(1959 г.)
Кантата писалась в аспирантуре на первом курсе. Состав: сопрано, смешанный хор и симфонический оркестр. Это был заказ Союза композиторов, который предусматривал современную тему. Практически весь музыкальный материал выстраивается на основе различных народных песен, за исключением одной в четвертой части.
- Эти песни были ужe известны Вам до начала сочинения кантаты?
- Нет. Я нашел их в кабинете звукозаписи с помощью сотрудницы студии Светланы Пушкиной и отобрал те, что казались ладово наиболее интересными и тематически подходили к общему замыслу произведения.
- А текст?
- Его сочиняли позднее Анатолий Леонтьев и Андрей Покровский. В кантате четыре части. Вступление к первой содержит тему. которая впоследствии становится кульминацией финала - его конец. Первая часть - для сопрано и оркестра (Moderate). Тема лирическая. Текст к ней был сочинен Леонтьевым по написанной музыке. Содержание его связано с войной и милым, который должен с этой войны вернуться и так далее. Вторая часть - Allegretto - построена на двух народных песнях: одна, по-моему, "песня 27 дивизии" - не очень типичная, с синкопами, маршевая; вторая - "Как родная меня мать провожала". Текст был сочинен Покровским и опять же другой - батальный. Третья часть содержит прекрасную тему: "Захотел мальчик жениться", но и здесь текст новый - "Ой, да сердце, горько сердце стонет" - плач по погибшим (Andante), слова Покровского. Она необычайно интересна в ладовом отношении. Я до сих пор не могу найти ей однозначного в этом плане определения, скорее всего, здесь есть какая-то ладовая двусмысленность. Звукоряд ее: до-диез, ре-диез, ми, фа-диез, соль-бекар, но в определенный момент этот соль-бекар превращается в фа-дубль диез, соль-диез, ля, си и так далее. Часть написана для смешанного хора. Четвертая часть - Listesso tempo - ("Отгремел ураган в небе родном". - Д.Ш.) содержит две народные песни: основная (в си миноре) наподобие колядки- обрядовой песни с повторяющейся формулой; вторая песня сочинена мною и напоминает по переменности размера, по гармониям Орфа. (Вообще, в самой кантате его влияние определенно проявляется.) В эпилоге проводится та же песня, что и в начале кантаты, широко распетая в унисоне с несколько свиридовским оттенком.
Говоря откровенно, я это произведение не люблю. Оно мне кажется совершенно не самостоятельным и самым худшим из моих сочинений, но тем не менее именно оно было лучше всего принято Союзом композиторов. Некоторое время его даже играли, печатали, и это был момент самого хорошего отношения ко мне со стороны официальной.
Оркестровая "Детская сюита" в шести частях
(1960 г.; 2-я редакция - 1964 г.)
Это шесть фортепианных пьес. которые затем были оркестрованы для малого состава, а записаны и куплены детской редакцией радио.
- В чьем исполнении?
- Оркестр Большого театра под управлением Жюрайтиса. В них отчасти выполнены некоторые формальные задачи. Например, в одной из пьес одна рука играет только на белых, а другая - только на черных клавишах, задача довольно простая, но решалась она не в виртуозном плане, а в мелодическом. Серьезно к этим пьесам я не отношусь, и мне они кажутся малосимпатичными.
Фортепианный концерт
(I960 г.)
Три части: Allegro, Andante, Allegro. Исполнялся до сегодняшнего дня только один раз пианистом Леонидом Брумбергом и вторым оркестром Радио под управлением Бахарева. В этом же составе был записан, но не печатался.
Концерт сам по себе традиционен: с токкатной первой частью; несколько классической медленной, условно трагической второй частью (трагической в кавычках) и моторным финалом. Я увлекался в этот период Хиндемитом - отсюда квартовость и линеарность гармонической структуры. Из ладово интересных для меня моментов осталась гамма тон-полутон с опорой не на уменьшенный септаккорд, а на входящие в ее состав кварты и квинты и на аккорд номер один из книги Холопова (тритонсептаккорд большой. - Д.Ш.). Это то, что встречается в моих сочинениях и до сих пор.
