- Чу-ют тихо. Чуют, - грозя пальцем, декламирует он. - Понимаешь? Чу-ю-ю-т! - напевая своим хриплым, но необычайно приятным голосом, показывает он это… - Чу-у-ют!.. А потом разверни на "правде", "пра-авду" всей ширью… вот это я понимаю, а то одна чушь - только сплошной вой…
- Я здесь… - громко и зычно докладывает Шаляпин.
- Кто это здесь? - презрительно перебивает Дальский.
- Мефистофель!..
- А ты знаешь, кто такой Мефистофель?
- Ну как же… - озадаченно бормочет Шаляпин. - Черт!..
- Сам ты полосатый черт. Стихия!..
Дальше идет лекция о скульптуре в опере, о лепке фигуры на музыкальных паузах, на медленных темпах речи… И Шаляпин слушал…
Много взял Шаляпин от Дальского. Даже единственный шаляпинский тембр, увлекший за собой массу других певцов-басов подражателей, получил свою "обработку" в "школе" Дальского. Самая артистичность, драматическая музыкальность, красочность фраз Мамонта вошли в плоть и кровь гениальной восприимчивой натуры Федора Шаляпина".
Шаляпин безгранично верил Дальскому, следовал его советам в трактовке ролей, в осмыслении характеров, в отборе интонаций, красок, жестов, пластики. Когда спустя два года великая актриса Малого театра Мария Николаевна Ермолова увидела Шаляпина в роли Ивана Грозного в "Псковитянке", она была поражена прежде всего исключительным актерским мастерством певца.
- Откуда это всё у вас? - спросила она Шаляпина.
- Из "Пале"…
- Из какого "Пале"? - удивленно переспросила Ермолова.
- Из "Пале-Рояля"… Я там "дальчизму" учился.
А в театре Шаляпин мечтал сыграть Мельника в "Русалке". Обещания дирекции неопределенны, но тем не менее он начал работать над ролью с Мамонтом Дальским. "Почему пение в опере не выражает так много жизненных страстей, как слово в театре драматическом? - размышлял артист. - Что, если вокальное искусство сочетать с мастерством драматического актера?" Дальский и здесь оказался умным советчиком.
- У вас, оперных артистов, всегда так. Как только роль требует проявления какого-нибудь характера, она начинает вам не подходить. Думаешь, тебе не подходит роль Мельника? А я полагаю, что ты не понимаешь как следует роли. Прочти-ка.
- Как прочти? Прочесть "Русалку" Пушкина?
- Нет, прочти текст роли, как ее у вас поют. Вот хотя бы эту первую арию твою, на которую ты жалуешься.
Федор прочел - внятно, с соблюдением грамматических и логических пауз. Дальский сказал:
- Интонация твоего персонажа фальшивая - вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые Мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а Мельник - степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.
"Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского, - вспоминал Шаляпин. - Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова - вот оно что!.. В правильности интонации, в окраске слова и фразы - вся сила пения".
Работа в театре тем временем продолжалась. Подходивший к завершению сезон так и не приблизил Шаляпина к осуществлению его мечты. А тут еще Дальский, читая недельный репертуар Мариинки, укорял Федора:
- Нужно быть таким артистом, имя которого стояло бы в репертуаре по крайней мере дважды в неделю. А если артиста в репертуаре нет, значит, он не нужен театру. Вот смотри - Александринский театр: понедельник - "Гамлет", играет Дальский. Среда - "Женитьба Белугина", играет Дальский. Пятница - "Без вины виноватые", снова Дальский. А вот Мариинский театр: "Русалка", поет Корякин, а не Шаляпин. "Рогнеда", поет Чернов, а не Шаляпин.
- Что же делать? - взволнованно спрашивал Федор. - Не дают мне играть!
- Не дают - уйди, не служи!
- Легко сказать - уйди…
Удрученность Федора замечали и его коллеги. Михаил Михайлович Корякин, с которым он не раз пел дуэтом, хотел вселить в молодого певца бодрость, веру в талант и поэтому в последний день сезона - 30 апреля 1896 года - сказался внезапно заболевшим. Дирекция пошла на риск и выпустила на сцену Мельника - Шаляпина. Спектакль неожиданно оказался заметным событием в жизни певца. Успех не вызывал сомнений.
Так славно завершился для Федора второй сезон в Мариинском театре! "Этот захудалый, с третьестепенными силами, обреченный дирекцией на жертву последний спектакль взвинтил публику до того, что она превратила его в праздничный для меня бенефис. Не было конца аплодисментам и вызовам", - вспоминал Шаляпин.
