(1965 г.)
Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше (первый романс в 64). Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для авторского отделения - май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины Цветаевой, и я выбрал три стихотворения: "Проста моя осанка", "Черная, как зрачок", "Вскрыла жилы".
Все это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных сериальных сочинения: "Музыку для камерного оркестра" и "Музыку для фортепиано и камерного оркестра". В то время мне показалось, что с этой техникой что-то не благополучно: претензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть, если все, согласно ее правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное и, если что-то не очень хорошо получилось, значит, это результат какого-то неточного расчета, но никак не недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил, очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство - мне показалось, что я написал некий новый, усложненный вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе и которая заключается в том, что все, что он пишет, он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое, оригинальное - это ему, может быть, и не дано, но для себя лично он обязан найти все сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать ее досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом.
Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и технической инерции тональной музыки, - и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать, на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть определенный вид техники и что оно тонально или атонально, оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно.
Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал все, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно, и не очень прослушанных, - это элементарные эффекты - в основном "ковыряния" во внутренностях рояля, - которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во все это, потому что сделал бы здесь многое, безусловно, иначе.
- Романсы создавались с расчетом на определенного исполнителя?
- Нет. Я писал, не имея в виду никого конкретно.
- Чье исполнение было первым?
- Впервые романсы исполнила певица Светлана Дорофеева. Она в принципе пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, - это оперная аффектация и некоторая "роковизна": низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. У нас сейчас их исполняют Соболева и ее постоянный партнер Всеволод Владимирович Сокол-Мацук. Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким.
Импровизация и фуга
(1965 г.)
Это единственное из моих произведений, написанных по заказу Министерства культуры за последние пятнадцать лет.
- В связи с чем возникло это предложение?
- Приближался конкурс им. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода - речитатив и ария, импровизация и фуга.
Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это скорее моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама, - вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 (речь идет о рукописи. - Д.Ш.) еще одно изложение темы, но только второе, и это несмотря на то, что тема и так довольно долго длится.
- Другими словами, - это такая же, скажем, фуга, как в Вашем квартете "Канон"?
- Да. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале "Импровизации", где на ее основе выстраивается канон из 12 голосов, - здесь каждый новый голос - это очередное созвучие, включающее в себя все только что прошедшие тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo - первая; последний такт на третьей странице - вторая; третья, напоминающая "Аврору", - пятая страница. В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение (они даны в виде кластеров на 12 странице). Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали - в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали - прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример - речетативный пассаж в конце фуги (12–13 страницы. - Д.Ш.). Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект "хромания" и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое.
- Пьеса прозвучала на конкурсе?
- Нет. Ее никто не играл. Недавно - в 1975 году - я услышал ее в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял ее и в других концертах.
"Диалог" для виолончели и 7 исполнителей
(1965–1967 гг.)
"Диалог" написан по просьбе виолончелиста Хомицера. Вначале был сочинен клавир на оркестр - это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения. Он пролежал два года - с 65 по 67, и только весной 67 года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала практически в диапазоне и альта, и скрипки. Инструменты подбирались в основном те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. - Д.Ш.). В этом варианте произведение было исполнено на "Варшавской осени" в 1967 году - как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио), а дирижировал Чюменьский - ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра.
В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободен и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Все возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне, пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то все же в целом это произведение следует считать серийным, но свободно серийным. Есть группа из трех нот - секунда с заполнением - она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями - например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано - все остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот, и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в "Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы - малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона - зародыш "Пианиссимо", то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам.
- Как, по-Вашему, в "Диалоге" складывается процесс формообразования?
- В Каденции - форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся внутренняя часть - моторная, напоминающая сонатную форму и затем опять каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением - реприза в самой Каденции. В целом же форма "Диалога" - сонатная и Каденция - вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной - та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее - что-то вроде перелома к заключительной. Разработка также есть. Ее кульминация - момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста - цифра 30, а его голос - это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной - группы по три ноты и в гармоническом, и в мелодическом вариантах (фа-диез-ля-соль и другие). Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются.
- Почему?
- Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в "птичьем эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.
- Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?
- Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы скорее как фальшь.
- А как, по Вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в медленной музыке?
- Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре - это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке, или, как скажем, у Пенедерецкого в "Каприччо" для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами.
- Идея использовать в "Диалоге" четвертитоновые элементы возникла под влиянием Пендерецкого?
- Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.
Есть в "Диалоге" и моменты алеаторики. В основном это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы "точечно" разным голосам.
- Намеренный пуантилизм?
- Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий, и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу.
Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, - это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato - ускорения, замедления - записаны в соответствии с мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа "до-ре-до-диез". Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений.
- Виолончель в "Диалоге" в драматургическом отношении противопоставлена остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем Втором концерте для скрипки. То же можно сказать, очевидно, и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура?
- Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна.
Вариации на один аккорд
(1966 г.)
Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна - моя жена - заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение.
- Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?
- Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда и дальше остается только одно - "гулять" по этим звукам в поисках возможных при таком условии контрастов - эта идея показалась мне тогда интересной. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю, и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.
- Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?
- Да, от его Вариаций - их второй части, но в остальном, например, в динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования - она здесь как стержень проходит через все вариации - мои намерения были вполне самостоятельны.
Второй концерт для скрипки с оркестром