н.Крымовой, это была "роль-крик, но не краткий, а особой голосовой протяженности".
Своим впечатлением от игры Высоцкого делится его коллега по театру А.Сабинин: "В Хлопуше совпало все! Его поэтическая сущность была шире, чем те возможности, которые до этой роли давал ему театр. И все, чем наградила его природа, - талант, широта натуры, яростный темперамент, - все это сошлось в Хлопуше!
На прогоне Володя рвался вперед, рвался из этих цепей, а в конце зала стоял Любимов... И Володя хрипел, рычал: "Проведите, проведите меня к нему, Я хочу видеть этого человека".
Володя делал ударение - этого! человека и делал жест в сторону Любимова! Это был момент истины - два больших таланта соединились воедино! Потом актеры спустились со сцены, Юрий Петрович подошел сделать замечания... Затем взял Володю за загривок, привлек к себе и поцеловал..."
О том, как он играл эту роль, можно узнать по одной из многочисленных рецензий на спектакль. Ю.Головашенко ("Советская культура", 14 декабря 1967 года): "Поэтичность и огневой темперамент слагают своеобразный сценический характер Хлопуши в исполнении Высоцкого. Уральский каторжник, стремящийся к Пугачеву, передает в спектакле неистовый мятежный взлет, характерный для размаха "пугачевщины", взлет, сделавший крестьянское восстание таким устрашающим для самодержавия. Слушая Хлопушу-Высоцкого, словно видишь за ним взвихренную, взбунтовавшуюся народную массу, вспененную могучую лаву, неудержимый поток, разлившийся по царской России. Своеобразный голос артиста способствует силе впечатления, его оттенки как нельзя больше соответствуют характеру Хлопуши, воплощенному в строках есенинских стихов, - сложной человеческой судьбе, надорванному, но не сломленному человеческому духу".
С.Есенин сам очень любил читать монолог Хлопуши. Впервые он читал поэму 6 августа 1921 года в знаменитом "Литературном особняке" на Арбате.
Сохранилась запись голоса Есенина, которую не раз очень внимательно прослушал Высоцкий. Важны были для Высоцкого и "показы" есенинской интонации Н.Эрдманом, хорошо знавшим Есенина.
Есть воспоминания А.М.Горького о чтении Есениным этого монолога: "...когда Есенин читал этот монолог, он всегда бледнел, с него капал пот, он доходил до такой степени нервного напряжения, что сам себе ногтями пробивал ладони до крови каждый раз. Голос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренне, с невероятною силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторенное требование каторжника: "Я хочу видеть этого человека!" И великолепно был передан страх: "Где он? Где? Неужели его нет?" Даже не верилось, что этот маленький человек обладает такой огромной силой чувства, такой совершенной выразительностью!"
Удивительное совпадение - Горький писал о Есенине, а мы читаем, как о Высоцком: и хриплый голос, и низкий рост, и огромная эмоциональная энергия, и поразительная искренность одинаково характерны и для автора, и для исполнителя. Полное слияние артиста с автором говорит о внутренних связях, о духовном родстве, культурной преемственности. Высоцкий говорил: "...когда рассказали эту историю с руками, мне это дало новый допинг, и я, кажется, ухватил, что он хотел сказать в этом монологе: я там рвусь изо всех сухожилий". И еще одно не менее удивительное совпадение. "Его песни поют везде - от благонадежных наших гостиных до... тюрьмы". И там же: "Он предсказывал конец свой в каждой своей теме, кричал об этом в каждой строчке..." Писатель Леонид Леонов написал это в 1925 году на смерть Есенина. А разве это не о Высоцком?
Исследователи творчества С.Есенина справедливо считают: взявшись писать о реальном крестьянском бунте и его вожаке, Есенин фактически написал трагедию о себе, себя ощутив Пугачевым, или в Пугачева вложил свою душу. Но Высоцкий-Хлопуша вошел в спектакль эпизодической ролью, возвысив ее до трагедии, а может быть - до кульминации спектакля. Они оба - Высоцкий и Есенин - имели вкус к словам и к их сочетаниям. С каким смаком, удовольствием выкрикивал Высоцкий слова Есенина:
И холодное корявое вымя сквозь тьму
Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам.
Проведите, проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека!
И еще одну интересную деталь придумал Любимов - участие в спектакле детей. Один из тех мальчиков, Витя Калмыков, ставший впоследствии художником, вспоминает: "Я учился тогда, по-моему, в третьем классе. У меня был хороший голос. По этой причине мне довелось участвовать в постановках различных театров. Потому что маленькие нужны во многих постановках, где участвуют взрослые.
