Кокоша в своем безмерном увлечении театром начал с того, что был жестоко освистан в Рязани: осмелился приехать вместо заболевшего Александра Иваныча Южина.
А в другой раз, в каком-то невероятно нелепом водевиле, в роли первого любовника, порхнул на сцену с букетом цветов, предназначавшихся предмету страсти, и поперхнулся так, что язык его, что называется, "прильпе к гортани": в ложе у самой сцены сидели: тятенька, маменька и старая гувернантка.
И наутро тятенька сказал:
– Если ты любишь театр, то в этом ничего плохого не вижу. Но тогда собери подходящих людей, а не это барахло… И, самое главое, гляди – фабрикой не манкируй!
Фабрикой Кокоша и не думал манкировать и каждый день честно высиживал в конторе от зари до зари.
А среди "барахла" высмотрел все-таки Артема, Санина, Лилину. Тятенькин совет упал на добрую почву, и беспорядочные спектакли превратились в хорошо организованное "Общество Искусства и Литературы"…
Общество состояло при Охотничьем клубе.
Играли по четвергам – и так проиграли пятнадцать лет.
Но… конторские обязательства остались нерушимыми.
– Играй и ерунди сколько хочешь, но в конторе – от зари и до зари.
Делу – время, потехе – час.
Это психология мирового купечества: французский Коро так же подчинялся этим законам, как и русский Станиславский.
Когда французскому художнику Коро был пожалован орден Почетного Легиона, то отец Коро очень долго был уверен, что орден пожалован ему, а не Камиллу. Ему, отцу, коммерции советнику, за полезную коммерческую деятельность, а не за какую-то там, прости Господи, мазню.
Разочарование было смертное, когда именно Камилл, художник, явился с красной петличкой.
– Нет правды на земле! – подумал, вероятно, отец.
Но, как Коро, так и Станиславский, во всю свою жизнь не подумал выйти из родительской воли, из родительского повиновения.
И, если бы родитель Коро сказал сыну:
– Становись опять за прилавок. – Сын стал бы беспрекословно.
Станиславскому этого и повторять не надо было, он и без того из-за прилавка не выходил.
Единственное, о чем сокрушался отец – это о женитьбе сына. Мог бы, по своему купеческому положению, отхватить миллионершу, а отхватил дочку какого-то захудалого нотариуса Перевощикова.
Мезальянс. Хотя, говорят, что не бездарная актриса.
По сцене – Мария Петровна Лилина…
За эти пятнадцать лет Станиславским была проделана огромная работа…)
Досидев свои сакраментальные часы в конторе, – он несся на театральную работу.
Режиссером-учителем у него состоял А. Ф. Федотов, муж Гликерии Николаевны, человек недюжинных способностей, и фанатик дела.
Именно у него Станиславский познал главные основы режиссуры, и именно Федотов должен, по всей справедливости, считаться его главным водителем по сложному пути сложного режиссерского искусства.
Затем – интерес к массе, к массовым сценам у него пробудил знаменитый московский "маг и волшебник", М. В. Лентовский, который много лет изумлял своими постановками не только Москву, но и всю Россию, в нее приезжавшую…
Особенность Станиславского заключалась в том, что на первых порах он туго воспринимал каждое новое явление.
Он, например, никогда не мог сразу понять и оценить чеховских пьес. Он совершенно не понял сначала роли Тригорина в "Чайке".
Но, когда ему хорошо и дельно растолковывали непонятное, – тогда просыпался гений, в полной мере присущий Станиславскому, и он возносился на подлинные вершины мирового искусства.
И вот, после работы с Федотовым, на его пути вырастает не кто иной, как сам Владимир Иваныч Немирович-Данченко.
Блестящий и в полном смысле знаменитый драматург, автор "Цены Жизни", взял Станиславского из рук Федотова и привел его на положение первого актера России.
Немирович-Данченко был настоящей душою Художественного Театра, но по своей неслыханной скромности, он всегда оставлял себя в тени.
И Станиславский, красавец, герой всех чеховских и классических пьес, кумир и идол бесчисленных поклонниц, в блеске своего исключительного обаяния, представительствовал Театр и создал ему имя "Театра Станиславского", имея, конечно, на это права, но далеко не все…
Он чувствовал силу Немировича-Данченко и по-монашески подчинялся ему во всех его указаниях.
