(1966 г.)
Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же, в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.
В основе серийная техника. Как и в квартете, ее анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне - цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль - пустая струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, - определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически - это сжатый сонатный цикл: начальная каденция - вступление; канон - главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых (алеаторика, атональность) - побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры - маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры - второе анданте; с 41 цифры - настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении - у скрипки - вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация - 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый - моторный - тип движения (48 цифра). В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение, и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения - увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания.
Эта модель одновременно и литературная, и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация, без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.
- Солист, конечно, сам Христос, а струнные - его ученики?
- Естественно.
Каденция - вступительная - лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне - то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа - скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде - имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается до двенадцати - двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные - контрабас еще не вступил - сходятся в унисон с солистом - он, так сказать, научил их данной догме - двенадцатитоновой серии - они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра - все струнные научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно "парит по разным этажам" образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) - это "тайная вечеря". В ее середине - речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных - вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27 цифрой); флажолет перед 28 цифрой - своего рода натуралистическая деталь - поцелуй Иуды; 28 цифра - взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы - диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра - это имитация толпы; 32 - последний отказ Христа от ответов; 33 - приговор толпы; 34 - повешение Иуды; 35 - шествие на Голгофу; 41 - распятие. (Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, - это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра - последние слова и смерть; 45 - землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 - оплакивание, погребение; 48 - воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая конфликтность - струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации, гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним - это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство - все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале концерта.
Струнный квартет
(1966 г.)
Квартет написан в 1966 году - том же, что и второй концерт. Был за год до этого заказан скрипачом Дубинским (первая скрипка бородинского квартета). Первый раз исполнен этим квартетом 6–7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много (раз пятьдесят) в разных странах.
Это серийное сочинение, имеющее точно так же, как и концерт, какой-то элементарный центральный тон - до. Форма его частей - они идут без перерыва - выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что стоит подчеркнуть, - это то, что все эти формы не трактованы буквально. У сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной фактурой - кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне они, как фальшивое эхо, - искаженные, варьированные. Я представлял себе во время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему отклонению от того, что имитируется.
- Другими словами, идея, обратная концепции Второго концерта?
- Да. Вообще в этом квартете - в его форме - есть идея нарастающей деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями (фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты). В коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по которому "гуляют", импровизируют участники квартета. У каждого из них только отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Все это непрерывно и движется по нарастающей от одноголосия к двух, - трех, - четырехголосной вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии (цифра 51) - здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии (довольно кратка). Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано. Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не были так синхронны (в основном по вертикали), как это предусматривалось текстом.
- Это допустимо?
- По вертикали - да.
В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец, репризой главной партии.
- Кто-нибудь еще исполнял это произведение?
- Какой-то квартет в США, кажется, "Бозар", но сыграли они его только один раз. Рекомендовал им этот квартет клавесинист Шпигельман который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще где-то, я не знаю.
Серенада для пяти музыкантов
(1968 г.)
Написана в 68 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корнеевым - это коллектив солистов в недрах БСО. Вместе с тем я учитывал просьбу кларнетиста Л. Михайлова (и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева) просьбу дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину, пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в Вильнюсе и Каунасе - это был один раз случившийся и более не повторившийся фестиваль современной музыки, причем международный.
Три части, ни на что серьезно не претендующих. Произведение танцевальное, развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как один из первых полистилистических опытов, и по технике своей - вот, например, эта полифония темпов во второй части Серенады - оно уже явно готовило симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала - здесь все инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки (танцевальной, песенной), они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника - все вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком - каждый играет свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается; время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так до середины. Функция у него двойственная - он выступает как перебежчик, как лицо двуликое: то он - с ними, притворяясь, что он - один из них, то он - вне этой игры - он их останавливает. Это дирижер в первой части. Во второй (Lento) все музицируют более или менее равноправно, а в финале - ближе к коде - у ударника опять эта режиссерская функция.
В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре - одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих звуков увеличивается каждый раз на два - 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже появляется не сразу - До, ре, до-диез, ми - у кларнета и фортепиано. В финале (Allegretto) на серии - все, включая и коллажные эпизоды. Тональности этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком смешении большую роль играют опорные звуки, но не тональности, они - эти звуки - образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и такая идея: первые две части образуют некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в алеаторике - мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и ощутима в интонационном отношении; третья часть - это опять жанр первой, но на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части, который появляется ближе к концу финала, с самого начала много импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского свадебного оркестра (правда, сознательных намерений в подобной направленности здесь не было, но колорит тем не менее такой) и есть коллажный фрагмент - это тоже ближе к концу - на классическом материале: тема Шемаханской царицы, вступление из "Патетической", темы из Первого фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского.
Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет - слышится только мелодическая "каша" с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады.
Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро - медленно - быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть (Lento) - типа ноктюрн - сделана как сольная каденция для кларнета и рояля. Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается "царапанье" рукой по струнам - все шире и шире - появляется гул, и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль - возникает новое звучание органного типа.
- Серенада исполнялась в последующие годы?
- Нет. Ее давно уже не играют.
Вторая соната для скрипки и фортепиано,
Quasi una sonata
(1968 г.)
Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой.
- Почему возникло такое решение и связанное с ним название сонаты?
- Мне представляется, что сейчас мы находимся в некой противоположной точке ситуации, в которой находился Бетховен. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке (если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха), мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно (я имею в виду их классические примеры), когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения, если этого риска нет, то произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название "Quasi una sonata". Здесь все в этом смысле условно - нет почти материала.
- Что это означает?
- Ну, например; главная партия - здесь нет тематизма не только в традиционном смысле, но и серийного, так как нет серии, но есть некий образ, некое состояние, бутафория главной партии - нечто будто бы активное, но и только; связующая партия - Allegretto - есть - как раз второстепенные разделы обладают элементами традиционного тематизма, иначе, очевидно, вся бы структура рассыпалась; побочная - девятая страница, Moderato - тематизма опять нет - есть некое состояние прострации; заключительная - есть. Ее начало - это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции (уменьшенный на фа-диез), построенной с учетом опыта каденции квартета - переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема (Allegretto на 18 странице) и фрагмент из начала сонаты; реприза - 20 страница - это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все, бутафорская (нарисована графически) и, наконец, нечто вроде медленной части - Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante - цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После "набирания" голосов идут опять остановки, "спотыкания" и "заторы" - нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой (Allegretto на 34 странице), моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах - вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и "цитатность" - ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры, бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты. Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante (II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты), он затем используется для построения двенадцатитоновой серии (14 страница, партия скрипки), которая потом станет темой фуги (кажется, здесь нет звука "си"). На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСH используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде - только это действительность, а остальное лишь видимость - на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам. Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации - некий свободный получетвертитоновый речетатив (25 страница), то же на 26 - это все псевдоцитаты - не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше - в фуге - ВАСН становится темой (нижняя строчка, 26 страница), затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически (28 страница, партия фортепиано), и затем еще новые цитаты - бетховенская третья симфония - финал, его же фортепианные вариации ор. 35 (3 строчка на 28 странице) и одновременно внизу ВАСН, в адажио на 29 странице стилизация под Брамса (ноты извлечены из его фамилии - В, А, Н - в немецкой записи фамилии есть Н и Es). В senza tempo повторяются куски из первой части (паузы и аккорды). И, наконец, кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм, и затем развал, катастрофа. Конец - ВАСН в ракоходе и основном виде.
- Мысль о тематическом значении пауз. Как пришла она к Вам?