Кто произвел на меня впечатление? Если покопаться в памяти, то, честно говоря, я не вспоминаю других актеров. Я знаком со многими актерами "Таганки" и знаю, что они и тогда участвовали в спектакле, но я их как-то не воспринимаю применительно к тому времени. Я вспоминаю только Высоцкого и Хмельницкого. Хмельницкого - он мне пасхальные яички по ходу действия давал, затем головы по помосту катил. Это, конечно, дикое впечатление остается, когда он "головы" из мешка достает и скатывает их, чуть ли не на тебя. Они ведь не просто катятся, а еще и в зал летят. Тут и для взрослых-то такие спектакли тяжелы, не говоря уже о ребенке. Здесь совсем другое мышление требуется. Это я очень хорошо запомнил.
И второе, что тоже потрясло, - Высоцкий, особенно когда он читает монолог Хлопуши. Я смотрел снизу на помост, из-за кулис. Так что рассмотреть удавалось очень хорошо. Ну, во-первых, это - комок энергии. Актер совсем другого качественного порядка. Он был весь как шаровая молния. Эта напряженная шея... Я потом не раз видел ее на фотографиях, но наяву это гораздо сильнее. Казалось, что в каждую следующую секунду он взорвется изнутри. И еще глаз навыкате. С противоположной ложи светил прожектор прямо на меня, и глаз его преломлял этот луч... Я-то, в сущности, не понимал, о чем кричит этот человек, которого швыряют цепями по сцене, но это было и не так важно. Главное - ощущение убедительности, что он прав в своем крике, требовании, претензии. Словом, впечатляло очень.
Потом я встречал его после спектакля. Он казался довольно-таки маленьким человеком, даже для нас, детей. Он был низкого роста, а на сцене казался гораздо больше, крупнее, хотя и был раздет до пояса. Но тут, конечно, сказывалась игра мускулов. С нами, ребятишками, он не общался, не заигрывал, не приголубливал. Я думаю, что он к нам слишком серьезно относился - там, в театре. О чем-то серьезном говорить с нами он, естественно, не мог, а унижать нас сюсюканьем, видимо, не хотел. Он считал нас, в принципе, тоже актерами, поэтому, наверное, старался не общаться. Он понимал, что этого не нужно делать. И еще он боялся, вероятно, того, что мы начнем задирать нос: мол, Высоцкий нас по головке... А у нас в школе уже тогда знали его песни..."
У Высоцкого с Есениным можно отыскать родственную схожесть судеб, поэтического и жизненного темперамента. Не многие поэты имеют судьбу, так легко становящуюся легендой. Они эту легенду как бы и сами творят - еще при жизни. В процессе работы над "Пугачевым" Высоцкий настолько сживается с поэзией Есенина, что это обязательно должно было бы воплотиться в его собственных стихах. В декабре 1967 года он пишет песню "Моя цыганская" ("В сон мне - желтые огни..."). В песне очень много образов из спектакля: и "плаха с топорами", и тема дороги - подиум на сцене, дорога сверху вниз на цепи, на плаху, и чисто есенинский образ - "на горе стоит ольха...". Образ Хлопуши у Есенина и в игре Высоцкого - это отчаяние. В песне Высоцкий пошел дальше - это борьба с отчаянием, трагическое преодоление...
По мастерству воплощения и силе воздействия на публику Хлопуша Высоцкого не уступал главному герою драмы Пугачеву в исполнении Губенко. Во всяком случае, все писавшие о спектакле рецензенты единодушно выделяли именно эти две актерские работы. В марте 1968 года по итогам смотра театральной молодежи "Театральная весна" за 67-й год жюри под председательством народного артиста СССР А.Попова постановило:
"За лучшее исполнение мужской роли в спектаклях драматичестких театров присудить первую премию Н.Губенко и В.Высоцкому, артистам Театра на Таганке, за исполнение ролей Пугачева и Хлопуши в спектакле "Пугачев"".
С 5 по 20 июля столица встречает гостей V Московского международного кинофестиваля. Фестиваль - это всегда событие: новые впечатления, открытия, знакомства... Этот фестиваль для Высоцкого стал рубежом, очень сильно повлиявшем на всю его дальнейшую жизнь и творчество.
