Эти слова – один из самых лучших аргументов, что таким коллекциям, если они сохраняются, суждена долгая жизнь. Вспоминая о том, как формировалась и выкристаллизовывалась концепция этой уникальной коллекции, Никита Дмитриевич говорит, что подошел к ней не сразу. Поначалу так называемое левое театральное искусство они с Ниной игнорировали, потому что были зациклены на Ларионове, Гончаровой, Баксте, Бенуа. Увидев, как разрастается это собрание – а в нём тогда уже было примерно 500 работ, они задумались о более чётких рамках коллекции.
К счастью, они вращались в кругу людей, хорошо знающих и любящих русское искусство. Их советы оказались решающими. Джон Боулт, профессор Университета Южной Калифорнии и один из ведущих специалистов по русскому авангарду, первым предложил князю обратить внимание на другие художественные течения модернизма в России. Лобановы познакомились с ним в 1970 году в доме Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке. Боулт оценил собирательский энтузиазм четы Лобановых-Ростовских и отметил их фантастическую преданность и страстную любовь к русскому искусству Он посоветовал собирать левых художников, которыми мало кто в то время интересовался. Так оформилась идея коллекции Лобановых-Ростовских. Вторым был Альфред Барр. Князь и его супруга, конечно, знали об этом авторитетном эксперте-искусствоведе в те годы…
Альфред Барр заявил о себе ещё в Принстоне, куда он приехал из Детройта в 1918 году: уже в ту студенческую пору он выделялся горячим интересом к искусству. Закончив Гарвардский университет в 1923 году, Барр по своей инициативе на два месяца отправился в Москву, где обошёл едва ли не все студии тогдашнего авангарда. После той первой поездки он привёз в Америку вещи, которые ему передали Родченко, Татлин и другие художники, а также записную книжку с их адресами. Этой книжкой он воспользовался при посещении СССР в 1927 и 1928 годах, о чём позже рассказывал в своих дневниковых записях. В 1929 году Барр возглавил Музей современного искусства в Нью-Йорке. Примечательно, что находясь в этой должности, ему приходилось отражать атаки на современное искусство, о которых теперь вспоминают разве что историки. В 1943 году он был даже смещён с этого поста, но в 1947 году стал директором коллекции этого музея. Ему пришлось столкнуться с теми, кто возмущался любовью музея к абстрактному экспрессионизму. Барр искал пути утихомирить возмущавшихся. Поэтому в его поведении было немало от политики. Об этом сохранилось множество воспоминаний современников. О нём говорили, что он плёл интриги, использовал двойные стандарты, которые, кстати, нетрудно было заметить в выставочной программе музея. К примеру, Пегги Гугенхейм, знаменитая галеристка и меценат, открыто заявляла, что она "ненавидит его манеру уходить от прямых ответов на вопросы". Что же заставляло Барра так маневрировать?
Тут позволю себе параллель, которая весьма уместна даже сейчас, когда в России можно слышать и от руководителей страны, и от её граждан: мол, в хвалёной Америке есть и коррупция, и взяточничество, и наглый лоббизм, короче, все пороки, в которых она так любит упрекать Россию. Верно, в Америке, как и в целом на Западе, всё это есть – и свои мракобесы, и ретрограды, и невежды. Но благодаря институтам общественного контроля, демократии, свободы с ними тут справлялись и справляются быстрее и легче. Общество держит в узде власть, будь она в лице ретрограда-президента или провинциального конгрессмена. Потому выпады американских властей против того или иного направления в искусстве, да и последствия их в Америке нельзя даже сравнить с тем, что происходило в СССР.
