Галич в своих воспоминаниях пишет, что, "сам того не желая, Товстоногов подсказал спасительно обтекаемую формулировку". В действительности же Товстоногов прекрасно знал, что говорил. В 1987 году были опубликованы воспоминания Солодовникова, которые проливают свет на эту загадочную историю. Начисто забывая о своей решающей роли в запрете "Матросской тишины", он, тем не менее, приводит один любопытный документ, помогающий понять мотивы, которыми руководствовался Товстоногов, вынося свой вердикт. Документ представляет собой письмо Солодовникова от 27 сентября 1957 года министру культуры СССР Н. А. Михайлову по поводу необходимости создания "Современника": "Художественным руководителем Театра молодых актеров предлагаю назначить Г. А. Товстоногова. Для этого с 1 января 1958 г. Товстоногова надо перевести в штат Художественного театра, где он должен до конца сезона поставить спектакль и тем творчески утвердить себя. С Г. А. Товстоноговым на этот счет имеется полная договоренность, и надо лишь преодолеть возможное сопротивление ленинградских организаций". На следующей странице Солодовников дает свой комментарий. Оказывается, в том же 1957 году Товстоногов "получил звание народного артиста СССР. К тому же ленинградские организации выдвинули его кандидатом в депутаты Верховного Совета. Я получил (уже после записки министру) письмо Товстоногова, содержавшее деликатный отказ от ранее данных заверений. Георгий Александрович писал, что его отзыв из Ленинграда теперь может быть решен только в самых высших инстанциях".
Итак, Товстоногову было неловко за то, что он подвел Солодовникова, нарушив договоренность с ним, и поэтому режиссер решил эту неловкость загладить. По просьбе Солодовникова он приехал в Москву на генеральную репетицию "Матросской тишины" и, посмотрев спектакль, произнес нужную фразу, после чего пьеса была снята с репертуара. Вот и вся история.
3
Когда закончилось третье действие, Соколова повернулась к Солодовникову и произвела, как говорится, контрольный выстрел в голову: "Как это все фальшиво!.. Ну ни слова правды, ни слова!.." Тут уже Галич не выдержал и крикнул ей: "Дура!"
Однако номенклатурные дамочки нисколько не обиделись - Соловьева только покачала головой, а Соколова даже улыбнулась…
В конце генеральной репетиции Галич, по словам драматурга Леонида Зорина, "сидел мертвенно-бледный, с осунувшимся, отрешенным лицом. Жена его шепнула мне на ухо: "Этого дня он не переживет". Пережито было еще немало".
После запрета спектакля Ефремов уговорил Галича попроситься на прием к Соколовой, чтобы спасти ситуацию. Галич так и сделал и через десять дней имел с ней приятную беседу в ее служебном кабинете в здании ЦК КПСС на Старой площади.
Пересказывать содержание этой беседы во всех деталях не имеет смысла - Галич подробно описал ее в своих воспоминаниях. Но некоторые наиболее характерные выражения, показывающие истинную причину запрета спектакля, нельзя не процитировать: "Вы что же хотите, товарищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?! Это евреи-то! <…> Вот, говорят, я сама слышала, будто мы, как при царском режиме, собираемся процентную норму вводить!.. Чепуха это, поверьте!.. Никакой процентной нормы мы вводить не собираемся, но, дорогие товарищи, предоставить коренному населению преимущественные права - это мы предоставим!.."
Особенное негодование вызвала у Соколовой сцена в санитарном вагоне, где раненому Давиду является его покойный отец: "То он жуликом был, то вдруг в герои вышел - ударил гестаповца скрипкою по лицу! Да не было этого ничего, товарищ Галич, не было! <…> А можете ли вы, товарищ Галич, гарантировать, что на вашем спектакле - если бы он, конечно, состоялся - не будут происходить всякие националистические эксцессы?! Не можете вы этого гарантировать! И что же получится? Получится, что мы сами, своими, как говорится, руками даем повод и для сионистских, и для антисемитских выходок…"
4
После запрета спектакля на сцене МХАТа актеры и режиссер пытались его отстоять. Они написали письмо в горком партии. И когда их пригласили на прием, Олег Ефремов взял с собой Олега Табакова, Петра Щербакова и Людмилу Иванову, которая славилась своим умением ставить в тупик чиновников, ловко жонглируя цитатами из Маркса и Ленина. Но и тут ничего не получилось.