"Поэма о космосе"
(1961 г.)
Написана в 61 году. Не исполнялась. Сочинена по заказу Министерства культуры. Сжатый цикл: медленное вступление и заключение, в середине - аллегро с медленным эпизодом в центре.
Что интересным осталось здесь для меня и как-то сказалось потом, так это аккорды, построенные из высоких обертонов вплоть до пятнадцатого и, кроме того, некий диалог tutti и органа, похожий отчасти на кульминацию в финале четвертой части симфонии. В крайних частях довольно удачно использованы электронные инструменты: эквадин (одноголосный вид электрооргана), кампанолла (многоголосный), терменвокс и многоголосный инструмент - камертонное пианино - наилучший среди них с прекрасными тембровыми возможностями; есть также и электрофортепиано. Все эти инструменты так или иначе основаны, как и всякий орган, на включении определенного обертонового спектра, и мне было интересно связать вертикаль в оркестре с этими инструментами через использование в оркестре многозвучных аккордов из высоких обертонов.
Опера "Счастливчик"
(1962 г.)
Заказ Большого театра. Либретто придумано двумя сотрудниками театра - Мариной Абрамовнои Чуровой - заведующей литературной частью театра и режиссером Ансимовым. Оно было очень приблизительным, то есть почти не содержало мало-мальски отточенного текста в диалогах, в том, что должно было петься, произноситься и скорее представляло собой некий сценарий, очень умело построенный в смысле общедраматургического развития, но очень слабый в литературно-текстовом отношении. Первоначально предполагалось, что это будет не столько опера, сколько спектакль, в котором бы, наряду с ее характерными элементами, нашли свое воплощение и определенные моменты мелодрамы, балета, пантомимы плюс кино, радио и другое. Конечно, при таком замысле музыка должна была бы проверяться в процессе постановки и, конечно, предполагала какие-то коррективы. Однако ничего из этого - по независящим от меня обстоятельствам - не получилось, и дело ограничилось только клавиром.
- Сколько времени Вы работали над ним?
- Я написал клавир оперы года за полтора.
- А как складывалась ее дальнейшая судьба?
- Были попытки как-то поставить эту оперу и дописать ее, но они ни к чему не привели. Театр ею практически не интересовался, да и слава Богу, что не интересовался, так как я вижу, каким сырым продуктом было это сочинение.
- Но, очевидно, и в опере, как и в других Ваших ранних произведениях, все же было найдено и что-то интересное для Вас?
- Да, конечно. Сочинение это оказалось для меня полезным и прежде всего потому, что в нем я впервые попытался столкнуть разные стили, сопоставив их по коллажному принципу и по принципу стилевого контраста - там применялись наслоения разных стилистических голосов.
- Пожалуйста, несколько слов о сюжете.
- Сюжет посвящен истории американского летчика Клода Изерли, который участвовал в бомбежке Хиросимы: совесть человека заставила его спустя некоторое время потребовать над собой суда, но окружающие считали, что он просто сошел с ума, и в результате его упрятали в сумасшедший дом. Комплекс вины у него был очень острым, но никто не хотел этого понять.
Австрийский писатель Андерс, который писал о нем, сказал, что реагировать на ненормальную ситуацию ненормально - это нормально. Из двух "компаньонов", летевших с Изерли, один реагировал аналогичным образом, уйдя в монастырь, а другой оказался в "нормальной" реакции на произошедшее и преуспевал в обычной жизни.
- Вы говорили, что показывали оперу Ноно.
- Да. Ноно слушал ее в 1963 году и ему она явно не понравилась.
- Почему?
- Мы не говорили с ним об опере, но одно то, что он ее не дослушал - в конце первого акта (их всего два) посмотрел на часы и сказал, что должен уйти, - было определенной оценкой сочинения. Потом я понял, почему оно и не могло ему понравиться. Ноно - один из самых строгих композиторов в смысле стиля и, конечно, не принимал такой смеси. Кроме того, в опере была "порочная" идея: зло олицетворялось додекафонией, что давало некий контраст, но выглядело весьма наивным, поскольку зло не может быть привязано ни к каким средствам, как, впрочем, и добро (в опере оно тоже выражалось не диатоникой).
