"Дорогой Никита Дмитриевич! Прежде всего, я хочу поздравить Вас и Вашу супругу с чрезвычайным успехом Вашей выставки в Манеже. Она закрылась, но явилась не просто большим событием в культурной жизни Ленинграда, но и поворотным пунктом в вопросе о русской живописи первой трети двадцатого века. По Ленинградскому телевидению (а его очень охотно смотрят по всей стране) был показан большой фильм о Вашей выставке в удобное для большинства вечернее время и в выходной день. В фильме очень много (впервые так много) говорилось о Малевиче, Баксте и пр. Давались очень доступные разъяснения их эстетических позиций и т. д. Это крайне важно в перестройке не только нашего мышления, но и нашего эстетического сознания. Таким образом, Вы – деятель перестройки. Поздравляю Вас. Дело перестройки и в области наших эстетических представлений крайне важное…".
Это был действительно прорыв. Но сказать, что после выставки Никита Дмитриевич получил "зелёную улицу" было бы преувеличением. Впрочем, спустя два года, в Доме журналиста состоялся вечер, который, несмотря на полное отсутствие объявлений о нём, проходил в переполненном зале. Выступление Лобанова было посвящено размышлениям о русских художниках за рубежом. Он рассказывал о двадцати художниках, покинувших Россию до 1928 года. Сегодня нам кажется диким, что имена Бакста, Бенуа, Гончаровой. Ларионова, Добужинского, Малевича, Татлина, Экстер, Лисицкого, Поповой и других были под запретом цензуры. В 1990 году в издательстве "Изобразительное искусство" вышел сборник в двух томах "Художники русского театра 1880–1930" из собрания Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, с текстом Джона Боулта. "Художники театра" – результат 20-летней работы и содружества Лобановых с Джоном Боултом. В Лондоне, Москве и Ленинграде прошла выставка "Сто лет русского искусства", инициатором которой был Лобанов. В 1994 году состоялась выставка собрания Лобановых-Ростовских в Москве в Музее личных коллекций. Наверное, эти успехи были заслуженным вознаграждением американскому банкиру, коллекционеру, бесстрашно ездившему на свою историческую родину в течение более четверти века. Ему приходилось иметь дело и с идеологическими комиссиями, и с компетентными органами, и с чиновниками. Он часто уезжал на Запад без всякой надежды и с тяжёлым сердцем, как он говорил. Но возвращался снова и снова с целью оставить свою коллекцию в России. Но до этого было еще далеко.
Аукционы
В своей эмигрантской жизни я был на аукционе лишь однажды, где Саша Шлепянов, мой и моей бывшей жены, художницы Марины Карпенко, приятель, эксперт и консультант аукционного дома, выставил на продажу её картины. Только что родившуюся дочь Сандру мы оставили с няней, а сами поспешили на Нью-Бонд-стрит. Я чувствовал себя до такой степени взволнованным, что все мои эмоции притупились. И когда Саша объявил, что одна из картин продана и Марина получит за неё около 1000 фунтов – мир полностью преобразился! Это означало, что мы сможем оплатить аренду квартиры за два месяца, что сможем покупать молочные продукты. Что в ближайшую пятницу пойдём в мясную лавку и накупим всего не на 10, а на 20 фунтов: к концу недели лавочник без счёту и веса укладывал в большой и маленький мешки различного мяса с костями, фарш, сосиски и даже целую замороженную курицу. Этого хватало забить холодильник на неделю-две. Вот что я ощущал на том единственном аукционе, где мне довелось побывать.
Для Никиты Дмитриевича аукционы были родным домом на протяжении многих лет. И трудовую карьеру Лобанов заканчивал в стенах самых именитых аукционных домов мира – сначала в "Кристи", а потом в "Сотби" (более того, администрации этих домов считали за честь приглашать князя в консультанты и даже переманивали его друг у друга). Как же случилось, что финансист, банкир, геолог по образованию, стал искусствоведом высшего класса? Как получилось, что с мнением человека без специального искусствоведческого образования считались и те, кто организовывал торги, и те, кто продавал, и кто хотел купить, не говоря уже о специалистах, которые посвятили себя исследованию русского театрального искусства? Конечно, всё это произошло не в один день и не по мановению волшебной палочки.