В 1964 году Галичу сообщили, что обнаружился молодой человек, который идет по его стопам. Этим человеком был 30-летний прозаик Эдуард Шульман, написавший повесть "Красная звезда". Одна сцена в ней напоминала сцену в "Матросской тишине": там тоже старик бросается на охранника… При встрече Галич посоветовал Шульману поменять название повести - не "Красная звезда", а что-нибудь другое. Тот загрустил, но Галич его подбодрил: "Нит гедайге! Не огорчайтесь! Это не мы изменили советской власти. Это советская власть, как женщина, изменила нам".
В самом деле, по позднейшему признанию Галича, вторая редакция пьесы "Матросская тишина" была его "последней иллюзией, последней надеждой, последней попыткой поверить в то, что все еще как-то образуется", и после запрета спектакля эта надежда рухнула окончательно.
Однако Олег Табаков спрятал пьесу у себя дома и в 1970 году, став директором "Современника", предпринял еще несколько попыток возродить спектакль - сначала обратился к председателю Госкомитета по радио- и телевещанию Сергею Лапину, который был назначен на эту должность 17 апреля: "…я был настолько глуп, что послал эту пьесу Сергею Лапину. Дескать, вот сейчас отпускают евреев, а мы давайте расскажем, какие они хорошие. Лапин вызвал меня и сказал: "Надо найти человека, который бы вам объяснил, как нехороша эта пьеса", - и предложил сразу же альтернативу: литературный текст Вадима Кожевникова "Знакомьтесь, Балуев". Я застеснялся и ушел. Также пошел к ныне покойному П. Тарасову - начальнику Главного управления театров Министерства культуры. Дескать, давайте. <…> Тот уже был более пунктуален - с большим количеством замечаний красным карандашом на страницах пытался доказать, как это неверно".
"Аэропорт"
В 1955 году на свои гонорары за сценарий к фильму "Верные друзья" Галич купил квартиру в кооперативном доме рядом со станцией метро "Аэропорт" по 2-й Аэропортовской улице, 7/15 (ныне - Черняховского, 4).
По плану там было построено рядом несколько домов, которые сразу окрестили "писательским гетто". Тогда же, по воспоминаниям Елены Веселой, появилась шутка: если сбросить парочку фугасных бомб в районе метро "Аэропорт", страна может разом лишиться всей своей великой литературы.
Несомненно, власти разрешили этот проект с далеким расчетом - компактное проживание писателей значительно облегчало слежку за ними со стороны КГБ. А кроме того, район станции метро "Аэропорт" был своеобразным "городком в городке": там располагались, например, многочисленные мастерские, где любой желающий мог сделать ксерокопию - большую редкость по тем временам. И с этой точки зрения район также был весьма привлекателен для писателей.
В мае 1957 года дом номер 7/15, построенный жилищно-строительным кооперативом "Московский писатель", был сдан в эксплуатацию. Всего в нем было семь подъездов и сто сорок квартир, в которые и въехали писатели со своими семьями. Галич поселился там вместе с Ангелиной и ее дочкой Галей в третьем подъезде на втором этаже в квартире № 37, а Алена осталась со своей мамой Валентиной, которая после развода с Галичем поселилась в доме на улице Станиславского, в Леонтьевском переулке, рядом с музеем Станиславского. Когда они ссорились, Алена переезжала к отцу и всякий раз была свидетелем идеального порядка, который царил у него на рабочем столе: "Когда он переехал в район станции метро "Аэропорт", где я его навещала, у него была небольшая длинная узкая комната, у окна углом стоял письменный стол, тахта, небольшой комнатный рояль. Остальное пространство занимали книги. <…> А еще он выписывал ежемесячники американской драматургии, они были бумажными. И папа специальным ножом из слоновой кости разрезал страницы. Он свободно читал на английском".
