"Select" демонстрировал схожий энтузиазм: "Глубоко закапываясь в мир технологии, "Bloodline" сочетает электронные симфонии с разнообразными стилями приглашенных вокалистов. Результатом зачастую оказывается выдающаяся смесь, которая свела заглавный трек с вокалом Тони Хэллидей к глупости, зато вдохновила "Electro Blues For Bukka White" - вот когда стоит порадоваться тому, что позволяют современные технологии!"
Алан Уайлдер объяснил, как он привел эту технологию в действие, "оживив" мертвого блюзмена: "Оригинальная запись Букки Уайт - почти что а'капелла: он поет под акустическую гитару, но ее еле слышно. Поэтому мне показалось, что было бы очень интересно сделать из этого что-то необычное. Мне также понравился звук его голоса - особенно когда он говорит на своем уникальном бормочущем языке. Определенные строчки были сэмплированы, реструктурированы и затем пропущены через фильтр, чтобы устранить большую часть шипения".
В рецензиях оказался не упомянут еще один вокалист - молодой американец по имени Моби (урожденный Ричард Холл). В октябре 1991-го он как раз попал в британскую десятку с хитом "Go" - техно-треком, построенном на сэмпле из музыки к сюрреалистическому телесериалу Дэвида Линча "Твин Пикс", - но тогда рецензенты не могли предположить, что это не единичный успех, и спустя семь лет альбом Моби "Play" разойдется большим тиражом, чем "депешмодовский" "Violator".
Запланированный перерыв оказался немыслимо насыщенным для Уайлдера, который как-то нашел время еще и на помощь в составлении двух щедро оформленных бокс-сетов, выпущенных ограниченным тиражом в 5000 экземпляров сейчас уже не существующим японским лейблом "Alfa Records" (в сотрудничестве с "Mute") в апреле 1991-го.
Алан Уайлдер: Я занимался отбором материала и мастерингом, а Мартин Аткинс отвечал за оформление. Японцы опросили эти бокс-сеты, так как на их рынке ощущалась нехватка такого рода сборника с роскошным оформлением - того, что в Европе и США традиционно плохо продается. Их производство дорого обходилось, что вызывало высокую розничную цену - опять же, для всех рынков, кроме японского, такое не подходит.
В номере "Music Collector" за июль 1991-го Грэм Нидхэм писал: "В первый бокс-сет - "X1" - входят три диска, на которых миксы с двенадцатидюймовок, и один диск так называемых "Strange Mixes". Во втором ("Х2") есть диск инструменталов, диск би-сайдов и два диска с концертными записями. Приятно видеть, что восемь дисков были разделены на две упаковки и сделаны доступными отдельно, а также приятно, что разделено все было хорошо, без повторений. Первый набор хорош для поклонников клубной танцевальной музыки, а второй подходит тем, кто интересуется концертными и редкими записями "модов". На восьми CD в сумме 79 треков, и для бокс-сетов это довольно хорошо. При цене примерно в £40 за бокс-сет это около одного фунта за трек. Просто по этой причине оба набора - неплохое капиталовложение".
Время показало, что Нидхэм был прав, поскольку сейчас поклоннику "депешей" придется заплатить за эти сеты, по крайней мере, втрое больше - да и то, если кто-то из владельцев эксклюзива вообще согласится выставить свой экземпляр на продажу.
"После "World Violation Tour" мы решили взять перерыв примерно на год, - сказал Мартин Гор Дэйву Кендэллу с "MTV" в июне 1991-го. - Но нас выманили из уединения, попросив записать трек для нового фильма Вима Вендерса "До самого конца света". Мы сделали запись за три дня, а теперь снова отдыхаем, намереваясь, возможно, вернуться в студию в следующем году".
