Савва Иванович Мамонтов - человек образованный, наделенный художественным даром, тонким вкусом и поразительно разносторонней интуицией. Он учился на юридическом факультете Московского университета, потом в Петербургском горном институте. В юности занимался вокальным искусством и скульптурой у итальянских мастеров, знал историю искусства, писал пьесы, оперные либретто. Горький писал о Мамонтове: "Он хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов - не только этих - поставил на ноги, да и сам был исключительно даровит". Художник А. Я. Головин считал удивительным качеством Мамонтова "уменье окрылять людей", порождать в них веру в свои силы, в художественное предназначение. Строго говоря, и умом, и душой, и поступками Мамонтов сам был художник, творец, созидатель. В. М. Васнецов писал В. Д. Поленову в феврале 1900 года: "В выражении наших дружеских чувств мы ни в коем случае не должны подчеркивать в нем МЕЦЕНАТА. Да это было бы и неверно. Как я уже говорил раньше и снова скажу: он со своей семьей дорог нам как центр, около которого ютился кружок, в котором художнику легко дышалось и чувствовался воздух, в котором привольнее было жить. Он не меценат, а друг художников. В этом его роль и значение для нас".
В мамонтовском кружке домашняя дружеская беседа оборачивалась серьезными спорами о путях искусства, здесь чтение за столом книг в лицах, "живые картины", любительские шуточные розыгрыши и представления выливались в новое театральное дело. "Самое главное, к чему нам всем в жизни надо привыкать, - это к труду, каков бы он ни был, - писал своему сыну Андрею Савва Иванович Мамонтов в 1890 году. - Раз у человека есть работа и он сознательно без отвиливания исполняет ее горячо, он имеет право на уважение других, а следовательно, и на радость в жизни". В такой нравственно чистой атмосфере росли и дети Мамонтова и его супруги Елизаветы Григорьевны - Сергей, Андрей, Вера, Всеволод и Александра. Первые буквы их имен составляли имя отца: САВВА.
Этика труда, понимание его нравственного смысла присущи Мамонтову в той же высокой степени, что и понимание искусства, красоты, художественной гармонии. Этот "символ веры" господствовал в мамонтовском окружении, определял творческую, нравственную, художественную атмосферу, он был безусловен для всех, кто попадал или хотел попасть в сферу мамонтовского влияния.
Надежда Ивановна Комаровская, в начале 1900-х годов ученица студии Московского Художественного театра, тепло вспоминала об уроках К. С. Станиславского. Они часто предварялись вопросами: "А на выставке "Союза русских художников" были? А чьи картины произвели на вас наибольшее впечатление? Нравятся ли вам портреты Серова? А что скажете о Левитане? А Константин Коровин?". Станиславский учил студийцев пониманию сущностных истоков искусства, реформаторских принципов Художественного театра, их предпосылки наметились еще в мамонтовском кружке, где гимназист Костя Алексеев - будущий Станиславский - выходил на сценические подмостки вместе с Валентином Серовым. В 1879 году в драме А. Н. Майкова "Два мира" начинающий художник Серов играл бессловесную роль раба, а Алексеев - небольшую роль патриция. На рождественских каникулах 1890 года в стихотворной драме на библейский сюжет "Царь Саул", написанной Сергеем Мамонтовым с отцом и оформленной Михаилом Врубелем, Константин Алексеев в роли грозного и величественного пророка Самуила и Валентин Серов - плененный амаликитский царь Агаг - имели безусловный успех.
Задачи кружка предполагали поиски совершенства воплощаемого актером или живописцем художественного образа, идеального зрительно-пластического выражения. Театрализация жизни и досуга органична для мамонтовского кружка, в нем природно и органически выражались созидательно-творческие натуры самих художников, пробуждались воображение, фантазия.
В доме Мамонтова постоянно звучала музыка. Нестеров и Суриков любили Баха, для Репина поры создания "Бурлаков" волжский пейзаж ассоциировался с камаринской, Врубель слушал Римского-Корсакова.
"Без музыки, - писал В. М. Васнецов, - я, пожалуй, не написал бы так ни "Побоища", ни других дальнейших картин, особенно "Аленушки" и "Богатырей". Они были задуманы и писались в ощущении музыки". Здесь, видимо, и таится особое ощущение "музыкальности" декораций, которой будут славиться спектакли Частной оперы, - целостность музыкального и поэтического живописного единства. Безусловно - любительские опыты Мамонтова под крышей абрамцевского дома и особняка на Садовой-Спасской стали предшественниками спектаклей Частной оперы и Московского Художественного театра. "Бог дал ему особый талант возбуждать творчество, - писал о Мамонтове В. М. Васнецов. - Чем он привлекал к себе? Да особой чуткостью и отзывчивостью ко всем тем чаяниям и мечтам, чем жил и живет художник. Мало о нем сказать, что он любил искусство, - он им жил и дышал. С ним было легко работать, с ним художник не заснет, не погрузится в тину повседневья и меркантильной пошлости".