Немирович без долгих разговоров, просто отбирал у него роли, которых он явно не мог одолеть.
В своей книге "Моя жизнь в искусстве" он чистосердечно признается:
"Роли Астрова я не любил вначале и не хотел играть, так как всегда мечтал о другой роли – самого дяди Вани. Однако Владимиру Ивановичу удалось сломить мое упрямство и заставить меня полюбить Астрова".
Роль доктора Штокмана была сделана Немировичем-Данченко, как и роль Тригорина.
"Село Степанчиково" Немирович-Данченко просто отобрал у Станиславского.
И Немирович-Данченко в шутку называл себя Фирсом при Станиславском:
– "Платочек ему подай и леденцов приготовь, и спатеньки уложи и перекрести…"
Но тайно Немирович-Данченко завидовал Станиславскому. И его бесспорному гению, и невероятной на сцене душевной и физической чистоте, и очаровательной детскости, и, в особенности, его росту Петра Великого.
Сам Немирович-Данченко был роста маленького, и это мучило его всю жизнь.
Поэтому он один только раз, в 1923 году, в Варрене, на даче, около Штеттина, снялся со Станиславским: это когда Немировичу-Данченко удалось вскочить на ту ступеньку лестницы, на которой он казался одинакового роста со Станиславским.
К моменту организации и рождения Художественного Театра у Станиславского была готовая труппа, выпестованная Федотовым, а у Немировича-Данченко – группа учеников с Книппер, Роксановой, Загаровым и Мейерхольдом.
Художественный Театр был создан буквально в одну ночь. И, как Венера на картине Ботичелли, в одно прекрасное утро приплыл на раковине к московским сонным берегам.
И удивил весь мир.
* * *
Станиславский и Немирович-Данченко: камень и огонь.
Неудивительно, что между ними возникали горячие разногласия, приводившие часто ко всяческим размолвкам и, в конце концов, образовавшие серьезную, трудно поправимую трещину.
Немирович-Данченко, который вел весь Театр еще и в административном отношении и особенно при большевиках должен был всячески изворачиваться, чтобы не погубить дела, был, конечно, царедворцем, и по временам лукавым.
Станиславский в этом отношении оставался русским купцом, не сдававшим своих купеческих позиций. Так, например, на праздновании тридцатилетия Театра, он самого "отца народов" заставил встать, чтобы почтить память московского купца С. Г. Морозова.
Он не признавал ни обезьян, ни обезьяньих штучек…
Главное и неугасимое горе Станиславского заключалось в том, что с младых лет ему хотелось проверить алгеброй гармонию…
* * *
Громадная фигура. Рано поседевшая голова. Косой пробор, черные соболиные брови, еще больше выделяющие молодую седину головы. Пенснэ на черной ленточке, заброшенной за ухо. Ласков, предупредителен и чрезвычайно, как все значительные люди, рассеян.
Но жесток и неверен; что-то от турецкого востока.
Сегодня кого-нибудь вознесет до небес, а потом отшвырнет и забывает даже имя любимчика, которого так недавно считал талантом и надеждой.
А вся его алгебра выражалась в следующем:
– Есть две категории актеров – ремесленники и художники.
Актеры-ремесленники, в целом ряде поколений, выработали известные условные формы выражения своих чувств на сцене, и это называется штампами.
Актеры-художники, актеры переживаний должны неустанными упражнениями выработать в себе способность сосредоточивания.
Только в этом состоянии актер может быть самим собою, несмотря на то, что он постоянно поставлен в условия неестественные, т. е. если его окружают такие неестественные условия, какими являются: подмостки, рампа, публика.
Выработав в себе способность сосредоточивания, актер вырабатывает в себе и соответственное самочувствие, которое и позволяет ему выключить себя из окружающей обстановки.
Такое самочувствие Станиславский называет вхождением в круг, в соборность, в ансамбль. Короче говоря, сущность своей системы Станиславский определяет так: научиться искусству естественно переживать.
Однажды, между первым и вторым турнэ по Северной Америке, когда труппа приехала на каникулы в Европу, я, по какому-то очередному делу, посетил Станиславского на курорте, где он отдыхал с семьей.