Прелюдия и фуга
(1963 г.)
Пьеса написана в 63 году, но составлена из материалов двух других, более ранних сочинений. В основе две серии: первая - это начало прелюдии, а также фуги - ее первая тема; вторая - появляется в Moderate прелюдии, она же - вторая тема фуги. Материал здесь в основном взят из написанного мною в 58–59 годах аспирантского квартета, который я не числю в списке своих сочинений, хотя он и был полностью закончен. Из его фуги сюда перешла большая часть экспозиции и интермедии. Вторая тема заимствована из оперы "Счастливчик". Там я также использовал фугу квартета, но добавил к ней еще одну серию, из которой и выведена вот эта вторая тема. Темы излагаются порознь, и фуга, таким образом, оказывается двойной. Их объединение происходит только в кульминационной зоне, где вторая тема изложена аккордами, а первая мелодически. Из оперы взяты также "морзянка", появляющаяся перед началом фуги и в конце ее, и еще ряд элементов.
- Что это за эпизод в опере?
- Эпизод разрушения - двенадцатитоновая фуга, где "морзянка" была связана с самолетами, переговаривающимися между собой.
В опере я, к сожалению, поступил не очень тонко, связывая тональное с хорошим, а атональное с плохим. И когда я показывал ее в клавире Ноно, то он отнесся к этому крайне отрицательно, не дослушал оперу и ушел, уклонившись от всяких разговоров. Конечно, он не мог принять это примитивное отождествление атонализма и додекафонии с отрицательным, негативным, а тонального - со сферой положительного, и здесь я с ним сейчас был бы совершенно согласен, но вот относительно второго, что также вызвало его неудовольствие, - это вопрос о смешении стилей, то здесь я с ним, конечно, поспорил бы и в настоящее время. В опере была жуткая смесь стилей, варварская, однако, вместе с тем, для меня очень важная. Теперь я понимаю, что в 61 году я пользовался коллажем, соединением разных стилей, полиметрией и прочими вещами, которые применялись "по сценической надобности". Потом я отказался от этого и года два-три жил убежденным додекафонистом и сериалистом. И лишь затем, начав симфонию, я вспомнил об опере. И в этом смысле - техника полистилистики - опера была для меня очень полезна.
- В опере Вы нашли эти коллажные приемы интуитивно?
- Действительно, слова "коллаж" я не знал и услышал его только в 64 году от Пярта, который показывал тогда свой коллаж на Баха. В опере я воспользовался этой техникой, хотя и не цитировал, а стилизовал, и в этом она здесь безусловно предвосхищала симфонию.
- Где Ноно услышал Вашу оперу?
- Он знал режиссера Ансимова - автора идеи оперы и пришел послушать ее в Большой театр.
- Ставились ли Вами при сочинении фуги какие-нибудь специальные композиционно-полифонические задачи?
- Нет. Форма фуги свободная. Здесь есть экспозиция с ясным вступлением трех голосов, есть реприза с проведением обеих тем, но между ними никакой строгости в построении материала нет.
- Этот цикл исполнялся?
- В 64 году пьесу сыграл пианист Леонид Брумберг в Гнесинском институте на моем творческом отделении. Через несколько лет он записал ее на радио. Потом ее играл Фидлер в ГДР.
- Как Вы сейчас относитесь к ней?
- Я не могу сказать, что эта пьеса мне нравится и что я очень рад, когда ее играют.
Первая соната для скрипки
(1963 г.)
Написана по просьбе Лубоцкого и им же исполнена впервые в мае 64 года. Он ее играл множество раз в разных местах. Исполнялась она и другими скрипачами (Фейгин, Политковский). Лубоцкий возил ее в Финляндию, в Ювяскюле, в 65 году. После этого он и дал заказ на Второй концерт для скрипки с оркестром.
Музыка для камерного оркестра
(1964 г.)
Это одно из самых строгих рассчитанных сериальных произведений. Серия здесь из тринадцати звуков. Число тринадцать было некой идеей сочинения: в каждой части по тринадцать разделов, и в оркестре всего тринадцать инструментов (пять струнных, клавесин, фортепиано, ударник и духовые). В произведении четыре части: первая часть - одни струнные, вторая - одни деревянные духовые; третья - клавесин, фортепиано, ударные; четвертая - все инструменты. Принцип построения музыкальной ткани - силлабический: есть какие-то импульсы, начинающие все, доходящие до определенного момента и затем кончающиеся, то есть какие-то волны, которые движутся независимо в отдельных голосах.
- А как решены другие параметры?
- Весь ритм был тщательно рассчитан по той системе, которая применяется в "Структурах" Булеза. Ритмическая серия так же, как и высотная, связана с числом тринадцать - в ней тринадцать разных длительностей. Используется она в различных вариантах. Правда, в третьей части есть и несерийные длительности, свободные от основной серии, которые связаны с фигурациями в виде "мелких" нот у фортепиано и клавесина.
С числом тринадцать связано содержание темпов во второй части сочинения - здесь их также тринадцать и они постепенно сменяют друг друга.
- Динамика?
- Она не подчинена серийной закономерности.
- Эта пьеса исполнялась?
- Она была сыграна каким-то камерным ансамблем в Лейпциге в 67 году и записана там же на радио. В дальнейшем я больше не интересовался этим сочинением.
Музыка для фортепино и камерного оркестра
(1964 г.)
"Музыка для фортепиано и камерного оркестра" писалась в том же году, что и "Музыка для камерного оркестра", - в 1964. По технике они схожи. Но второе произведение более живое. Здесь три части: напряженная, но не очень быстрая - первая; медленная - вторая и быстрая - третья. Между двумя последними частями - большая фортепианная каденция. Она также сериальная, строго рассчитанная (серия, кажется, всеинтервальная, не симметричная, без тритоновой середины).
В сочинении применены интересовавшие меня в тот период некоторые формальные приемы. Например, одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма вступления голосов и их определенного числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем, те же ноты, но изложенные совершенно иначе - гетерофонно, что было удобно для фортепиано - в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры. Во второй части есть очень интересовавший меня тогда прием, который условно можно назвать "деревом", имея в виду форму композиции. (До сих пор я еще не повторял этого приема, но, возможно, использую его когда-нибудь.) Ствол "дерева" - цепь транспозиций основной серии - как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него - ветви - это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" - свои ответвления, возникающие то гуще, то реже. В результате форма "дерева" была в произведении выполнена очень последовательно, выполнена на основе строгой серийной прочитанности, то есть абсолютно все исходило из цифрового ряда, и именно это, очевидно, для меня там самое интересное. В третьей части - нечто аналогичное. Здесь остинатный бас, как в фуге. Исполняется он по очереди контрабасом и виолончелью - является опять же "стволом", стержнем, основой структуры, а поверх него прорастают краткие мотивы, линии, разные отдельные звуковые точки.
В общем, пьеса получилась динамичной и воспринималась довольно хорошо. Ее сыграли несколько раз: на "Варшавской осени" в 65 году, и тогда же она была исполнена Рождественским в Ленинграде, (два раза подряд) вместе с пианисткой Тальрозе. Это исполнение было очень удачным; затем где-то в США и потом в Бельгии на фестивале современной музыки в 63 году. В ГДР пьесу записали. Но сейчас я отношусь к ней несколько прохладнее, потому что она чересчур пересушена серийной догматической техникой, однако формальная идея "дерева" кажется мне до сих пор интересной.
- А в "Пианиссимо" нет отражения этой формы?
- Есть. Но это не столько "дерево", сколько сгущающийся пучок, - нет самого принципа ответвления.
- "Ствол" этого пучка - партия струнных?
- Да, там применяется прием застревания каких-то следов до конца движения, но самих ответвлений нет.
Форма "дерева" мне кажется очень перспективной в определенных драматургических направлениях.
Три стихотворения Марины Цветаевой