Спектакль дорог не только Шаляпину. Известный критик Эдуард Старк спустя 20 лет, в 1915 году, вспоминал: "Здесь подлинная драма, и притом драма русская, здесь сочетание двух гениев, Пушкина и Даргомыжского, здесь образец музыкальной драмы в высоком значении этого слова, и какое полное проникновение в музыку и текст явил в нем Шаляпин! Как он сумел в единый миг раскрыть все чары, таящиеся в этом слиянии слова с музыкой, овладеть всеми тонкостями речитатива, доведенного Даргомыжским в третьем акте до высокой степени совершенства, влить в слова столько жуткого трагизма, сообщить всем жестам такую выразительность, овладеть замыслом настолько, чтобы подчинить себе средства этого внешнего воплощения, все это было непостижимо, казалось почти чудом, да оно и было, несомненно, чудом внезапного пробуждения великого таланта от долгого сна, в который он был погружен. Это была вспышка гения, это было блестящее начало того искусства, которое сделало из Шаляпина кумира толпы".
И все же Шаляпин чувствовал себя в труппе неуютно. Некоторые солисты и чиновники театральной конторы не скрывали высокомерия к "пришельцу", раздражения его "провинциальностью", "неотесанностью". "Жизнь в Питере, - писал Шаляпин в Тифлис своему другу В. Д. Корганову в январе 1896 года, - идет своим чередом, по-столичному: шум, гам, руготня и проч. Поругивают и меня, и здорово поругивают, но я не унываю и летом во что бы то ни стало хочу за границу, в Италию и Францию в особенности…"
Намерение серьезное. 22 апреля Федор получил в Дирекции императорских театров "Свидетельство об отпуске" - необходимый каждому государственному служащему документ для выезда за границу. Но мечта певца не осуществилась: судьба готовила ему другой сюрприз - встречу с московским промышленником и владельцем Московской частной русской оперы Саввой Ивановичем Мамонтовым. Правда, о Мамонтове певец тогда почти ничего не знал - официально труппа носила название "Оперный театр К. С. Винтер".
Можно допустить, что Клавдию Спиридоновну Винтер Федор не раз встречал осенью 1894 года в Панаевском театре: она тогда возглавляла административную часть Оперного товарищества И. А. Труффи. Биограф С. И. Мамонтова Е. Р. Арензон полагает, что Товарищество Труффи существовало на капиталы Мамонтова: в это время Савва Иванович всерьез намеревался возобновить начатую в 1880-х годах деятельность своего театра и уже мысленно его формировал.
О Шаляпине Мамонтову напомнили Иосиф Антонович Труффи и Петр Иванович Мельников, сын известного певца Мариинского театра И. А. Мельникова. Переговоры с Федором вел "панаевец" И. Я. Соколов - он с супругой, певицей К. Ф. Нума-Соколовой, также был приглашен в Частную оперу. Втроем артисты двинулись в Нижний Новгород - там С. И. Мамонтов готовил выступления своего театра.
Часть вторая
СТАНОВЛЕНИЕ
Можно по-разному понимать, что такое красота; каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя правду. Вся суть театра в том, чтобы произвести впечатление правды, реальности, потому что только правда и может нас захватить и заставить так или иначе отозваться сердцем на то, что дается искусством. Искусство для русских художников никогда не было развлечением, оно осмыслялось прежде всего как духовная потребность, как жизненная необходимость и высшее предназначение.
Ф. И. Шаляпин
Глава 1
ПРАВДА ЖИЗНИ И ПРАВДА ИСКУССТВА
Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открылась Всероссийская промышленно-художественная выставка, приуроченная к традиционной Нижегородской ярмарке. В старинный русский город прибыли купцы, промышленники и финансисты, собрались известные деятели культуры, искусства. Фотографы иллюстрировали, журналисты повествовали о событиях ярмарки читателям не только России, но и Европы. Молодой М. Горький писал для "Нижегородского листка" и "Одесских новостей" обстоятельные отчеты, очерки и статьи: о картинах художественного отдела - им заведовал художник А. Н. Бенуа; об экспозиции экзотического Крайнего Севера, живописно оформленной К. А. Коровиным; о великолепии отдела кустарных промыслов, о симфонических концертах темпераментного дирижера Н. Г. Главача, об опереточных спектаклях труппы М. Л. Малкиэля, о выступлениях хорватских музыкантов и хоровой капеллы Д. А. Агренева-Славянского, о виртуозах-акробатах цирка Никитиных, о ярких лекциях по искусству А. Н. Кремлева, наконец, о кинематографических сеансах, демонстрировавших ленты братьев Люмьер, и др.