Алан Уайлдер: Текст, конечно, написал Мартин, но над музыкой в основном работал я. Гитарные партии были сэмплированы, но не из оригинального демо. Я переделал уже записанную для "Blue Dress" гитару Мартина, а также использовал некоторые фрагменты игры Нилса Таксена, которые не вошли в "Clean". Они были записаны на DAT, цифровую аудиокассету. Когда бы мы ни закончили альбом, мы всегда считали обязательным для себя записать каждый отдельный звук на DAT.
Дэйв не хотел прилетать в Англию ради одного лишь трека, так что я поработал над ним один в своей домашней студии, а затем позвал Мартина записать вокал. Песня была сведена со Стивом Лайоном на "Konk".
А что насчет самого фильма? Я видел предыдущий фильм Вендерса "Небо над Берлином", а также "Страх вратаря перед одиннадцатиметровым" (не ставший классикой) и несколько других. "До самого конца света" был его самой ожидаемой работой, но оказался не вполне удачным. Там есть хорошие места, но он точно слишком длинный - примерно через два часа стало скучно. Мы не обращали никакого внимания на задумку фильма, как, кажется, и остальные участники саундтрека, - хотя, если не ошибаюсь, там есть песня о космосе и "людях с Земли".
Песня "Depeche Mode" "Death's Door" вошла в выпущенный "Warner Brothers" диск "Until The End Of The World: Original Motion Picture Soundtrack", где среди прочих присутствовали "U2" (предоставившие заглавную песню), "Talking Heads" и "REM". Как прокомментировал один рецензент: "Попросту говоря, саундтрек собрал музыкальные сливки: открывающая и закрывающая вещи от Грэма Ревелла и Дэвида Дарлинга, а между ними - "Talking Heads", "Depeche Mode", Элвис Костелло, Лу Рид, "REM", Ник Кейв, Патти Смит, Дэниел Лануа и "U2" - и это еще не все; венчает сборник одна из самых прекрасных песен всех времен, "Calling All Angels" канадки Джейн Сайберри, которая просто убирает все остальные".
Алан Уайлдер: Мы никогда сознательно не подгоняли нашу музыку к тому, что, по нашему мнению, могло понравиться людям. Лучше быть верным принципам и оставаться собой.
Тем временем на "MTV" Энди Флетчер уклонился от прямого ответа на вопрос "когда-мы-можем-ожидать-новый-альбом "Depeche-Mode"", сказав: "Я не думаю, что в наши планы войдет посещение студии по крайней мере до января. Все зависит от того, когда Мартин напишет песни".
Флетчер указал на переиздание уже существующего материала: "Здесь, в Англии, многие из наших ранних синглов не были выпущены на CD, так что я думаю, что мы их выпустим как и бокс-сет, так что будет довольно интересно".
В результате три бокс-сета "Singles Box" под номерами 1, 2 и 3 (каждый включал шесть CD с макси-синглами) были выпущены в конце 1991-го на "Mute" в Великобритании и "Sire" в США.
Алан Уайлдер: Идея заключалась в том, чтобы выпустить только любимые и популярные на тот момент песни.
Позже все двадцать два сингла "Depeche Mode" додисковой эпохи - от "Dreaming Of Me" до "Strangelove" (этот, впрочем, как раз стал первым, сразу же выпущенным на дисках) - были последовательно изданы на CD как отдельные макси-синглы.
В 1992-м свойство Винса Кларка превращать все в золото никуда не делось. "Erasure" летом и осенью дважды попали в британскую пятерку синглов - хитами стали "Chorus" и "Love То Hate You" с возглавившего чарт альбома "Chorus". О том, как группа выглядела "живьем", написал в "Индепендент" Джайлс Смит: "Для поп-дуэта "Erasure" создать безумно нелепое визуальное шоу - в основном вопрос побивания собственных рекордов. В последний раз, когда они отправлялись в тур, над сценой пролетал птеродактиль, космический звездолет врезался в гору, присутствовали гигантские механизированные цветы, а выступающие проводили часть концерта в скафандрах".