Во времена президентства Гарри Трумэна Америка погрузилась в пучину "маккартизма". В своём презрении к модерну Трумэн выразил взгляды той части американцев, которые тогда связывали экспериментальное и особенно абстрактное искусство с мировым коммунистическим заговором. Америка, защищая свободу выражения мысли за рубежом, вдруг попыталась ограничить её у себя дома. Выступление в Конгрессе республиканца от Миссури Джорджа Дондеро было вполне созвучно тому, что думал президент. Дондеро заявил, что модернизм попросту является частью мирового заговора, направленного на ослабление Америки, что "всё модернистское искусство – коммунистическое", а затем представил своё толкование проявлений этого заговора: "Цель кубизма – разрушение путем умышленного беспорядка. Цель футуризма – разрушение путем мифа о машинах… Цель дадаизма – разрушение путем насмешки. Цель экспрессионизма – разрушение путем подражания примитивному и безрассудному. Цель абстракционизма – разрушение путем устройства бури в мозгах… Цель сюрреализма – разрушение путем отрицания всего рассудочного".
Но уже в 1954 году маккартизм теснили. Сенат принял решение, которое порицало Джозефа Маккарти, которого затем игнорировали, презирали, бойкотировали, пока срок пребывания его в Сенате не истёк. Хотя сам президент Трумэн подавал пример настоящего американского консерватизма. Он любил вставать рано, чтобы отправиться до завтрака в Национальную галерею. Он получал огромное удовольствие от этих визитов и описывал их в своём дневнике.
После созерцания отобранных Гольбейнов и Рембрандтов, он пришёл к следующему заключению: "Приятно посмотреть на совершенство и потом вспомнить халтурное дурацкое современное искусство…". Он публично заявлял, что на фоне немецких мастеров "видно истинное лицо наших современных мазилок и разочарованных художников от слова "худо".
Конечно, историки критически относятся к этому заключению Трумэна. Но президент США отличался от лидеров СССР тем, что любил Рембрандта. Хрущёв (резолюции он предпочитал диктовать, чтобы не показывать свою вопиющую безграмотность), да и сменивший его Брежнев (увлечённо коллекционировал автомобили зарубежных марок), не могли правильно произнести имена Рембрандта или Гольбейнов. О каких-либо предпочтениях советских лидеров в изобразительном искусстве никаких свидетельств нет. Но это не мешало им руководить и направлять. Посетив выставочный зал "Манеж" и дойдя до авангардной части выставки, Хрущёв громко с ненавистью сказал: "Говно!". Потом, подумав, добавил: "Пидарасы!". Я помню этот день 1 декабря 1962 года. Я был студентом первого курса факультета журналистики МГУ. И все мы хорошо знали последствия подобных эпизодов в Советском Союзе. Это означало очередное "закручивание гаек".
Описываемые в Америке события происходили буквально накануне появления князя в Нью-Йорке. В обществе, в Конгрессе, в прессе ещё шли жаркие дискуссии, в ходе которых звучали мнения, что художники – ультрамодернисты бессознательно используются как "оружие Кремля", что "современное искусство в действительности является средством шпионажа". Но все эти крайности не мешали Нельсону Рокфеллеру поддерживать Музей современного искусства. Самому же Альфреду Барру многие годы удавалось маневрировать и убеждать оппонентов, что новое искусство необходимо защищать, а не критиковать как в Советском Союзе, потому что оно является "свободным предпринимательством в искусстве"…
Поэтому ничего удивительного в том, что ему импонировал энтузиазм молодого князя, взявшегося собирать то, что публика не принимала, что не ценилось и что в буквальном смысле валялось под ногами. Барр, вслед за Боултом, уверял князя и его жену, что значимость русских левых художников в искусстве находится на мировом уровне, что это не просто узкое направление в живописи, созданное в России для русских.