По воспоминаниям жены Виктора Драгунского, актрисы Аллы Драгунской, Галич, узнав, что она закончила Иняз, обрадовался и сказал, что это здорово и что он может дать ей почитать хорошие английские детективы, которые специально собирает. Особенно, добавил Галич, он "уважает старушку Агату Кристи" и читает ее книги в подлиннике. Драгунская удивилась, но Галич сказал: "Да, овладел. Приходите в гости. Поговорим на "аглицком"".
В новом доме у метро "Аэропорт" помимо Галича поселилось множество других знаменитостей: Константин Симонов, Владимир Войнович, Александр Бек, Татьяна Бек, Юрий Нагибин, Евгений Габрилович, Арсений Тарковский, Александр Штейн, Алексей Арбузов, Виктор Розов, Виктор Шкловский и т. д. Кто-то из писателей в шутку назвал улицу Аэропортовскую - Раппопортовской, поскольку примерно половину членов писательского кооператива составляли евреи: "Одних только Гинзбургов в доме проживало трое: Лев Гинзбург, Александр Галич и Лазарь Лагин (автор "Старика Хоттабыча")".
"Город на заре": второе рождение и первый конфликт
12 июня 1957 года на сцене вахтанговского театра состоялась премьера нового варианта спектакля "Город на заре", поставленного Евгением Рубеновичем Симоновым. Сюжет пьесы остался тот же - поменялись только почти все исполнители, да еще троцкист Борщаговский был переименован в Аграновского. Примечательно, что обе эти фамилии носили вполне конкретные люди: театральный критик Александр Борщаговский, подвергавшийся гонениям во время кампании против "безродных космополитов", и журналист "Известий" Анатолий Аграновский - друг Галича.
Будучи одним из создателей пьесы, Галич, конечно же, пошел на новую постановку, но без энтузиазма. Во-первых, он к тому времени уже прекрасно понимал идейную ложь спектакля. Во-вторых, в 1957 году Всесоюзное управление по охране авторских прав (ВУОАП) опубликовало пьесу "Город на заре", и на обложке стояла фамилия одного Арбузова. Правда, в предисловии "О моих соавторах", написанном 5 февраля, он этот момент специально оговорил: "Пьеса эта не является делом рук одного человека. Перед нами результат совместных усилий автора, режиссера и актеров-исполнителей. И в этом, мне кажется, и состоит ее основной интерес, ибо в истории драматургии пример создания "Города на заре" почти уникален", и упомянул целый ряд студийцев, создававших эту пьесу, в том числе Галича. Однако во время постановки пьесы в Театре Вахтангова на афише опять значилась только фамилия Арбузова. Это и возмутило Галича, равно как и сам факт постановки спектакля, о чем он прямо высказался в "Генеральной репетиции": "Когда <…> Арбузов опубликовал эту пьесу под одной своей фамилией, он не только, в самом прямом значении этого слова, обокрал павших и живых.
Это бы еще полбеды!
Отвратительнее другое - он осквернил память павших, оскорбил и унизил живых!
Уже зная все то, что знали мы в эти годы, - он снова позволил себе вытащить на сцену, попытаться выдать за истину ходульную романтику и чудовищную ложь: снова появился на театральных подмостках троцкист и демагог Борщаговский, снова кулацкий сынок Зорин соблазнял честную комсомолку Белку Корневу, а потом дезертировал со стройки, а другой кулацкий сынок Башкатов совершал вредительство и диверсию.
Политическое и нравственное невежество нашей молодости стало теперь откровенной подлостью.
В разговоре с одним из бывших студийцев я высказал как-то все эти соображения".