В 1992-м "Erasure" наконец возглавили британский чарт синглов со своей ироничной кавер-версией песни "АВВА" "Take A Chance On Me" - самого популярного трека с их четырехпесенного ЕР "Abba-Esque" (включавшего также переделки "Lay All Your Love On Me", "SOS" и "Voulez-Vous"). В клипе Кларк и Энди Белл изображали солисток "АВВА" Агнету Фельтског и Анни-Фрид "Фриду" Лингстад.
Винс Кларк по-прежнему не хотел становиться поп-звездой: "Как-то во время шоу мне пришлось танцевать с другими, и для меня это было очень, очень трудно, я не чувствую себя достаточно уверенно для подобного времяпровождения".
Такая сдержанность ярко контрастировала с другим фронтменом - Дэйвом Гэаном.
Алан Уайлдер: Я пытаюсь подбодрить его или хотя бы просто дать знать, что я ценю его работу на сцене, потому что он действительно держит на себе все внимание, а это делать очень сложно. Хороших фронтменов не так много, и я думаю, что он один из них.
"Моя жена работает в музыкальном бизнесе, - сказал Гэан Дженнифер Наин из "Melody Maker". - В начале годичного отдыха "Depeche Mode" она работала над гастролирующим фестивалем "Lollapalooza" - он тогда устраивался в первый раз и стал также прощальным туром "Jane's Addiction". Я поехал с фестивалем в качестве фаната, просто поболтаться. Было совсем другое чувство, когда просто гуляешь в толпе, - фанаты совсем не беспокоят. Я заметил, что аудитория была такая же, как у нас, или "The Cure", или, в общем-то, у многих других групп. Американцы смотрят на это все как на новую, альтернативную музыку. И "Jane's Addiction" были самым невероятным, что я видел за долгое время. Временами они были полной фигней, но временами - великими и фантастическими.
Так что я провел год, пытаясь найти такую музыку, в которую я хотел быть вовлечен. Тогда в Штатах появилось много по-настоящему хорошей новой музыки, куда больше, чем там, где она появлялась обычно, - в Европе или в Лондоне. Было ощущение, что происходящее дома - все эти техно-дела - вещь очень скучная".
Любые сомнения, которые мог испытывать Гэан насчет будущего "Depeche Mode" или, по крайней мере, его роли в группе, были разогнаны, когда в конце 1991-го Мартин Гор представил демозаписи, предназначенные для следующего альбома группы. "Я больше подвержен рокерским и блюзовым влияниям, чем остальные участники, - сказал позже Гэан. - Так что, когда Мартин начал присылать мне блюзовые демо для следующей записи, вроде "I Feel You" и "Condemnation", которая была похожа на госпел, я подумал: "Клево!" И тексты полностью подходили к тому, как я себя ощущал. Было почти так, как будто Мартин писал это все специально под мои желания".
Тексты Гора отчасти отражали определенные аспекты образа жизни Гэана, что сам Гор решительно и неоднократно отрицал: "Ну, я рад, что Дэйв считает эти песни написанными "под него", это позволяет ему вкладывать всего себя в их исполнение. Думаю, ощущение появилось из-за того, что мы росли в схожих условиях, а также провели много лет вместе в группе. Но я никогда не пытался писать сточки зрения Дэйва. Я не думаю, что возможно писать правдиво с чьей-либо чужой точки зрения".
По правде говоря. Гор своего коллегу после завершения "World Violation Tour" почти и не видел.
Пол Лестер ("Melody Maker"): Дэйв Гэан в 1980-м и 1981-м выглядел как парень, работающий в субботу в обувном магазине "Dotcis" и подбирающий тебе "Hush Puppies" нужного размера.
Пол Морли: А затем, когда он вернулся из Лос-Анджелеса, он был как Иисус! Он был весь в тату с головы до ног, он был тощим - весь щенячий жирок ушел, он был немыслимо напряженным. Он далеко ушел от той плюшевой игрушки, которой он был раньше.