Раз в неделю в кабинете Саввы Ивановича появлялся длинный стол, вокруг рассаживались чтецы, художники, артисты-любители, в лицах читали "Ревизора", "Женитьбу", "Короля Лира", в которых Савва Иванович читал обыкновенно главные роли. Иногда Савва Иванович пел с молодыми артистами дуэты и трио, радовался новым талантам. В дни рождественских праздников дом превращался в театральные мастерские. В одном зале расстилалось полотно Василия Дмитриевича Поленова - он с Константином Коровиным писал декорацию. По соседству Илья Ефимович Репин с Валентином Серовым писал другой акт. Рядом в комнате трудятся Виктор Васнецов, Михаил Врубель. На другой половине дома шили костюмы. В столовой всегда стояли самовар и угощение. Молодежь толкалась вокруг чайного стола в ожидании ролей, а Савва Иванович, несмотря на шум и гвалт, спешно дописывал пьесу. Он ставил декорации, освещение, шутя режиссировал, веселился, но при этом четко управлял ходом дела.
В конце XIX века живописцы, скульпторы, художники, литераторы, музыканты часто обращались к исторической теме, конкретные черты персонажа подчас находили в лицах своих современников. И. Е. Репин писал Ивана Грозного с художника Г. Г. Мясоедова и писателя В. М. Гаршина. В. М. Васнецов искал черты своего Грозного, бродя по лабиринтам Московского Кремля: "Я как бы видел Грозного. В узких лестничных переходах храма Василия Блаженного слыхал поступь его шагов, удары посоха, его властный голос". В. И. Суриков признавался поэту Максимилиану Волошину: "А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего: ночью, в Москве, на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой… Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только проницательные и умные… Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если бы писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать - Репин уже написал". И все же Суриков тоже не сдержался - вскоре создал свой известный этюд "Иоанн Грозный".
"После великой и правдивой русской драмы влиянию живописи в моей артистической биографии первое место, - признавался Шаляпин. - Для полного осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи. В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому поучиться".
В конце XIX - начале XX века русское реалистическое искусство обретало мировое признание. Весной 1898 года в Петербурге состоялись выборы в Российскую академию художеств. И. Е. Репин с радостью сообщал В. Д. Поленову: "Серов, Дубовской, Касаткин, Архипов и Левитан вчера на общем собрании удостоены звания академиков".
В Первой международной выставке, организованной журналом "Мир искусства" в начале 1899 года, участвовали 22 русских художника. Триумфаторами стали В. А. Серов - он показал портреты М. К. Тенишевой, П. П. Трубецкого, М. К. Мамонтовой, и В. М. Васнецов - его полотна "Витязь на распутье", "Битва русских со скифами", "Снегурочка" собрали много публики.
Влияние Васнецова широко и властно распространилось на театр, на музыку, на литературу. Так, фольклорные образы художника нашли свое продолжение в поэзии И. А. Бунина. В книге "Маска и душа" Ф. И. Шаляпин называет первейшими своими учителями целую плеяду выдающихся живописцев: Серова, Левитана, Виктора и Аполлинария Васнецовых, Коровина, Поленова, Остроухова, Нестерова и, конечно, Врубеля, чью "Принцессу Грезу" когда-то он не понял. Сказочный былинный дух полотен Васнецова по-своему преломился в Варяжском госте. "Его витязи и богатыри, воскрешающие самую атмосферу Древней Руси, вселяли в меня ощущение великой мощи и дикости - физической и духовной. От творчества Виктора Васнецова веяло "Словом о полку Игореве". Незабываемы на могучих конях эти суровые, нахмуренные витязи, смотрящие из-под рукавиц вдаль - на перекрестках дорог…" - писал Шаляпин.
Созданные артистом сценические образы вдохновляли художников на новые замыслы. В 1897 году Виктор Васнецов пишет свою картину под непосредственным впечатлением "Псковитянки". Созданный Шаляпиным сценический портрет вдохновил художника на новую живописную интерпретацию Грозного.
В Третьяковской галерее Шаляпин подолгу стоял перед Грозным скульптора М. М. Антокольского. Его создатель писал о своем зловещем персонаже: "День он проводил, смотря на пытки и казни, а по ночам, когда усталые душа и тело требовали покоя, у него пробуждалась совесть, сознание и воображение, они терзали его, и эти терзания были страшнее пытки… Тени убитых подступают: он хватается за псалтырь, падает ниц, бьет себя в грудь, кается и падает в изнеможении… Он мучил и сам страдал".