В Советском Союзе этого не понимали. Левых художников всерьёз никто не принимал и вскоре о них почти никто не вспоминал. Впрочем, там, в конце концов, нашёлся человек, оказавший моральную поддержку коллекционированию русского театрального искусства. Это был Илья Самойлович Зильберштейн, искусствовед, который, приезжая в Париж, бывал у Лобановых (в середине 60-х годов они жили там в течение шести месяцев). Профессор из Москвы высоко оценил коллекцию Лобановых. Более того, квалифицированными замечаниями он дал им мощный импульс для поисков работ этого направления живописи. В свою очередь Зильберштейн искал любую возможность вызвать у себя на родине интерес к левым художникам. Ведь до 1960 года в Советском Союзе вообще не публиковалось никаких книг об авангарде, о мирискусниках. Поэтому некролог о кончине Бенуа, написанный Зильберштейном и опубликованный без подписи в "Правде", оказался замеченным. Вслед за этим последовала первая монография, посвященная творчеству Александра Бенуа. Её составил М.Эткинд: он сослался на ту малюсенькую публикацию в "Правде" и ему, как члену партии, разрешили сделать книгу. Так что это было очень важное подтверждение правильности направления коллекции, потому что, как признаётся князь, "мы же блуждали, мы покупали потому, что это нам нравилось".
Чтобы лучше понять, как и куда двигались в своих поисках Никита Дмитриевич и Нина, они, рассказывая о коллекции, обычно предлагали своим слушателям небольшой исторический экскурс. В России театральная живопись считалась искусством, а не ремесленной работой, как это было в других странах Европы в конце XIX – начале XX веков. В 1909 году Дягилев привёз в Париж "Сезоны русского балета". И тут оказалось, что на художественных выставках в России станковая живопись соседствует с театральными декорациями на равных. В это время в Париже работали Пикассо, Модильяни, Брак. Они мгновенно поняли, что и их работы, благодаря театральной сцене, могут выставляться для всеобщего обозрения. Вот почему на "Сезонах" вместе с 22 русскими у Дягилева оказалось ещё и 20 выдающихся художников Запада. Случай поразительный в истории искусства. Но он стал возможным именно потому, что Россия предстала перед Европой уникальной страной: художники всех школ и направлений – от неонационализма до соцреализма – так или иначе, принимали участие в создании театральных костюмов и декораций.
Это обстоятельство, собственно, и послужило базой для создания коллекции "Русское театральное искусство" Лобановых-Ростовских. Она охватывает ведущие направления русского искусства 1890–1930 годов и включает художников различных направлений: предшественников авангарда (неорусский стиль и символизм) и, собственно, авангард (неопримитивизм, лучизм, кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм).
К моменту, когда у молодой семьи появилась возможность активно покупать произведения искусства, подоспело время для регулярных деловых поездок Никиты Дмитриевича в Европу. Теперь уже не только в Нью-Йорке, но и в Париже, и других городах он встречался с торговцами, художниками и их родственниками. Князь побывал практически во всех семьях русских художников, работавших для сцены и живущих на Западе, будучи хорошо осведомлённым – кто и что делал для развития русского театрального оформления, где и когда. Это была настоящая работа сыщика. Друзья и родственники художников продавали Никите эскизы относительно недорого.
Разбираясь в живописи, Никита Дмитриевич теперь с успехом отыскивал ценнейшие сокровища даже в дешёвых развалах.
На "блошином" рынке в Париже в то время можно было обнаружить что угодно! Например, подлинные работы Тулуз-Лотрека, Сезанна, неподписанные авторами и потому принимаемые либо за копии, либо за картины неизвестных мастеров. Но такие клады открывались именно знатокам, среди которых очень быстро занял своё место и Никита Дмитриевич. Теперь уже действительно пригодились накопленные сведения о театральном искусстве в целом, о Дягилеве и его "Русском балете", полученные от людей старшего поколения когда он ещё был в стенах Оксфордского университета, и знания, которые он приобретал уже перебравшись в Америку. Информация скопилась богатейшая! Ценность её была почти равнозначна самой коллекции. Ведь находясь в Нью-Йорке, Никита Дмитриевич разыскал людей, работавших с Дягилевым или знавших его. Встречаясь с ними, он аккуратно записывал, кто с кем состоит в родстве и что у кого сохранилось из произведений русских художников. По тем записям и сегодня можно проследить все дорожки, которые вели к детям, жёнам, бывшим жёнам, бывшим любовницам и любовникам художников, работавшим для Дягилева и, впоследствии, для его продолжателей или других театральных трупп. Собранный материал лёг в основу статьи Лобанова "Русские художники и сцена".