В течение жизни Высоцкого будут снимать не только советское кино и телевидение, но и операторы многих зарубежных кино- и телекомпаний. Первыми в этом ряду оказались поляки. Оператор польской кинохроники Ежи Гощик (Jerzy Goscik) во время фестиваля снимал ролик под названием "Московский пейзаж", в котором были представлены различные сюжеты культурной жизни столицы. В конце документальной хроники диктор объявляет: "И, наконец, нас пригласили на московскую вечеринку, не побывав на которой трудно понять молодую Москву". Импровизированная вечеринка состоялась в квартире Владимира Ивашова и Светланы Светличной, которые в то время жили на улице 2-я Фрунзенская, дом 7, квартира 12. Через неделю после съемок польские зрители увидели участников этой "вечеринки": Владимира Высоцкого, Людмилу Абрамову, Владимира Ивашова, Светлану Светличную, Николая Губенко, Всеволода Абдулова и Эдмонда Кеосаяна. За столом не только пили и ели, но и пели. Поют В.Ивашов и Н.Губенко... Но в хронику включены совсем коротенькие фрагменты песен в их исполнении - каждый из них поет по три-четыре строки из одной песни. Высоцкий же исполняет большие фрагменты песен "Парус", "Братские могилы" и "Скалолазка".
Это была первая документальная съемка поющего Высоцкого, снятая зарубежными кинематографистами.
МАРИНА ВЛАДИ
Она сказала о себе: "Я русская с французским паспортом и имею здоровые славянские корни, доставшиеся от мамы - русской дворянки - и отца родом из украинских цыган". Ее отец - сын владельца самарских самоварных заводов, увлеченный летным делом студент технологического института и вокалист Московской филармонии Владимир Поляков-Байдаров - накануне Первой мировой войны был командирован во Францию за самолетами для русской армии. Война застала его в Париже, где он вступил добровольцем в воздушный флот. Воевал с немцами, был ранен, награжден военным крестом... Война закончилась, Поляков-Байдаров стал артистом - пел в оперных театрах Парижа, Монте-Карло, Латинской Америки...
Мама Марины - Милица Евгеньевна - тоже была русской. Она родилась в Курске, выросла в Петербурге, окончила Смольный институт благородных девиц. Ее отец - Евгений Васильевич Энвальд - потомственный русский военный, ведущий свой род от шведского офицера, перешедшего после Полтавской битвы на службу к Петру Великому. В 1915 году он был произведен в чин генерал-майора и возглавил пехотную бригаду, затем командовал дивизией. Во время гражданской войны Евгений Энвальд служил в Добровольческой армии, в штабе генерала Деникина, а в 1920-м вместе с белой армией бежал за границу. Вместе с семьей, в том числе 20-летней дочерью Милицей, Евгений Васильевич обосновался в Белграде. Милица работала в театре и там же в 1927 году познакомилась с Владимиром Поляковым, приехавшим на гастроли. В 1928 году супруги вместе с дочерью Ольгой переехали в Париж. Они поселились в пригороде Парижа - Клиши. В 30, в 32 и 38-м годах в семье Поляковых родились еще три дочери - Татьяна (Одиль Версуа), Милица (Элен Валье), Марина (Марина Влади).
Марина родилась 10 мая 1938 года в пригороде Парижа Клиши-Сер-Сен. Отцу - Владимиру Васильевичу - было уже за пятьдесят, а матери Милице Евгеньевне - за сорок. В метрике записали: De PoliakofF-BaidarofF Marina Katrin. Девочек воспитывала бабушка - Варвара Верженская-Энвальд. Она не говорила по-французски, учила детей русским песням, сказкам, стихам, водила их в православную церковь. Верующей Марина не стала, но русское начало в ней углубилось.
Впервые на сцену Марина Полякофф вышла, когда ей было два с половиной года, - родители, жившие бедно, решили устроить представление, чтобы немного заработать... "Накануне мама три дня пекла пирожки. Прошло столько времени, а я отчетливо помню и как тянулась потом за пирожками, и как плясала и пела: "Что танцуешь, Катенька?" - "Польку, польку, маменька"", - рассказывает Влади в своей автобиографической книге. Позднее сестры выпустили пластинку с русскими песнями. С девяти лет Марина стала работать на радио и заниматься дубляжом. Ей нравилось зарабатывать деньги...
Родители готовили девочек к артистической карьере, и они учились танцевать в балетном классе при одном из парижских театров, где танцевала их мать.
В юности основное влияние на Марину оказывал отец, он воспитывал ее как мальчишку. Учеба в школе закончилась, когда отец был еще жив. Его напутственными словами были: "Пора и тебе кусок хлеба зарабатывать..." Отец умер, когда Марине было 13 лет. Вспоминая школьное детство, она скажет: "В школе я начала сочинять рассказы. Читала их в классе. Имела успех. Хотя я так мало проучилась в школе. Что касается бюста... он у меня появился. Из костлявой плоской соплячки я преобразилась в пышную высокую женщину ростом 175 сантиметров. Я восхищалась своим телом и, любуясь собой в зеркале, считала себя Венерой..."