Переход от модного, чистенького, восемнадцатилетнего невинного мальчика к "спонсируемому Сатаной имиджу" (по выражению Кита Кэмерона в "NME") был, вероятно, отчасти вызван "The Rolling Stones", их биографией Филипа Нормана, а также лично Китом Ричардсом. "Киф - чувак, - изливался Гэан в 1997-м, сам при этом напоминая воплощение рок-н-ролла. - Киф настоящий. Я смотрю на него сейчас и обожаю его".
Зная о том, что публика воспринимает "Depeche Mode" не так, как он сам, Гэан намеревался изменить образ группы: "Мы всегда были группой, которая тусовалась по ночам, выпивая вместе и тому подобное, но тогда наш публичный образ был совсем другим. Это было ерундой, и я решил, что попробую действовать иначе. С этого и началось. У нас был сумасшедший успех в Америке, и мы начали ездить по всему миру, играя на громадных площадках, где на нас работало множество людей, бегая вокруг и заботясь обо всем, что тебе нужно, - кто-то одевал тебя, делал одно, другое, принося тебе что угодно в любое время ночи. Я соглашался со всем этим и плыл по течению. Проблема была в том, что роль стала больше ее исполнителя; персонаж, которого во многом создавал я, вышел из-под контроля. Даже когда мы были не на гастролях, я чувствовал, что у меня есть образ, которому надо соответствовать. Я не создавал никакой музыки - могу взять гитару время от времени, и это будет жалкое зрелище… а, помимо этого, я лишь играл свою роль".
Когда соратники Гэана наконец-то увидели своего длинноволосого, отпустившего козлиную бородку, покрытого татуировками певца - выглядящего и звучащего совсем как американская гранж-звезда, которой он так страстно хотел стать, - они были шокированы. Даже в 1999-м сам Гэан был по-прежнему ошеломлен своими воспоминаниями о встрече: "Я изменился, но не понимал этого полностью, пока не оказался лицом к лицу с Элом, Мартом и Флетчем. Выражения их лиц… раздавили меня".
Энди Флетчер: В эпоху "Violator" с ним все было в порядке. У него была короткая стрижка. Затем, после окончания тура в поддержку "Violator", мы не видели его около года. Когда он прилетел в Испанию - это было в начале работы над "Songs Of Faith And Devotion", - у него были длинные волосы, он говорил, что нам следует стать гранж-группой, и пропадал в своей спальне на четыре дня подряд. Так что с ним случились кардинальные перемены.
"Он выглядел так, как будто прожил год в Лос-Анджелесе", - высказался по существу Уайлдер.
Мартин Гор: Я поначалу был всем этим немного смущен, потому что к моменту начала записи "Songs Of Faith And Devotion" мы не видели его довольно долго. Неожиданно оказалось, что его волосы отросли, а сам он был покрыт татуировками. Но через какое-то время я привык к новому виду, мне все в нем стало казаться нормальным. У людей есть предвзятые мнения об участниках электронных групп - вроде того, что не следует быть длинноволосым и татуированным. Я думаю, это неправильно: то, какую музыку ты делаешь, не должно диктовать тебе, как жить.
Возможно, и так, но запись "Songs Of Faith And Devotion" не собиралась стать легкой…
Глава XXIV
Дом, милый дом
Записать "Songs Of Faith And Devotion" было очень непросто. Дэйв тогда был в своем собственном мире, Алану хотелось записывать альбом без чьей-либо помощи. В группе царило напряжение, они друг с другом толком не разговаривали.
Дэниел Миллер, 2001
"Depeche Mode" вновь собрались в январе 1992-го для начала работы над восьмым студийным альбомом. Событие произошло в Мадриде - в нескольких километрах от него, если быть точным.