Князь поначалу стал посещать аукционы в Нью-Йорке, а позже в Париже и Лондоне лишь затем, чтобы присматриваться, изучать, накапливать знания. Он собирал информацию и, что называется, оттачивал глаз. Тогда, в 70-е годы, аукционные дома "Сотби" и "Кристи" только начали проводить ежегодные торги: аукцион русской живописи и аукцион русской театральной живописи. Позже, чтобы уследить за всем, чета Лобановых разделялась: муж шёл в "Кристи", жена – в "Сотби". Торги очень быстро превращались в бои. В те времена Лобанов нередко финансово проигрывал конкурентам в таких схватках. Они были много богаче его. Он понимал, что не может с ними состязаться.
В памяти князя, впрочем, множество интересных эпизодов, связанных с приобретениями на аукционах. Например, история продажи эскиза "Костюм синей султанши", который проходил без объявления имени художника, анонимно. Никита Дмитриевич купил эту работу задёшево. Дома же, вынув картину из рамы, обнаружил на обороте подпись Л.Бакста к "Шехерезаде" и запись, что эта работа сделана в 1910 году для иллюстрированного журнала. Поэтому и не было подписи художника на лицевой стороне. Но такое объяснение говорит очень многое лишь для сведущего. Приобрести подобный экспонат было невероятной удачей, потому что обычно на обороте своих рисунков Л.Бакст описывал сюжет, поясняя какой это персонаж, давал указания портным – какое полотно, какой цвет следует использовать для костюма. И даже прикреплял ярлычки самого материала, который художник указывал портным применить. А тут уникальный случай! Как замечает князь в своих записях, большинство эскизов Бакста находились в довольно плохом состоянии: рабочие рисунки валялись в столах портных, а потом возвращались к художнику. Но тем они дороги для настоящего коллекционера.
А вот эпизод, связанный с продажей торговым домом "Сотби" в 1998 году известной шелкографии Натальи Гончаровой "Шестикрылый серафим". Дважды, в 1967 году в Лондоне и в 1972 году в Нью-Йорке князь упустил эту работу из-за недостатка средств. На этот раз стартовая цена была 2000–2500 фунтов. Низкая цена объяснялась тем, что работа имела повреждения в трёх местах, которые были плохо отреставрированы, о чём в каталоге не указывалось. Зато на иллюстрации в каталоге реставрированные места были чётко видны.
– На этом основании я предположил, – говорит князь, – что будет мало желающих купить эту работу и что мне удастся её приобрести за указанные 2500 фунтов. Начались торги с 1500 и быстро дошли до 2500, затем 2700. Я начал волноваться, ибо в зале были два покупателя, которые поднимали цену. Нина, сидевшая возле меня, шепнула, чтобы я продолжал торговаться. Уже назвали 3000. Нина снова дала мне знак идти дальше. На сумме 3200 фунтов молоток "упал" в мою пользу. Потом Нина мне объяснила, что она следила за торговцем, который тоже хотел купить работу Гончаровой. Но на цифре 2500 он начал колебаться. Это ей указало, что он скоро выйдет из игры. Мы оказались победителями: Гончарова была у нас! Неделю спустя после покупки я отнёс работу к реставратору. В мастерской мы её вынули из рамы, и я спросил реставратора, сколько будет стоить поправка предыдущей реставрации на этой шелкографии. Посмотрев внимательно на работу Гончаровой, он меня спросил – почему я думаю, что это шелкография. Я указал на описание в аукционном каталоге "Сотби". Реставратор убедительно сказал: "Это акварель. Посмотрите, даже дедикас и подпись сделаны акварелью, тем самым цветом, которым раскрашен сам ангел". В феврале 2002 года "Сотби" оценил эту работу в 30000 фунтов, почти в десять раз дороже, чем сумма, заплаченная на аукционе.