В "Псковитянке" Шаляпин заимствует у Антокольского не только позу Грозного - напряженная рука на подлокотнике, зажатые в другой четки. Царь - сосредоточен: он принимает решение! Некогда И. С. Тургенев, увидев скульптуру Антокольского, воскликнул: "И что он станет делать, как встанет? Пытать? Молиться? Или пытать и молиться?"
Шаляпин впитывал в себя художественные метафоры, лексику, гамму настроений живописных полотен. С. Т. Конёнков писал:
"Он (Шаляпин. - В. Д.) был воплощенная пластика. Для меня - начинающего скульптора - это был неисчерпаемый кладезь. Нет числа карандашам и все новым порциям глины, переведенным на рисунки, скульптурные этюды все с одной модели - с Шаляпина… Каждая его роль - находка, шедевр ваятеля".
В "Псковитянке" Шаляпин предстал перед публикой "поющим актером", соединив воедино стихию музыки, драмы и сценической пластики. Он выполнил ту нелегкую задачу, которую ставил перед театром автор исторических драм А. К. Толстой: "…разыграть всю гамму самых противоречивых состояний души, начиная от иронии до отчаяния и мотивируя каждое из них искусными переходами, так, чтобы зритель сказал: иначе и быть не могло!"
В Частной опере Шаляпин открывал для себя и смело осваивал новое художественное пространство, расширял свой творческий диапазон. Вздорного Галицкого в "Князе Игоре" А. П. Бородина Шаляпин впервые исполнил еще в Петербурге на сцене Мариинского театра и уже тогда пытался внести в образ свое представление о природе этого противоречивого характера. "Г-н Шаляпин дал очень определенное лицо добродушного кутилы, хотя более современного пошиба, чем хотелось бы видеть", - отмечала критика. В Частной опере образ "добродушного кутилы" приобретал новые черты.
- Пойми, - обращался к певцу Мамонтов, - вся психология твоего Галицкого, все его поведение с начала и до конца оперы должно направляться лишь одним восклицанием: "Э-эх!!!" Оно повторяется всем оркестром, даже аккордами литавр. Бородин подчеркнул это с умыслом. Попробуй внутренне все время ощущать это "эх!!". За примитивностью хмельного наместника скрываются самодурство, цинизм народного обидчика, рвущегося к власти.
На премьере Шаляпин поразил публику неожиданностью сценического прочтения. "Его Галицкий - новый, сплошь интересный, яркий образ, - писал критик С. Н. Кругликов. - Смотришь, слушаешь и прямо не оторваться. Для одного г. Шаляпина надо уже идти на "Игоря"… Г-н Шаляпин - такой Галицкий, какого до сих пор не видели ни Москва, ни Петербург".
Художники будили фантазию Шаляпина, желание определить границы собственных возможностей, стремление разрушать устойчивые исполнительские клише, открывать нечто новое, находить неожиданные краски даже в уже привычном, казалось бы, прочтении - это качество сразу выделило молодого артиста среди партнеров, оно радует публику и критику. Успехи Шаляпина делают артиста привлекательной фигурой. В сознании зрителей роли, сыгранные на сцене, сопрягались с представлениями о личности певца, придавали ему особую загадочность и обаяние, он "вписывается" в пространство московской жизни. "В открытом ландо, на прекрасных жеребцах проезжал Шаляпин по Никитской, мимо Консерватории, - вспоминал С. Т. Конёнков. - Величавый, в шляпе с широкими полями, Федор Иванович отвечал на приветствия, ласково кивая головой. Он наслаждался своей властью над людскими сердцами. И, казалось, опера переходила в жизнь. Казалось - по улице едет князь Галицкий и удало распевает: "Прожил бы я всласть, ведь на то и власть…" Но Шаляпинская власть была всем желанна и мила…"
Осенью 1897 года С. И. Мамонтов решил ставить "Хованщину". Музыкальный язык Мусоргского труден. Освоение текста, сложной фразировки, дикции речитативов - требовало серьезных усилий, тем более что исполнительской традиции "Хованщины" не существовало. Дирекция императорских театров в свое время отклонила оперу, завершенную после смерти Мусоргского Римским-Корсаковым. Тогда же спектакль петербургских певцов-любителей, горячих поклонников Мусоргского, прошел для широкой публики практически незамеченным.