Снова зашла речь о "системе", и я спросил:
– А вот знали ли и творили ли по системе великие русские и иностранные артисты, имена которых мы вспоминаем с благоговением и которые оставили после себя и традиции, и классические образцы: Ермолова, Савина, Коммисаржевская, Садовская, Стрельская, Федотова, Лешковская, Медведева, Яблочкина, Фанни Козловская, Ек. Рощина-Инсарова, Давыдов, Варламов, Дальский, К. Яковлев, Шувалов, Павел Самойлов, Медведев, Далматов, Писарев, Южин-Сумбатов, Ленский, Рыбаков, Садовский, Рощин-Инсаров, Горев, Монахов, Киселевский, Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, Орленев, Петипа, Синельников, Уралов, Тарханов, Степан Кузнецов, а среди украинцев: Кропивницкий, Заньковецкая, Затыркевич, Саксаганский, Карпенко-Карый, Садовский, Манько?.. А среди иностранцев: Дузэ, Сарра Бернар, Сальвини, Росси, Новелли, Поссарт, Зонненталь, Мунэ-Сюлли, Барнай, Коклэн, Люсьен Гитри?..
На что Станиславский мне ответил:
– Вы говорите об исключениях.
Я невольно подумал, что ни одно правило не подтверждает себя таким огромным и убедительным количеством исключений…
И, когда вышла из печати первая книга, где было между прочим и о системе, Станиславский подарил мне первый экземпляр с трогательной надписью…
Увы!
Этот экземпляр вместе со всем остальным погиб в Берлине во время бомбардировок.
Но память о великом и не до конца разгаданном артисте всегда живет во мне и никакая суета мирская ни разу ее не омрачила.
Золотой банк
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья, -
Бессмертья, может быть, залог…
Пушкин
Охотничий клуб. Золотая комната. В золотой комнате держит банк Директор Московского Художественного Театра В. И. Немирович-Данченко.
В Москве было много замечательных и прославленных игроков. Но, когда по клубу распространялся слух, что в Золотую комнату пришел В. И. Немирович-Данченко, то вся публика, включая и клубных поваров и лакеев, устремлялась туда: так смело, спокойно и, главное, красиво он играл.
– Игра высокого давления.
И вот, Немирович-Данченко, с мундштуком во рту, щурясь от дыма и улыбаясь, мечет банк.
Около него, на приставном столике, бутылка неизменного Шабли.
В банке – десять тысяч золотых, полновесных, всюду уважаемых, царских рублей.
Немирович-Данченко, по всем правилам игры, давно уже имеет право "сняться", но он не снимается, а ждет продолжения игры. Ему что-то нашептывает на ухо его театральный секретарь Никита Балиев. Немирович-Данченко улыбается в ус и медленно потягивает вино.
Наконец он спрашивает, обводя публику глазами:
– Господа, желающих нет?
– Капиталов нет, Владимир Иванович, – говорит кто-то хриплым голосом.
– Ну уж так таки нет в Москве капиталов? – иронически отвечает Немирович-Данченко своим полу-тенором, полу-баритоном.
И вдруг из толпы высовывается не то пьяная, не то сумасшедшая фигура и протягивает чековую книжку:
– Владимир Иванович! – кричит фигура, – сейчас я не при деньгах, но вот моя чековая книжка. Вы меня знаете. Даете банк на чек?
– С удовольствием, – отвечает Немирович.
И в Золотой комнате воцаряется могильная тишина.
Немирович-Данченко, не переставая улыбаться, дает карту. Купчик изрыгает радостный крик: он победил, банк сорван.
Никита Балиев валится в обмороке на диван. Четверть часа его не могут привести в себя, кричат – нет ли в клубе врача?
Немирович-Данченко преспокойно допивает свое вино и, как ни в чем не бывало, едет из клуба в театр, где идет уже третий акт "Царя Федора".
Немирович-Данченко знает, что сегодня полный сбор. "Царь Федор" имеет огромный успех. Да, но завтра идет "Ганнеле" и касса будет пуста.
И "Ганнеле" съест все, что дал великолепный "Царь Федор".
И тут сердце Немировича-Данченко сжимается. Положение катастрофическое. Театр в опасности. Нужно искать выхода, а выход только в сильном репертуаре. А где его найдешь? Этот сильный репертуар?