Горький радовался спектаклям Малого театра "Гамлет" и "Бешеные деньги", хвалил просветительские устремления труппы: "Ряд художественных образов, созданных Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленским, А. И. Южиным и др., никогда не умрут в истории культуры".
С тревогой размышлял Горький об уходящей в безвозвратное прошлое народной музыкальной культуре, описывая концерт владимирских рожечников и сказительницы Орины Федосовой, он резко реагировал на все, что, как ему казалось, уводило искусство от острой социальной проблематики в область отвлеченного надуманного экспериментаторства. Горький восхищен полотнами И. Айвазовского, В. Маковского, Н. Касаткина, но в этот перечень попала и "любимица публики" автор примитивных открыток Е. Бем. За "общепонятность" Горький прощал ей умилительную слащавость, дидактическую благонравность, назидательную сентиментальность. Зато он страстно обрушился на картины М. Врубеля - за их "сложность": "Профан в вопросах искусства, я возражу как один из публики… (Фраза не случайная: природная интуиция, классовое чутье Горькому всегда важнее приобретенной эрудиции. - В. Д.) Задача искусства - облагородить дух человека, скрасить тяжесть бытия, учить вере, надежде, любви. Чтобы достичь этих великих результатов, чтобы служить этим благородным задачам, оно должно быть ясно, просто и поражать ум и сердце. Отвечает ли творчество г. Врубеля этим задачам? Нет!" - категорично утверждает Горький: суждения широкой публики для него выше установок художника.
В эти годы Горький исповедует "передвижнические", "народнические идеи", он горячо отстаивает жесткий рационализм, утилитаризм искусства, восторженно отзывается о прикладных изделиях керамической мастерской С. Мамонтова: "Жизнь тяжела - оно (искусство. - В. Д.) дает возможность отдохнуть от нее, люди грубы - оно облагородит их, они не особенно умны - искусство поможет им развиться. Искусство нужно публике, а не художникам, и нужно давать публике такие картины, которые она понимала бы… Роль искусства - педагогическая, цель его - установить возможно более полную общность ощущений и чувств".
По таким "утилитарно-просветительским" критериям Горький оценил и сенсационное открытие века - кинематограф: "Этому изобретению ввиду его поражающей оригинальности можно безошибочно предречь широкое распространение". Горький-прагматик видит в искусстве универсальный способ познания, компас духовной, нравственной ориентации масс. Художник - это поводырь и наставник, призванный образовывать "массу", он обязан дать ей четкую шкалу ценностных императивов. В ситуации стремительной смены социальных, эстетических, этических ориентиров Горький возлагает на художника ответственную проповедническую, культуртрегерскую миссию.
Театр конца XIX века хочет сохранить себя в своей эстетической самоценности и сохранить свою привлекательность для масс. Гастроли по стране - традиционны и привычны, но эпицентрами художественной жизни, конечно, оставались столицы. В Петербурге - царский двор с многочисленными службами, правительственный аппарат, дворянская аристократия, высшее чиновничество, крупная промышленная и торговая буржуазия. Москва же полна своих амбиций, она удалена от регулярных официозных ритуалов, здесь меньше формальностей, отношения проще, демократичнее. Атмосферу задают меценатствующие богачи - купцы, предприниматели, фабриканты, владельцы торговых домов и фирм - щедрые покровители искусств. В публике широко представлена демократическая интеллигенция - юристы, врачи, журналисты, университетская профессура, гимназические учителя, студенчество, учащаяся молодежь. Отчетливо заметна прослойка разнообразного городского люда: мастеровые, ремесленники, торговцы, разночинцы, пестрый служилый народ. Обстановка в Москве более радушная, теплая, гостеприимная, чем в застегнутом на все пуговицы мундирном Петербурге. Признанная премьерша александринской сцены М. Г. Савина редко выступала в Москве, а великие актрисы Малого театра О. О. Садовская и М. Н. Ермолова не любили выезжать в Петербург: Малый театр был более демократичен, чем приближенный к императорскому дому Александринский. В Москве создавал свои великие пьесы А. Н. Островский, здесь возникла Частная опера С. И. Мамонтова; правда, основу репертуара в ней составили петербуржцы - Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. В Москве родились Третьяковская галерея, Художественно-общедоступный театр Станиславского и Немировича-Данченко. После концерта певицы М. А. Олениной-д’Альгейм критик Ю. Д. Энгель писал в январе 1902 года в газете "Русские ведомости": "Московская публика несколько отличается - на наш взгляд - от петербургской. Смелее и меньше считаясь с шаблонами, берет она хорошее везде, где его находит и чувствует. Оттого-то она наперекор Петербургу сумела оценить г. Шаляпина, оттого предпочла Бауэра Розенталю (пианисты. - В. Д.), оттого так восхищается г-жой Олениной-д’Альгейм".