Проделанная князем исследовательская работа тем более ценна, что в то время книг и справочников по мирискусникам и авангарду практически не существовало. Это была целина, которая ждала своего первопроходца. Знаменательно, что им оказался человек, никогда не живший в России, но вдруг ощутивший генетическую связь с ней. У него порой не было и двух долларов на покупку картины, но он имел адреса почти всех русских художников, живших тогда не только в Нью-Йорке, но и в Париже, и в Мадриде. Именно благодаря этому обстоятельству коллекция начала пополняться.
– Почти все свои средства, – признаётся Никита Дмитриевич, – сначала я один, а потом, женившись, мы оба, уже безоглядно вкладывали в живопись. Пришлось мириться с определёнными ограничениями: Нина, например, никогда не покупала новые платья. Мы не ходили по дорогим ресторанам. Первые 10 лет нашей совместной жизни большую часть мебели для нашей нью-йоркской квартиры мы сделали собственными руками или взяли с улицы. Когда американцы хотят сменить мебель, они просто выставляют её на улицу. Ночью специальные грузовики всё увозят. Так что до их появления можно обзавестись приличной обстановкой…
В середине шестидесятых годов нью-йоркский банк, где служил Лобанов, послал его на шесть месяцев работать в парижское отделение. Тут уже представилась возможность развернуть настоящие розыски по всей Европе. Собиратели были в высшей степени удачливы. К примеру, во время поездки в Афины в 1965 году, случайно зайдя в кафе "Петербург", чета Лобановых-Ростовских обнаружила на стене безымянный этюд Павла Челищева. Этот художник всю жизнь экспериментировал с живописными стилями. В каждом из этих стилей он демонстрировал высочайший класс. Костюмы же его выполнены в ярких и контрастных цветах, и, на взгляд Лобанова, составляют гордость русского театрального искусства. О том, чтобы иметь его работы в коллекции можно было только мечтать!
– Я рассматривал картины, – вспоминает Никита Дмитриевич, – и, наткнувшись на этюд, убедился – Челищев! Позвал хозяина кафе. Оказалось, его зовут Николай Яковлев, сочинитель популярных песенок, известный в Греции композитор! Я спросил, откуда здесь все эти картины, и он ответил, что у него очень много театральных работ Челищева. Челищев эмигрировал через Константинополь и Афины, поэтому его работы "застряли" у Яковлева. Он показал нам комнату над кафе, где лежали груды великолепных работ русских театральных художников, а на стенах висели три акварели Кандинского. Всё, что мы увидели в той комнате, он готов был продать за 10 тысяч долларов. Таких денег у нас тогда, увы, не было, и единственное, что мы смогли купить, был театральный эскиз Челищева.
В рассказах о подобных находках цепляет именно фраза: лежали груды великолепных работ. И становится понятной миссия такого коллекционера, заключавшаяся именно в спасении предметов искусства, которые погибали физически, находились в забвении, выпадали из времени, из предназначенной им ниши. Через хозяина кафе Лобановы познакомились с балетмейстером Борисом Александровичем Князевым, тоже жившим в Афинах. У него оказался не только Челищев, но и Коровин. Лобановы купили у него восемь работ.
Но на этом история с Челищевым не заканчивается. В 1972 году в Нью-Йорке в Музее современного искусства проходила выставка под названием "Приобретения". Один зал был полностью отдан под работы Челищева.