Особая сложность предстоящей работы состояла не только в нетрадиционном новаторском интонационном строе музыкальной драматургии Мусоргского, но и в художественном воссоздании на сцене атмосферы быта допетровской Руси. Декорации выполнялись по эскизам Аполлинария Васнецова, знатока старой Москвы. По настоянию художника артисты побывали в селе Преображенском, на Рогожском кладбище, там еще сохранились старообрядческие церкви, скиты, погосты. Примечательно: в то же село десять лет назад ездил Василий Суриков в поисках прототипа боярыни Морозовой: "Очень трудно ее лицо было найти… Ведь сколько времени я его искал… В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище - ведь вот где ее нашел… Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы…"
Схожими путями в постижении сценических характеров в "Хованщине" шли и артисты Частной оперы. "Какие лица! У ворот кладбища старичок-сторож… живописный облик, точь-в-точь ожившая иконопись древнего письма, лицо изрыто глубокими морщинами, одни глаза смотрят на вас выразительно, остро, глубоко и пытливо… - вспоминал певец В. П. Шкафер. - Среди присутствующих глаз улавливает характерные, типические фигуры и лица… Прошла тонкая стройная женщина в черном сарафане, покрытая большим платком; кто-то сказал: "Это Марфа", а рядом шли "Сусанны", начетчики и начетчицы в длинных, до полу, кафтанах".
Не этот ли кладбищенский сторож стал прототипом шаляпинского Досифея?
Константин Коровин - выходец из старообрядческой семьи. Блестящий рассказчик, он живо воссоздает атмосферу детства, быт раскольников, обряды, показывает характерную манеру поведения, походку, говор. В воображении Шаляпина начинает складываться облик Досифея: возникают лицо, пластика, интонация, жест… Досифей будто сходит с древнерусских икон: величавый, суровый, с горящим пронзительным взглядом.
Художественным откровением стало сценографическое решение спектакля по эскизам А. М. Васнецова, осуществляемое "в материале" Коровиным и Малютиным. "Стрелецкая слобода" воскрешала старую Москву. В последнем действии на сцене возникали очертания раскольничьего скита, спрятанного в лесной чаще, освещенного отблесками луны и ее отражением в речной излучине…
Премьера "Хованщины" состоялась 12 ноября 1897 года. Усилия артистов и художников не прошли даром. Критик Н. Д. Кашкин писал: "Между исполнителями сольных партий мы назовем прежде всего г. Шаляпина, создавшего очень законченную и выдержанную фигуру Досифея с его умом и фанатической убежденностью в правоте своего дела, чисто человеческими чертами сочувствия страдающей Марфе и с горестной угнетенностью старика, чувствующего свое бессилие в борьбе и неизбежную гибель единомышленников".
Сценические открытия Шаляпина подхватывались и трансформировались в творчестве содружества художников. Шаляпин, считал Нестеров, "всегда обогатит меня духовно, и я как художник получу что-то, хотя бы это что-то и пришлось до поры до времени где-то далеко и надолго припрятать в себе".
На склоне лет, размышляя о различиях Мариинского театра и Частной оперы, Шаляпин подчеркивал: казенная сцена имела огромные материальные возможности, но жила во власти сложившегося стереотипа и не могла предложить начинающему певцу ничего, кроме указаний "делай, как делали до тебя". В Частной опере Мамонтов ощутил себя свободным, раскованным, художники не терпели шаблона, учили непредвзятому взгляду на мир.
…Когда в театре еще репетировалась "Хованщина", музыкальный критик и друг Н. А. Римского-Корсакова Сергей Николаевич Кругликов привез из Петербурга клавир его оперы "Садко". Труппа встретила новость овацией в честь композитора, кто-то играл на рояле "Славу" - артисты ликовали!
Савва Иванович Мамонтов сам руководил репетициями "Садко". Декорации он поручил выполнить Врубелю, Серову, Малютину и Коровину. Мамонтов хотел видеть будущий спектакль красочным, праздничным и потому взял к себе в помощники Михаила Лентовского - в его спектакле Шаляпин дебютировал в Петербурге в летнем саду "Аркадия". "Магу и волшебнику", непревзойденному создателю феерических зрелищ предстояло воссоздать в "Садко" фантастические эпизоды "на суше и под водою".
Уже на первой читке клавира Врубель набросал эскиз костюма Волховы, Серов наметил гримы. Секар-Рожанский с листа пропел партию Садко, Забела-Врубель - Волхову, Шаляпин - Варяжского гостя. Премьера - праздник! Перед самым выходом на сцену Шаляпина - Варяжского гостя в гримерную к артисту ворвался Серов, оглядел его с ног до головы:
- Отлично, черт возьми! Только руки… руки женственны!
Шаляпин краской подчеркнул мускулы, они стали мощными, выпуклыми… Художникам понравилось.
- Хорошо! Стоишь хорошо, идешь ловко, уверенно и естественно! Молодчина!
Серов и Коровин в эту счастливую пору - и близкие друзья Шаляпина, и "соавторы" его сценических образов. Внешность Коровина сразу выдавала в нем человека искусства. На зимних улицах фигура Коровина в небрежно сдвинутой на затылок меховой шапке, в шубе нараспашку привлекала к себе внимание. Открытое, смуглое, выразительное лицо как бы освещалось светом глубоких добрых глаз.