Действительно, реформаторское начало в искусстве на рубеже веков зарождалось в Москве и затем проникало в Петербург, давая поддержку росткам художественных направлений. Столичный высокомерный консерватизм испытал и Шаляпин в пору службы в Мариинском театре, и Горький в первый приезд в Петербург в 1898 году.
Вхождение в повседневный быт массовой культуры видоизменило место и роль театра, потребовало от его деятелей четко определить свое место в структуре развлечений, в иерархии всего совокупного развивающегося культурного процесса. Резко повысился спрос нового городского населения на иллюстрированные издания, календари, письменники, "городской роман", на лубочную литературу, на разного рода ярмарочные зрелища, балаганные представления, народные празднества и развлечения, организуемые сетью благотворительных организаций, обществами "народной трезвости", "народных развлечений", "народными домами", "народными библиотеками", "университетами", "чайными" и пр. "В жизнь входят, благодаря все сильнее и сильнее развивающейся культуре, целые толпы людей, раньше игравших пассивную роль, - с тревогой писал в 1902 году драматург, актер, руководитель Малого театра А. Сумбатов-Южин. - Искусству первому пришлось столкнуться с этим новым "нашествием гуннов" и придется сыграть в нем свою обычную и важную роль. Эта буря застала нас неготовыми".
Неизбежность грядущих перемен тревожила не только князя А. И. Сумбатова-Южина, но и хорошо знающего "настроения простолюдина" Максима Горького. Горячий сторонник "полезного искусства", Горький тем не менее относится "к массам" весьма противоречиво, подчас - брезгливо. В 1896 году в "Самарской газете" Горький публикует очерковую зарисовку "Первый дебют". Молодая актриса подавлена устрашающим ликом толпы, "громадного стоглавого животного": "И нет для человека рабства тяжелей и мучительней, чем служение толпе. Она капля за каплей сосет его соки, холодно наблюдая, как он утрачивает свежесть таланта и силу своего сердца, - она все это поглощает, все поглощает, и - где оно? Она много пожрала, много пожирает, еще больше пожрет и все живет, как раньше, - черствая, грубая, воспламеняющаяся на момент и тотчас же угасающая, живет холодная, серая и скучная, сильная, но бездушная, громадная, но умственно низкая…"
Какой же хотел видеть публику Горький? В ком искал единомышленника? В сентябре 1904 года он писал С. Елеонскому: "…самый внимательный и строгий читатель наших дней - это грамотный рабочий, грамотный мужик-демократ. Этот читатель ищет в книге прежде всего ответов на свои социальные и моральные недоумения, его основное стремление - к свободе, в самом широком смысле этого слова…"
Идея "популяризации" и "общедоступности" искусства, науки, культуры уходила своими корнями в революционно-демократическое, в народническое движение, в формирующуюся идеологию разночинной интеллигенции 1890-х годов. В значительной своей части интеллигенция разделяла либерально-народнические взгляды, поддерживала инакомыслие, оппозицию правительственному идеологическому официозу.
18 апреля 1898 года в Колонном зале московского театра "Эрмитаж" состоялось учредительное собрание Литературно-художественного кружка. В его руководящие органы были избраны актер и режиссер Малого театра князь А. И. Сумбатов-Южин, основатели Московского художественно-общедоступного театра (МХТ) актер и режиссер К. С. Станиславский, драматург и театральный педагог Вл. И. Немирович-Данченко, известные в столицах и в провинции актеры К. Н. Рыбаков, Г. Н. Федотова, многие другие знаменитые и не слишком известные театральные деятели. А через полгода, 14 октября, спектаклем по пьесе А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" состоялось торжественное открытие Московского художественно-общедоступного театра. Известный критик и театровед И. Н. Игнатов писал: "Первый спектакль, так же как и намеченный репертуар, заставляет предполагать в организаторах новой сцены серьезные намерения, которым нельзя не сочувствовать. До сих пор на так называемых "образцовых сценах" мы иногда видели действительно образцовое исполнение отдельных ролей, но никогда не видели образцового репертуара".
На открытие театра сразу откликнулся А. П. Чехов. "Этот Ваш успех еще раз лишнее доказательство, что и публике, и актерам нужен интеллигентный театр. Художественный театр - это лучшие страницы той книги, какая будет написана когда-либо о современном русском театре", - писал он Вл. И. Немировичу-Данченко.
В широком общественном мнении новый театр стал восприниматься как символ интеллигентности, носитель ее картины мира с присущим ей благородством возвышенных устремлений, духовным подвижничеством, богатством внутренней жизни, высоким чувством этики.