– Они мне показались такими радостными, яркими – на уровне Шагала, – вспоминает Никита Дмитриевич, – но гораздо более красочными. А когда под картинами я увидел табличку "Приобретены у г-жи Заусайловой, сестры художника, в Париже", тут же решил вылететь в Париж. Там, в 15 округе Парижа, я нашёл Александру Фёдоровну. У неё были парализованы ноги, и передвигалась она с помощью кресла-каталки. Сокрушаясь, что современники не очень интересуются работами брата, она попросила князя встать на стул, дотянуться до стопки бумаг, лежащих на платяном шкафу, чтобы вместе посмотреть, что там. Визит к сестре Челищева закончился тем, что коллекция пополнилась несколькими театральными работами этого замечательного мастера.
С Михаилом Фёдоровичем Андреенко коллекционер встретился в одном из парижских кафе, предварительно написав ему письмо. В 70 лет Михаил Фёдорович, вспоминает Лобанов, обладал ясным умом, остроумно шутил, очень объективно и разумно говорил о своих коллегах, русских художниках в Париже, в частности, об Анненкове. Убедившись, что коллекционер искренне интересуется русской театральной живописью, художник пригласил его в мастерскую. Жил он почти в нищете. Спроса на его работы не было. Никита Дмитриевич купил у Андреенко десять эскизов декораций, в том числе "Костюм для печального клоуна. Арлекинада", сделанный в 1921 году. Впрочем, эти ранние эскизы отличались от более поздних работ художника. Под влиянием кубизма и конструктивизма Экстер, Андреенко разработал свой стиль, совмещавший коллаж, яркую цветовую гамму и мастерство рисовальщика. Впоследствии художник из-за плохого зрения утратил чистоту красок. Было очевидно, что мастера покидал и дар рисовальщика.
С Борисом Израилевичем Анисфельдом, романтиком, оказавшимся под влиянием символистов, Лобанову познакомиться не удалось, но в 1964 году он купил несколько работ у его дочери Мары в Вашингтоне. Работы её отца были сложены в подвале и сильно пострадали от сырости. Они не интересовали дочь, по профессии маклера, занимавшуюся продажей квартир. Все работы были подпорчены, и хотя цену она назначила невысокую, пришлось потратить определённую сумму на их реставрацию. Среди работ выделяется эскиз "Фокин в роли раба Клеопатры". Балетмейстер Михаил Фокин пригласил художника оформить несколько его балетных спектаклей. (Исторический экскурс. Борис Израилевич родился в Бессарабии. И именно это обстоятельство решило судьбу его картин. Их купил богатый житель Чикаго, который узнал, что когда-то поместье его отца граничило в Бессарабии с поместьем Анисфельдов).
С одним из лучших рисовальщиков своего времени, Анненковым князь встретился в Париже. Художнику было уже 75 лет. Он жил в районе Монмартр. Его графическое мастерство благодаря разнообразию приёмов достигло высокого совершенства. Виртуозная тонкость штриха делала его работы необычайно своеобразными и острыми. Но в последние годы жизни, на взгляд коллекционера, мастер тяготел к абстрактной живописи, коллажам, монтажам, которые выглядели "неэстетичными и зачастую безобразными". В коллекции Лобановых видное место занимает "Костюм для жены Анненкова Елены, танцевавшей старшую ведьму в "Первом винокуре". Однако собирателю не удалось приобрести портрет В.Э.Мейерхольда, выполненный Анненковым тушью в 1922 году. Эта работа была выставлена на продажу 15 ноября 1989 года в Париже.
– Я бился за портрет, – рассказывал Никита Дмитриевич, – дошли до 100 тысяч франков, но потом уступил. Давно ли я покупал его работы по сто долларов!.. А тут только за две была выложена сумма, которую он (Анненков. – Э.Г.) вряд ли выручил за большинство своих произведений в течение всей жизни в эмиграции. (Портрет был продан за 200 тысяч франков).