Не будем вешать всех собак на Арбузова. Во-первых, он "вытащил" спектакль не по своей инициативе, а по инициативе одного из бывших студийцев Максима Селескериди (свидетельство режиссера Бориса Голубовского), который играл в постановке 1957 года ту же роль, что и в постановке 1941-го - роль мечтателя-интеллигента Зяблика. Что же касается бывшего студийца, то под ним подразумевается Исай Кузнецов, который утверждает, что Галич даже написал Арбузову соответствующее письмо: "Когда заново отредактированный Арбузовым вариант пьесы был поставлен в Театре им. Вахтангова за подписью одного Арбузова, Галич написал ему резкое письмо, в котором, осуждая его, напомнил о тех студийцах-авторах, что не вернулись с войны". Однако какой смысл Галичу было писать письмо, если он прямо в лицо Арбузову высказал все, что думает о его поступке? Свидетелем этой сцены, которая случилась в 1957 году, оказалась переводчица Мирра Агранович, жена сценариста Леонида Аграновича.
Когда театр Вахтангова проводил генеральную репетицию спектакля, на афише стояла только фамилия Арбузова. Все актеры были этим крайне удивлены, так как знали историю создания спектакля. И вот в антракте произошла следующая сцена: "По центральному проходу в партере шли навстречу друг другу Галич и Арбузов, оба вальяжные, красивые, барственные, франты.
Сошлись как раз против места, где я сидела, так что хорошо было мне все видно и слышно. Алексей Николаевич протянул руку.
Александр Аркадьевич убрал руки за спину. Алексей Николаевич изумился - забавно, дескать, улыбнулся.
Александр Аркадьевич громко и отчетливо сказал: "Я считаю, что это, - кивок на сцену, - литературное мародерство. Хоть бы помянули тех, кого нет в живых".
Обошел опешившего классика и пошел дальше".
Между тем данный конфликт имел длинную предысторию. На этот счет есть подробное свидетельство Исая Кузнецова, из которого следует, что дело обстояло гораздо сложнее, чем его изложил Галич: "…самое удивительное и даже парадоксальное - это то, что мы - я, Гердт, Мила Нимвицкая, Сережа Соколов, Максим Селескириди (кажется, присутствовал при этом Саша Галич и еще кто-то), именно мы дали Арбузову разрешение поставить под пьесой свое имя. Случилось это в 49-м, может быть в 50-м, на его квартире, которую он делил с Паустовским. Он сообщил нам, что Театр имени Ленинского комсомола предлагает ему подготовить вариант "Города", приемлемый для тогдашней цензуры, при условии, что автором будет числиться он один. <…> В первый момент мы все сказали - да, конечно! <…> Однако тут же стало ясно, что зритель увидит пьесу в искалеченном, оскопленном виде. Так, например, придется, как сказал Арбузов, выбросить линию Зорина, придется переакцентировать образ Борщаговского, вообще все "выпрямить". К чести и нашей, и Арбузова мы решили, что в таком виде воскрешение "Города" нам не нужно. <…> Но чувство у меня такое, что мы не вовсе хоронили идею возрождения нашей пьесы, к которой относились с ностальгической нежностью. <…> Когда через шесть-семь лет он начал работать над вариантом пьесы для Театра Вахтангова, он уже не нашел нужным посоветоваться с нами, считая, что в свое время мы такое согласие на это уже дали. Но время-то было другое! <…> Он жил тогда в Переделкине, в только что отстроенной даче, с огромным кабинетом с камином и прочими онёрами. Мы частенько заходили к нему, он говорил о своей работе над пьесой, она не была для нас неожиданной. Ну, скажем, для меня, Гердта, Львовского, Милы Нимвицкой. Он даже просил нас кое-что припомнить из подробностей, не вошедших в текст пьесы. <…> В тот запомнившийся мне день он пригласил нас - меня, Зяму, Мишу и прочел нам посвящение. Помню, что растерялся всерьез. Почему посвящение? <…> Ведь все мы были авторами в равной степени… Ну, хорошо, не в равной. Но многих уже нет. Не помню, с чего я начал, но, стараясь не обидеть Арбузова, сказал, что надо назвать всех, кто участвовал в создании пьесы, и в первую очередь тех, кто не вернулся с войны. Смущены и растеряны были все, и мое предложение было встречено с облегчением и одобрением. Общим. В том числе и со стороны Арбузова".