Даже по этому эпизоду нетрудно догадаться, сколько непредвиденного случалось на аукционах, с которыми связана вся жизнь коллекционера.
Нередко Никита Дмитриевич становился посредником между торговым домом и художниками, их семьями. Без преувеличения можно сказать, что именно благодаря такому посредничеству мир, например, узнал о забытой на Западе художнице Зинаиде Серебряковой. В начале сентября 1924 года Серебрякова уехала в Париж с двумя детьми Сашей и Катей, которые увлекались живописью (двое других её детей остались в Петербурге, и, как выяснилось, навсегда). В первые годы парижской жизни Зинаида Евгеньевна испытывала большие трудности: денег не хватало даже на самое необходимое. Константин Сомов, помогавший ей получать заказы на портреты, пишет о её положении: "Заказов нет. Дома нищета… Зина почти всё посылает домой… Непрактична, делает много портретов даром за обещание её рекламировать, но все, получая чудные вещи, её забывают…". В Париже Серебрякова живёт уединенно, нигде не бывает, кроме музеев, и очень тоскует по детям. Все годы эмиграции Зинаида Евгеньевна пишет нежные письма детям и матери, которые всегда духовно поддерживали её. Проживает она в это время по Нансеновскому паспорту и лишь в 1947 получает французское гражданство. Но до самой смерти в 1967 году она остаётся малоизвестной.
Впервые в её мастерскую в доме 31 по улице Компань-Премьер Лобанов-Ростовский вместе с женой Ниной пришли уже после кончины Зинаиды Евгеньевны. Никита Дмитриевич вспоминает:
– Я очень сожалею, что не встретился с Серебряковой. Её семья всячески содействовала этой встрече, чтобы художница сделала мой портрет. Мы с Ниной тогда полгода жили в Париже. Но так как у меня не было денег, и моя цель была собирание театральной живописи, а не моих портретов, я отказывался. После кончины Зинаиды Евгеньевны я часто встречался с её сыном Александром и дочерью Катериной, тоже занимавшимися, и весьма успешно, живописью. Тем не менее, о семье художников Серебряковых в шестидесятые годы на Западе забыли. С Дягилевым непосредственно Зинаида Серебрякова не работала. И это, наверное, была вторая причина, по которой я к ней не зашёл, когда она была жива. Не было делового предлога… Чувствуя, что живопись Зинаиды Серебряковой замечательна, я пробовал убедить Александра и Катерину выставить работы матери на аукционы. Нина даже предложила им даром сделать каталог-резоне работ Зинаиды Серебряковой, лежавших сотнями – одна за другой. Сначала они согласились. А потом отказались. С ними было чрезвычайно трудно иметь дело. Но я не отступал, потому что оставался убеждён: Серебрякова – поразительный мастер-портретист. В коллекции у меня есть "Автопортрет художницы с палитрой", выполненный маслом в 1925 году, и два портрета балерин (один из них – портрет А.Д.Даниловой "Спящая красавица", 1925 год).
