Лет через двадцать Алена Архангельская спросила отца: "Ну почему ты не взял себе какой-нибудь другой, более обаятельный образ?", на что он ответил: "Ты ничего не понимаешь, отрицательные роли - самые интересные". А в "Генеральной репетиции" он уже беспощадно разделается с этой своей ролью и будет вспоминать о ней со стыдом: "В спектакле "Город на заре" я играл одну из главных ролей - комсомольского вожака Борщаговского, которого железобетонный старый большевик Багров и другие "хорошие" комсомольцы разоблачают как скрытого троцкиста. В конце пьесы я уезжаю в Москву, где, совершенно очевидно, буду арестован", и охарактеризует весь спектакль как "ходульную романтику и чудовищную ложь".
Но это понимание придет к Галичу позднее, а пока юный Саша Гинзбург с увлечением участвует в создании спектакля. Заметим также, что участие в нем принимала и 16-летняя Люся Боннэр (будущая жена академика Сахарова Елена Боннэр) - она шила специальный занавес для спектакля.
2
Зимой 1940 года, во время советско-финской войны, выпускник Литинститута Михаил Львовский привел на репетицию группу молодых поэтов: Павла Когана, Бориса Слуцкого, Михаила Кульчицкого, Бориса Смоленского, Сергея Наровчатова, Евгения Аграновича, Розу Тамаркину, Николая Майорова и Давида Самойлова (тогда еще - Кауфмана). Вскоре они стали горячими поклонниками студии и после репетиций в холодном гимнастическом зале школы с деревянного помоста читали свои стихи. Многие из них были полны веры в светлое будущее и говорили о грядущей справедливой войне, которая должна установить коммунизм по всему миру. Об этом вовсю трубила тогдашняя пропаганда: к примеру, в 1937 году появилась песня "Если завтра война" ("Если завтра в поход, будь сегодня к походу готов"), а в 1938-м на экраны вышел одноименный фильм.
Молодые поэты с энтузиазмом откликнулись на эти призывы. Михаил Кульчицкий говорил о масштабной мобилизации советских войск: "Уже опять к границам сизым / Составы тайные идут, / И коммунизм опять так близок, / Как в девятнадцатом году". (В 1919–1920 годах Красная армия под руководством Тухачевского через "труп белой Польши" пыталась осуществить захват Европы, но эта попытка провалилась.) Ему вторил Павел Коган, но одновременно предсказывал свою гибель и гибель своих товарищей: "Но мы еще дойдем до Ганга, / Но мы еще умрем в боях, / Чтоб от Японии до Англии / Сияла Родина моя". Трагично звучали стихи Николая Майорова: "Мы были высоки, русоволосы. / Вы в книгах прочитаете, как миф, / О людях, что ушли, не долюбив, / Не докурив последней папиросы".
И вдруг после всех этих пророчеств Давид Самойлов прочитал стихотворение "Плотники", которое повернуло слушателей лицом к подлинной реальности, скрывавшейся за фасадами сталинской пропаганды: "Шел палач в закрытой маске, чтоб не устыдиться, / Чтобы не испачкаться, в кожаных перчатках. / Плотники о плаху притупили топоры, / На ярмарочной площади крикнули глашатаи…"
3
В "Городе на заре" было много песен, которые приносил в студию Саша Гинзбург и там же пел их. Были среди них народные ("В лесу, говорят, в бору, говорят, росла, говорят, сосенка…"), были и блатные, то есть тоже, в общем, народные ("Вдруг из леса пара показалась, / Не поверил я своим глазам"). Одна из этих песен имела достаточно необычное для того времени содержание. Исай Кузнецов запомнил из нее две строки: "Край мой, край ты Соловецкий, / Для шпаны и для каэров лучший край…"
Когда начинают выяснять, где же истоки авторских песен Галича, то ответ очевиден: да вот же они, эти истоки! Хотя в то время Саша Гинзбург воспринимал их лишь как блатную романтику, не понимая всей трагичности этих строк: "Соловки открыл монах Савватий, / Был тот остров - неустроенный пустырь. / За Савватием шли толпы черных братий… / Так возник великий монастырь! / Край наш, край ты соловецкий, / Для каэров и шпаны прекрасный край! / Снова, с усмешкой детской, / Песенку про лагерь начинай! <…> Но со всех сторон Советского Союза / Едут-едут-едут без конца. / Все смешалось: фрак, армяк и блуза… / Не видать знакомого лица! / Край наш, край ты соловецкий, / Всегда останется, как был, чудесный край…"
Эту песню сочинил возникший в 1924 году творческий коллектив политзаключенных Соловков под сокращенным названием ХЛАМ (художники, литераторы, актеры, музыканты).
Добавим, что "каэры" представляет собой аббревиатуру слова "контрреволюционеры" - к.-р. Через тридцать лет Галич упомянет ее уже в одной из своих собственных песен - в "Балладе о Вечном огне": "…Где бродили по зоне каэры, / Где под снегом искали гнилые коренья, / Перед этой землей никакие премьеры, / Подтянувши штаны, не преклонят колени!"
В тексте пьесы "Город на заре", хранящемся в РГАЛИ, встречается множество фрагментов из лагерных, блатных или просто фольклорных песен, а на самой первой странице только что прибывшие на берег Амура комсомольцы поют знаменитый "Интернационал": "Никто не даст нам избавления, / Ни бог, ни царь и ни герой. / Добьемся мы освобожденья / Своею собственной рукой".
На 7-й странице сценария приведено несколько строк из старинной народной песни: "Вдоль да по речке, / Вдоль да по Казанке / Сизый селезень плывет…", на 10-й - Зорин и Жора Кротов поют известную блатную песню (точнее - стилизацию под нее): "Я Колю встретила на клубной вечериночке, / Картину ставили тогда "Багдадский вор", / Глазенки серые и желтые ботиночки / Зажгли в душе моей пылающий костер". А на 14-й странице Зорин поет песню на стихи поэта Николая Кооля "Смерть комсомольца" (1924), правда, с небольшими отступлениями от оригинала: "Там вдали, за рекой, догорали огни, / В небе ясном заря загоралась. / Сотни юных бойцов из буденновских войск / На разведку в поля ускакали".
Некоторые песни, прозвучавшие в "Городе на заре", сочинили сами студийцы. Например, текст песни "У березки мы прощались…" (полноетью приведенный в сценарии пьесы) придумали Сева Багрицкий и Миша Львовский, еще один актер сочинил мелодию, и эта песня даже стала гимном арбузовской студии. А одна из песен - "Прилетели птицы с юга, на Амур пришла весна…" - целиком принадлежала Саше Гинзбургу.
4
Когда наступила весна, студийцы завершали работу над вторым актом. Хотя срок аренды заканчивался в июне 1940 года, их внезапно попросили покинуть помещение, так как аренда была незаконна. Что было делать? Не бросать же спектакль! Студийцы собрались в маленькой комнатке, которая служила подсобным помещением для биологического кабинета, и договорились показать готовые два акта пьесы тем людям, которым они доверяли и которые смогут им помочь, если увидят, что это заслуживает внимания. В итоге пригласили на репетицию К. Паустовского, М. Бабанову, И. Штока, А. Роскина, Т. Хренникова, А. Гладкова и многих других.
Играли без грима и почти без освещения - только Зиновий Гердт смастерил из консервных банок осветительные приборы - некое подобие софитов…
Взыскательным зрителям спектакль понравился, и 19 марта "Правда" напечатала статью Паустовского "Рождение театра": "Недавно два акта пьесы были готовы. Их показали нескольким актерам, критикам и писателям. От этого еще не законченного спектакля осталось радостное ощущение крупного события в нашей театральной жизни. <…> Но на днях коллектив выселили из помещения, где он работал. Необходимо, чтобы Комитет по делам искусств срочно помог новому театру - дал бы ему на первое время хотя какой-нибудь зал для репетиций, чтобы закончить работу над пьесой".
Просьба Паустовского была услышана, и в студию пришли сотрудники газеты "Правда" Борис Галанов и Александр Шаров, а также зампредседателя Комитета по делам искусств Александр Солодовников. Они посмотрели спектакль, и Солодовников разрешил студийцам остаться в помещении школы до завершения работы над пьесой. Те обрадовались и принялись за работу над третьим актом - последним в спектакле.
На нескольких репетициях "Города на заре" присутствовал и будущий секретарь Московского отделения Союза писателей Анатолий Медников, который в этом качестве еще появится на страницах нашего повествования, а тогда, в студии Арбузова, куда его привел Михаил Львовский, он был всего лишь рядовым зрителем: "Я отчетливо помню этот вечер, коридор школы, слабо освещенный, угрюмоватый гимнастический зал, который на личные деньги Арбузова арендовала студия, - шведскую стенку с выломанными палками и некое подобие сцены, сооруженной из перевернутых парт. <…> Парты не мешали. Мы видели тайгу и верили, что где-то рядом течет Амур.
Актер - он же и драматург. Это было ново".
И вот на таком фоне Саша Гинзбург изображал секретаря горкома, который ездил по амурской стройке на автомобиле: этот "автомобиль" символизировали два венских стула и обруч от третьего, который выполнял роль "баранки" в руках водителя. А барабанная дробь изображала звук мотора…
5
Часто Исай Кузнецов, Саша Гинзбург и Миша Львовский собирались дома у Севы Багрицкого, который жил в пяти минутах от школы - в квартире, оставшейся ему от его отца Эдуарда Багрицкого. Там они сочиняли песни и сценки для капустников (Саша играл на гитаре, придумывая мелодии к песням), слушали выступления молодых поэтов и просто говорили "за жизнь". Случалось, что и выпивали. Словом, вели нормальную жизнь творческой богемы.
Людмила Нимвицкая вспоминает, что Сашин дядя - Марк Векслер, - работавший в Большом зале консерватории, доставал для всей студии билеты на лучшие концерты: "Саша жил в благополучной семье, и когда днем многие из нас работали, мы знали, что он играет в теннис с Андреем Гончаровым. <…> В то время мы увлекались Хемингуэем, Пастернаком, устраивали вечера французской, испанской поэзии - каждый читал свои любимые стихи. Жить было интересно".
Борис Голубовский дополняет эти воспоминания об атмосфере в студии Арбузова другими штрихами: "Ребята - Саша Галич и другие - рассказывали, как у них проходили занятия: перед тем как прослушать "Манфреда" Чайковского, читали Байрона, переписку Чайковского и фон Мекк, Гете о "Манфреде", затем обсуждали музыку. "Актер должен быть артистом", - сказал Валя Плучек.
Атмосфера влюбленности в свое дело подчиняла себе всех - актеров, рабочих сцены…"
Кроме того, актеры раз в неделю придумывали этюды на вольные темы по мотивам писателей-классиков (Чехова, Достоевского, Хемингуэя, Мопассана, Гоголя) и потом выносили их на суд студии. Все это делалось для того, чтобы они могли научиться искусству импровизации. Иногда им просто давали несколько опорных слов - например, "ночь, улица, фонарь, аптека" или "мост, рассвет, окурок", от которых они отталкивались, сочиняя свои этюды. Часто актеры экспериментировали, подражая знаменитым писателям и сочиняя частушки, стилизованные под известные произведения.
К июню "Город на заре" был готов, после чего студийцы решили устроить просмотр всего спектакля, который должен был определить судьбу студии. Однако несколько ведущих актеров получили повестку из военкомата и ушли в армию, а без них спектакль разваливался. Пришлось все собирать заново.
6
В середине декабря 40-го года Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР запрещает спектакль к постановке, в связи с чем Арбузов и Плучек обращаются в Главное управление репертуарного контроля (ГУРК), выделенное в 1934 году из Главлита и преобразованное в самостоятельную инстанцию, с просьбой объяснить причины запрета: "Государственная Театральная Московская Студия просит Ваше письменное заключение с мотивировкой запрещения пьесы "Город на заре"". 18 декабря на это письмо была наложена резолюция, написанная крайне неразборчиво. Приблизительно ее можно расшифровать так: "Предложить Студии поменять спектакль (учитывая своеобразие пьесы и коллектива)". К резолюции прилагается машинописный протокол Главреперткома с заключением политредактора Н. Кертелова о пьесе, которая названа "театральной хроникой в 9 картинах", поступившей от коллектива авторов.
Сначала отмечается "благородство" задачи, поставленной перед собой авторами: "показать строительство социалистического города и рассказать о мужестве и героизме комсомольцев, построивших город обороны в короткий срок и в исключительно тяжелых условиях". Но тут же доказывается, что с этой задачей они не справились: в результате "одностороннего показа отрицательных фактов", как сообщает политредактор, "получилась чудовищная картина: будто бы город юности - Комсомольск - построен на костях и страданиях комсомольцев, его первых строителей". Далее приводится реплика одного из положительных персонажей - Багрова: "Мы хотим, чтобы в городе жили те, кто его сейчас строят. Вспомни, как создавался Петербург. Петербург - вот чего мы не допустим!"
Значит, студийцы знали о реальной истории строительства города? Знали, но, вероятно, сочли эти жертвы неизбежным злом, которое ожидает любых первопроходцев…
По мнению политредактора, "основная ошибка авторов заключается в том, что за трудностями и вредительством они не увидели (или не сумели показать в пьесе) главного, ведущего - это героизма людей, радости труда, пафоса социалистической стройки". И особенно ему не понравилось, что "в пьесе нет ни одного по-настоящему положительного образа комсомольца. Среди комсомольцев преобладают отрицательные персонажи (вредители, кулацкие сынки, дезертиры и т. п.). Во главе комсомольцев стоит некий Борщаговский - двурушник, вредитель. Присланный из Москвы старый большевик Багров не разоблачает врагов, а уговаривает их".
И в конце, как водится, оргвывод: "Я считаю, что пьесу в таком виде разрешать нельзя". Однако далее следует написанное от руки заключение ГУРК: "Разрешить Московской театральной студии" - и подпись начальника ГУРК. А слева - пометка (также от руки), датируемая 24 декабря: "От окончательного решения воздержаться до просмотра спектакля". Подпись неразборчива.