Дэниел Миллер: У "Depeche Mode" была такая заморочка: они хотели работать над каждым альбомом в новом городе, что теоретически хорошо - но только если можешь найти удовлетворяющую их требованиям студию. В Мадриде на тот момент такой не было, поэтому мы сделали вот что: сняли большой дом и устроили студию там. Жили все в том же доме.
Идея жить совместно в непосредственной близости от места работы была для "Depeche Mode" свежей, но на практике поддержание гармонии между четырьмя очень разными участниками группы - одного из которых едва можно было узнать, а у остальных хватало своих проблем - было нелегкой задачей. Как вспоминал продюсер Флад: "Они всегда были тесно связаны друг с другом, а затем, после тура "Violator", когда они начали работу над "Songs Of Faith And Devotion", даже не знаю… Наверное, правильным выражением будет "многое исчезло"".
Дэйв Гэан: Я вернулся к "Depeche Моде" в тот момент, когда был очень вдохновлен другими группами вроде "Jane's Addiction" - не столько их музыкой, сколько их страстью.
Меня очень привлекала опасность. Думаю, в мадридской студии все меня в каком-то смысле побаивались. Я тогда создавал ту еще атмосферу. Я был агрессивен в отношении того, чего мне хотелось, и что, как мне казалось, нам следовало делать!
Энди Флетчер: Он хотел, чтобы мы стали более гитарно-ориентированными и более традиционными - с ударными, гитарой и басом, такую музыку он сам тогда слушал. В каком-то смысле напряжение действительно вылилось в нечто интересное и новое - по крайней мере, для нас самих.
Несколькими годами позже Гэан был готов взглянуть на себя и друзей со стороны: "Я был уверен, что мы должны стать чем-то, чем еще не были, - пробовать новые вещи с новыми инструментами; я был уверен, что если бы мы этого не сделали, то оказались бы в заднице и стали стандартной группой, которая все время записывает одно и то же. Я настаивал на утяжелении - чтобы группа стала более рокерской, я хотел объединить обе вещи, и я чувствовал, что такого толком еще никто не сделал. Тогда подобным занимались некоторые группы - вроде "Nine Inch Nails" и "Nitzer Ebb"… они были тяжелее, и у них было какое-то блюзовое ощущение. Я чувствовал тогда, что хочу этого - хочу рока! И, честно говоря, мне все хотелось делать только по-своему".
Алан Уайлдер: Нам надо было раздвинуть границы и попробовать создать что-то, в корне отличающееся от "Violator". Я уверен, что подсознательно мы испытывали давление, нажим - очевидным шагом было бы сделать еще одну, очень похожую на "Violator" запись. Но никто из нас этого не хотел.
Дэйв Гэан: Что мы осознавали - так это то, что после "Violator" люди ждали от Мартина таких же песен - и пошли совсем другим путем.
Алан Уайлдер: После обсуждения между мной, Фладом и остальными мы согласились, что наш подход должен быть больше направлен на живую музыку, мы должны делать то, чем раньше не занимались. Некоторые из песен вроде "I Feel You", "In Your Room" и "Rush" предлагали более свободное, "живое" ощущение, и, вероятно, верно будет сказать, что мы с Фладом и Дэйвом были главными зачинщиками нового открытого и подвижного звучания. Впрочем, "живой" стиль работы вызвал затруднения у некоторых из нас.
Последнее замечание, видимо, относилось к Энди Флетчеру, который большой роли в процессе записи не играл.
Алан Уайлдер: Идея трека "Condemnation" была в том, чтобы усилить ощущение госпела, присутствующее в песне изначально, но не ударяться в стилизацию и попытаться создать эффект, как будто она звучит в комнате, в некотором пространстве. И мы начали с того, что Флетчер бил по чемодану палкой, Флад и Дэйв хлопали, я стучал по барабану, а Мартин играл на органе. Мы послушали, что получилось. Это было только отправной точкой, но она предоставила нам направление для развития.