И вот я поставил перед собой задачу познакомить аукционы с творчеством этой художницы. Помню, я уговаривал пойти на этот шаг брата и сестру в течение года. Наконец, в первый раз выставил Зинаиду Серебрякову в "Сотби", где работал мой соученик по Оксфорду Мишель Штраус, пасынок Исайи Берлина… Ну, а позже с согласия детей художницы я занялся передачей работ Зинаиды Серебряковой на аукцион "Сотби". Следуя моей рекомендации, Александр и Катерина поставляли по десять рисунков-этюдов матери в год разным аукционам. И только с одной целью – чтобы о ней заговорили, даже если бы эти этюды шли даром. Важно было, чтобы в каталогах таких крупных аукционных домов как "Кристи" и "Сотби" появились репродукции её работ. Чтобы их увидели и оценили. И это случилось. Вскоре работы Серебряковой уже шли за 400–500 тысяч долларов. Картина "Купальщица" была продана за 620 тысяч долларов…
Причина этого успеха, как я думаю, не только в том, что основной темой картин Серебряковой является женская красота. Ей позировали, главным образом, её дочь и девушки из знакомых русских семей – она не пользовалась профессиональными натурщицами. Но и в том, что Зинаида Евгеньевна была застенчивая, скромнейшая женщина. Потому её этюды отмечены неуловимой одухотворенностью и отсутствием эротики. Сравнивая её работы с произведениями современных живописцев, известный критик Сергей Маковский писал: "Особенно примечательны этюды наготы… перед нами та же фигура юной натурщицы с лицом подростка и гармонически развитым, сильным телом в разных положениях – лёжа, стоя, в фас, спиной или вполоборота. Художница, можно сказать, вдохновенно прочувствовала пропорции, линии, и ракурсы этого целомудренного, цветущего тела. После всех напомаженных, салонных "ню", с одной стороны, а с другой – экспрессионистских нагих чудовищ, эта правдивая красота наготы даёт большую радость".
Одна эта история с продвижением князем работ Серебряковой на аукционы не может не вызывать уважение и восторг. Во время наших встреч с Никитой Дмитриевичем у меня опять и опять вертелся вопрос, как, не имея специального образования, выработать в себе вкус, понимание искусства, которое, прежде всего, подмечали искушённые искусствоведы, описывая коллекцию Лобановых, и, конечно те, кто пользовался консультациями князя на аукционах. Что касается коллекции, тут сам Никита Дмитриевич утверждает, что он подходил к живописи, основываясь на цветовом ощущении, не понимая, что лучше, что хуже. Да, очень помогало то, что у Нины был верный вкус. Но, по мнению Никиты Дмитриевича, именно первоначальное его невежество позволило создать коллекцию…
Парадокс этот мне понятен: порой, особенно в эмиграции, случается, что именно незнание аккумулирует способности, компенсирует недостатки. Я стал успешным преподавателем русского языка и литературы в Лондоне именно в силу того, что моё знание английского языка недостаточно, и я вынужден был строить уроки почти без применения английского. Я должен был визуально изображать предмет и добиваться, чтобы студенты понимали меня. Вскоре выяснилось, что именно этот метод помогает более быстрому прогрессу студента – он подключает интуицию, память, активизирует минимальный словарный запас, чтобы понимать и быть понятым. Забавно, что мне и сегодня, например, когда я в театре, открываются такие детали, которые скрыты от англоязычных зрителей: стараясь понимать речь актёра, я максимальное внимание всё-таки обращаю на жесты, мимику. В результате я острее чувствую игру драматического актёра, чем тот, кто прекрасно понимает, что произносит актёр.
Никита Дмитриевич, продолжая эту тему, напрямую объясняет: если бы он разбирался в искусстве, то стал бы собирать голландцев XV–XVII веков:
– Я ничего не знал о живописи, когда приехал учиться в Оксфорд. В Болгарии, откуда я выбрался в 1953 году, мне не пришлось побывать ни в одном музее живописи. Я никогда не видел картин, выстроившихся рядами на стене, кроме трех, которые висели в Софии в нашей единственной комнате, когда нас репрессировали. Именно отсутствие вкуса как раз позволило нетренированному глазу удивиться и воспринять лубочные краски русской театральной живописи, которые я увидел в январе 1954 года на Дягилевской выставке в Лондоне. Если бы у меня был вкус, если бы я разбирался в живописи, то я, оказавшись в Нью-Йорке, покупал бы, скажем Рембрандта… В те времена еще возможно было купить чернильный рисунок этого художника. Он стоил 1200 долларов. И если бы я его приобрёл, то обогатился бы сегодня сказочно! Я говорю о теоретической возможности. Потому что на самом деле у меня не было даже двух долларов, чтобы купить рисунок Ларионова. Работы же Гончаровой не только аукциону, а вообще были никому не нужны. Таким образом, говорю прямо: я начал собирать театральную живопись просто благодаря шоку лубочности, который я испытал на той первой выставке русских художников, работавших с Дягилевым.