И Немирович-Данченко снова идет ва-банк. Теперь на кону стоит уже не десять тысяч золотых рублей, а гораздо больше. На кон поставлен самый Театр, Московский, Художественный: мечта всей жизни, самая жизнь, молитва, самое сладкое и дорогое, волшебный сон.
И нищий Немирович-Данченко ставит на карту эту свою мечту. Он пишет в Ялту Чехову длинное письмо и просит у него разрешения поставить "Чайку".
Говорят, что Чехов страшно испугался, получив это письмо. Он подумал, что Немирович-Данченко сошел с ума.
– Ставить "Чайку", с таким треском только что провалившуюся в Петербурге, может только безумец. Опять пережить этот позор, беготню по ночным улицам Петербурга, пережить этот стыд, эти рецензии, улыбки друзей, – никогда в жизни!..
И Чехов, очень экономный в почтовых расходах, шлет срочную телеграмму, по тройному тарифу: "Нет".
Он терпеть не может "Чайки", он проклинает те дни и часы, когда в Мелихове, в особом флигеле, невезучем, он писал ее.
Но Немирович-Данченко упрям: недаром родился на Кавказе – если у него что-нибудь засело в голове, то засело крепко.
Он сам ночью везет на телеграф телеграмму в сто двадцать слов.
Ответ по ординарному тарифу:
"Ни за что на свете. Чехов".
Немирович-Данченко едет в Ялту, ведет Чехова в погребок, угощает его крымским шашлыком и, конечно, шабли.
Но Чехов не сдается:
– Нет, нет и нет! Тысячу раз нет!..
На другой день Чехов угощает Немировича-Данченко борщом со сметаной от Чичкина, только что полученной из Москвы, – а дело с "Чайкой" ни на шаг не двигается.
Немирович-Данченко ночи не спит, худеет, но банка надышать не может.
Чехов обжегся на молоке и дует на воду.
Проходит еще один мучительный день.
И, наконец, на третий день, закрыв лицо ладонями, окончательно замученный, Чехов утвердительно кивает головой.
Слов уже нет, не хватает.
Но когда Немирович-Данченко приехал в Москву и заявил, что он ставит "Чайку", то среди труппы воцарилось то самое молчание, которое было в золотой комнате перед срывом банка. Никита Балиев снова мог завалиться в продолжительный обморок: Немирович-Данченко поставил на карту весь свой Театр…
Зашептались:
– Сошел с ума. Рехнулся…
Станиславский, предназначенный для роли Тригорина, ничего в ней не понимал, о чем, не стесняясь, говорил всем и всякому.
Петербургский провал повергал всех в полное оцепенение.
Среди труппы пошли шушукаться, что Театру – конец, дела не идут и что Немирович-Данченко только и ищет, как бы этот конец подать и поэффектнее.
И действительно, даже теперь, четыре десятилетия спустя, часто себя спрашиваю:
– Ну, вот, собрать, скажем, соединить воедино самых знаменитых, самых испытанных мировых директоров театра и поставить перед ними тот же самый вопрос:
– Имеет ли смысл дерзнуть, сыграть ва-банк, вызвать из тьмы забвения только что провалившуюся пьесу и подвергнуть ее новому испытанию?
Ответ будет один:
– Нет! Нельзя искушать здравый смысл!
Ибо Немирович-Данченко этот здравый смысл явно искушал.
Больше всех пришлось возиться со Станиславским. Он ничего не понимал в роли Тригорина, и его, как дрозда, нужно было "насвистывать". Да и других тоже.
У Немировича-Данченко была бездна работы.
Но он один только не унывал.
Говоря языком игроков, он "чувствовал удар" и пил маленькими глотками волшебное, везучее шабли.
В Театре знали, что он чуть ли не каждый день ездит к своей придворной гадалке. Это как раз актеры понимали, но, чорт возьми! Что же говорит гадалка? По бесстрастному выражению лица Немировича-Данченко ничего не поймешь.
Репетиции шли вяло, без энтузиазма, роли не раскрывались, были написаны непривычным тугим языком, и Немировичу-Данченко неоднократно приходилось повышать голос, чего он терпеть не мог.