Стало быть, рисунком Рембрандта увлечься с первого взгляда дано не каждому. Этому надо учиться, как игре на музыкальном инструменте. А вот почувствовать сразу краски, лубочность русского искусства, тут, видимо, такой подготовки не потребовалось. Так что, думаю, можно верить Никите Дмитриевичу, когда он, по крайней мере перед журналистами, неоднократно признавался, что в самом начале собирательства у него не было никакого вкуса и никаких знаний.
Сам я теперь с уверенностью утверждаю, что понимание живописи можно в себе развить. Раньше я скользил взглядом по эскизам театральных костюмов и особо на них не задерживался. А теперь могу замереть, разглядывая в альбоме "Художники русского театра" эскизы костюмов, выполненных Бакстом, Анисфельдом, Ларионовым, Гончаровой, Экстер (этот альбом с дарственной надписью владельцев собрания Нины и Никиты Лоба-новых-Ростовских стоит у меня на полке с 1995 года). Я подолгу всматриваюсь в эти репродукции, как бы обретя новое видение, новый угол зрения. Возможно, это был тот самый путь, благодаря которому князь стал искусствоведом.
Вспоминаю такой факт более чем десятилетней давности. В квартире, где жили Лобановы (до развода князя с Ниной), висел в столовой эскиз Серова к картине "Похищение Европы". Ее центральная фигура – Ида Рубинштейн на быке. Картина интриговала тем, что она отражала взгляд, типичный для того времени, – а это были десятые годы прошлого века – что европейскую культуру надо спасать. Совершенно очевидно, что Серов был вдохновлён Идой. Он написал её лицо, это была действительно она…
С величайшим сожалением замечу: а ведь и у меня была возможность что-то рассмотреть, когда я был единственный раз в 1995 году, в той квартире Никиты Дмитриевича и Нины Лобановых. Помню только, что почувствовал тогда: сосредоточиться на картинах без подготовки невозможно. К тому же меня больше интересовала личность князя, чем его коллекция. Попросту говоря, я не готов был! Теперь же, спустя много лет, снова и снова возвращаюсь к иллюстрациям: тот же эскиз Бакста для костюма Иды Рубинштейн к балету "Клеопатра"! Эта маленькая акварель 30×20 см стала лицом всего собрания Лобановых-Ростовских, наиболее воспроизводимой работой Бакста, начиная с открыток, обложек каталогов и заканчивая крупноформатными афишами. Именно "Бегущая Клеопатра" на полную страницу украшала и первую в советской прессе публикацию о коллекции Лобановых – статью Ильи Зильберштейна в журнале "Огонек"… Нет, не прощаю я себе такой оплошности – иметь возможность и не остановиться у подлинников!
Эрудиция князя, как искусствоведа, проявлялась не только на аукционах, но и в подборке, анализировании приобретённых предметов искусства, и, конечно, при формировании выставок, когда требуются не только знания, но и системное мышление. Именно благодаря Лобановым-Ростовским вышли из забвения многие имена русских мастеров театральной живописи. Особую роль тут сыграла бывшая супруга князя, Нина. Имея специальное образование, она умела работать с архивами, целенаправленно искала объяснения находкам, обнаруживала пропавшие следы, которые приводили к новым открытиям. Никита Дмитриевич утверждает в своих интервью, что без Нины коллекция была бы невозможна… Рассуждая об особенностях русской театральной живописи в целом, Никита Дмитриевич назвал её "неблагодарным дитятей". В одной из бесед он поясняет: