"Кавалер роз" заранее возбудил такой интерес, что многие театры взялись за его постановку еще до успешной премьеры в Дрездене. Премьера в Нюрнбергском оперном театре прошла на следующий день после дрезденской (26 января 1911 года). Вслед за этим вскоре последовали Мюнхен, Базель, Гамбург (где роль Софи впервые исполняла Элизабет Шуман и где Лотте Леманн спела свою первую партию), Милан, Прага, Вена (8 апреля и впервые - с участием Майра), Будапешт и в ноябре - Амстердам, где Штраус впервые сам дирижировал своей оперой.
Один Берлин все никак не мог решиться поставить "Кавалера роз", видимо, под влиянием двора, усмотревшего в комедии несколько фривольный характер. Директор Берлинской оперы Георг Хюльзен с завистью набюдал триумф оперы в Дрездене, где в течение года на пятидесяти представлениях был полный аншлаг и где даже наняли специального почтового клерка принимать заказы на билеты. Пока в Берлине все никак не могли решиться поставить оперу, предприимчивая туристская фирма организовала специальный поезд между Берлином и местом в партере.
Господин Хюльзен, запинаясь, сказал Штраусу, что оперу можно было бы поставить в Берлине, если бы в нее были внесены незначительные изменения. Штраус в ответ посоветовал Хюльзену не сражаться за постановку его оперы и не загонять себя между Сциллой его преданности берлинскому двору и Харибдой его дружеских чувств к Штраусу. Штраус ничего не имеет против постановки Хюльзеном "Кавалера роз" в Берлине. Что касается изменений в тексте, Гофмансталь наверняка на них не согласится, но Штраус сказал Хюльзену: "Зачем беспокоить Гофмансталя? Почему бы вам самому, с вашим поэтическим дарованием, не внести в текст необходимые изменения?" Даже этот обидный сарказм не остановил Хюльзена. Он продолжал настаивать на изменениях и в конце концов добился своего, поскольку и Штраус, и Гофмансталь знали, какое значение для них имеет постановка оперы в Берлине. Так что на берлинской сцене опера была исполнена в урезанном виде. Избежать того, чтобы в начале оперы на театральных подмостках стояла постель, Хюльзен никак не смог, но постель эта была пуста и задвинута в глубину сцены. Само же слово "постель" было, по-видимому под запретом, так что приказание Маршаллин Октавиану "Забросьте свою рапиру за постель" было заменено на "Забросьте свою рапиру за ширму", и даже бедняжке Софи не позволили взять альманах австрийских аристократических домов "с собой в постель", и вместо этого она "читала его по вечерам". Само собой разумеется, что похвальбы барона Охса в первом акте были урезаны до минимума. Первой берлинской Маршаллин была Фрида Хемпель. Она была самой лучшей Марией Терезией до Лотте Леманн и пела эту партию на премьере в Нью-Йорке 9 декабря 1913 года. Дирижировал Альфред Герц.
Эта премьера была важным событием для "Метрополитен-опера", хотя, согласно нью-йоркским музыкальным критикам, "Кавалер роз" не "произвел того ажиотажа, который можно было ожидать, исходя из популярности, которую он в дальнейшем приобрел у американской публики".
На премьере в Милане разыгралась типичная итальянская оперная буря, которая лишь в последний момент утихла и превратилась в попутный бриз. Павел Лудикар, который исполнял роль Охса, оставил яркое описание этого инцидента. Молодые зрители, которые видели в Штраусе - авторе "Электры" - апостола модернизма, были разочарованы "Кавалером роз", поскольку композитор посмел наполнить оперу благозвучными мелодиями. Традиционные же любители оперы считали, что венские вальсы, может быть, и можно было бы терпеть в балете, но не в грандиозной опере. Недовольны были и те и другие. С галереи посыпался дождь прокламаций, в которых Штрауса обвиняли в предательстве. Во время песенки Мариандель о "милых мотивах", которые можно было услышать в тавернах, кто-то крикнул: "Какие там еще милые мотивы?" Дирижер Тулио Серафин не оставил своего пульта, хотя Лукрецию Бори, исполнявшую партию Октавиана, едва было слышно из-за выкриков в зале. И вдруг, когда зазвучало трио, произошло чудо: враждебно настроенная публика затихла и вся обратилась во внимание. Возможно, это произошло потому, что трио - такой оперный номер, который воздействует на всех. В конце концов удовлетворены были и молодые, и старые.
Многочисленные газетные отзывы колебались от восторженных похвал - в одной газете оперу даже назвали величайшей комедией после "Фигаро" - до беспардонной хулы. Лейпцигский критик Ф.А. Гейсслер заявил провидческим тоном, на который решаются только критики, что опера представляет собой "такую глубину падения, что приходится оставить все надежды увидеть Штрауса крупным музыкальным драматургом". С одной стороны - взлет к звездному Моцарту, с другой - заушательская брань. А публика, как всегда, решала сама за себя. Во всех странах мира "Кавалера роз" полюбили за тепло, гуманность, очарование, веселость и прелестные мелодии, включая вальсы.
В 1945 году союзники начали оккупировать Германию. Американцы достигли Мюнхена и стали искать, где расквартировать войска в его окрестностях. Капитан Крамер (Франц Штраус запомнил это имя) пришел в дом Штраусов в Гармише. К двери медленно подошел старик. Он сказал: "Я - Рихард Штраус, композитор, сочинивший "Кавалера роз".
Глава 13
"Ариадна"
Сочинение "Кавалера роз" прошло так гладко, текст либретто настолько понравился Штраусу, Гофмансталь проявил такое понимание музыкальных проблем, и, главное, их успешное сотрудничество обещало оставаться столь прочным, что в отношениях между Штраусом и Гофмансталем наметилась некоторая перемена. Ничто не было сказано вслух, но, читая в их письмах между строк, начинаешь ощущать, что ранее уравновешенные чаши весов немного склонились в сторону Гофмансталя. По крайней мере, на время ведущая роль перешла к поэту. Он как бы взял Штрауса за руку и повел его - хотя нисколько не зазнавшись и не переставая высоко ценить вклад композитора - в сторону сюжетов, тем и идей, близких Гофмансталю. Разве идея написать оперу о Вене XVIII века не оказалась плодотворной? Так не захочет ли Штраус принять приглашение Гофмансталя присоединиться к нему в новых сферах воображения, где поэт чувствует себя как дома?
В какой-то степени Гофмансталь завел Штрауса в чуждые тому пределы. С годами Гофмансталь все больше увлекался чисто поэтическими категориями и все меньше интересовался сюжетом и людьми - двумя обязательными моментами для сочинителя опер. Проще говоря (может, я даже чересчур упрощаю), он больше не довольствовался сюжетом - ни трагическим, ни светлым, - ему были необходимы иллюзии и откровения. Он начал оперировать "символами", которые всегда рады служить драматургу, замещая собой характеры, - но это замещение до добра не доводит.
Гофмансталю стало труднее придумывать сюжеты, и он начал копать глубже в поисках скрытого источника, который питал бы воображение. Но этот источник оказался лишь слабенькой струйкой. Тем не менее он использовал ее для оживления сложных глиняных фигур. Штраус это сознавал и одновременно не сознавал. Он отлично знал, что ему нужны слова, ситуации, яркие персонажи - только тогда он сможет создать музыку, которая дышит гневом или восторгом. Зачем ему символы и абстракции? Но поскольку ему был необходим Гофмансталь, он в конце концов принял эти абстракции. И этот факт говорит о том, что между партнерами наметился дисбаланс.
Однако этот сдвиг внешне почти никак не проявлялся, хотя обоим было ясно, что в их следующей совместной работе поэту будет принадлежать большая роль. Гофмансталь предложил литературный сюжет, отводивший музыке более или менее подчиненное положение.
Штраусу хотелось сразу взяться за новую работу. Через шесть недель после премьеры "Кавалера роз" он написал Гофмансталю: "Мне очень интересно, что вы думаете о "Каменном сердце" и пьеске Мольера. Не забывайте, что наступает лето, а мне не над чем работать. Мне совсем уже не хочется сочинять симфонии".
Идея "Каменного сердца" была подсказана сказкой писателя XIX века Вильгельма Гауфа, но Гофмансталь вскоре от нее отказался. "Пьеска Мольера" должна была представлять собой адаптацию "Мещанина во дворянстве". Гофмансталь считал, что Штраус мог бы написать очаровательное музыкальное сопровождение для этой адаптации. Однако здесь скрывалось некое "но". У Мольера пьеса заканчивается "турецкой церемонией", которой Журден хочет развлечь своих гостей-аристократов. Гофмансталь предложил отказаться от "турецкой церемонии" и вместо нее развлечь публику небольшой камерной оперой, которая длилась бы минут тридцать и явилась бы своего рода дополнением к музыке, сопровождающей пьесу. В этой маленькой опере Гофмансталь хотел противопоставить "героические мифологические фигуры, одетые в кринолины и шляпы со страусиными перьями, которые ассоциируются с XVIII веком, фигурам из комедии дель арте - Арлекину и Скарамушу". Камерную оперу он собирался назвать "Ариадна". Все это - адаптация пьесы, сопровождающая музыка и камерная опера - было предназначено Рейнхардту, который хотел поставить Мольера в своем Немецком театре в Берлине. Это делалось в основном в знак благодарности, поскольку оба партнера высоко ценили работу Рейнхардта над постановкой "Кавалера роз".
В том же самом письме, в котором Гофмансталь предложил "Ариадну", он упоминает увлекавший его замысел "оперы или пьесы, сопровождаемой музыкой". Это должна была быть "волшебная сказка", противопоставляющая судьбы двух влюбленных пар. "Прообразом одной из женщин могла бы послужить ваша жена. Но это не должно бросаться в глаза. Это останется между нами и не имеет особого значения. Она - странная женщина, добрая в душе, но непонятная, склонная к дурному настроению, деспотичная и тем не менее располагающая к себе". Это - первое упоминание "Женщины без тени". Но пока что Гофмансталь отложил эту тему и сосредоточился на Мольере и "Ариадне".
Идея "Ариадны" отнюдь не привела Штрауса в восторг. Его совсем не вдохновляли типы, которые должны были фигурировать в опере. Зербинетта еще не выросла до роли главной героини - она была просто традиционной фигурой комедии дель арте. Композитор, как персонаж, тоже еще не существовал. Штрауса гораздо больше интересовал замысел "Женщины без тени", но он, видимо, понимал, что Гофмансталю понадобится время, чтобы развить эту тему. Штраус впал в беспокойство - ему нечем было заняться - и даже обратился к Д\'Аннунцио, с которым познакомился в Милане на премьере "Кавалера роз", с просьбой написать для него либретто на современную тему, "глубоко интимную и психологически тонкую". Штраус был готов стучаться в любую дверь, но он не очень надеялся, что Д\'Аннунцио откликнется на его просьбу. Поэтому он продолжал взывать к Гофмансталю, чтобы тот взялся за работу: свои главные надежды он возлагал на него. Он писал поэту, что "изнывает", дожидаясь, когда тот даст ему материал.
Гофмансталь теперь предложил, чтобы дивертисмент, которым Журден хочет развлечь своих гостей, был не просто постлюдией, но имел логическую связь с содержанием пьесы. Композитор в пьесе Мольера предложит "Ариадну" в качестве послеобеденного представления, и Журдену придет фантазия представить серьезную оперу и арлекинаду не поочередно, но слитыми воедино. Гости Журдена рассаживаются в удобных креслах, оркестр, помещенный на сцене, настраивает инструменты, Зербинетта выводит несколько рулад, и затем начинаются оба спектакля.
Когда Гофмансталь прислал Штраусу в мае 1911 года черновой набросок оперы, Штраус ответил, что он, пожалуй, пригодится, но в нем мало действия. Штраус сам подал мысль сделать Зербинетту главной героиней и отдать ее партию в качестве "выигрышной" роли Сельме Курц, Фриде Хемпель или Тетраццини. Штраус также возразил, что поместить оркестр на сцене совершенно невозможно, поскольку первоклассные музыканты из Берлинской придворной оперы откажутся надевать костюмы и "ломать комедию".
Гофмансталя удивило, что воображение Штрауса захватила Зербинетта, старомодная колоратура. Но он согласился с предложением Штрауса, одновременно отметив, что оперная звезда калибра Тетраццини обойдется очень дорого. И вообще ему надоело работать с "примадоннами, которые совершенно лишены драматического дарования", и на эту роль было бы лучше пригласить очаровательную молодую певицу из Америки, Дании или Италии, с нежным, но не обязательно очень сильным голосом, похожую на Фаррар или Мэри Гарден. На это Штраус возразил: "Где мы найдем такую?" (На самом деле Сельма Курц с большим успехом пела партию Зербинетты в венской премьере второй версии оперы.)
Пока шла переписка относительно либретто, Штраус принялся сочинять музыку, сопровождающую действие комедии. Гофмансталь тем временем отделывал либретто, а также сочинил содержательный текст для бравурной арии Зербинетты. "Если два человека, подобные нам, - писал он Штраусу, - берутся сочинять что-то игривое, они подходят к этому со всей серьезностью". Последние страницы либретто он послал Штраусу только в июле. Штраус воспринял его работу без энтузиазма. Он "весьма сдержанно" отозвался о либретто в письме Гофмансталю. "Неплохо, - писал он, - но мне не нравится концовка". Гофмансталь обиделся. Хотя он и утверждал, что они должны быть откровенны друг с другом, он был задет тем, что Штраус недооценил его труд. В середине июля он написал Штраусу длинное письмо, в котором разъяснял скрытое, мистическое значение "Ариадны". Ее центральной темой является важнейшая и извечная проблема жизни: верность. Что лучше - держаться за утерянное, быть верным ему даже после смерти - или продолжать жить, побороть горе, измениться, пожертвовать целостностью своей души и тем не менее в этом превращении сохранить душевную суть, остаться человеком и не опуститься до уровня лишенного воспоминаний животного? Это составляет основную тему "Электры": голос Электры противопоставлен голосу Хрисотемы, героическое противопоставлено повседневному. В данном случае мы имеем группу героев, полубогов и богов - Ариадну и Вакха (Тезея), - противопоставленную группе обычных земных людей, состоящей из легкомысленной Зербинетты и ее приятелей, персонажей на маскараде жизни. Зербинетта верна себе, кочуя из одних объятий в другие; Ариадна может быть женой или возлюбленной только одного человека, и точно так же может быть вдовой только одного человека и может быть покинута только одним человеком. Но и ей оставлен один выход - чудо, Бог. Ему она и отдается, считая, что он представляет собой Смерть: он одновременно и Смерть, и Жизнь. Это он открывает Ариадне неизмеримую глубину ее натуры, это он делает ее чародейкой, колдуньей, которая сама заставляет измениться бедную Ариадну; это он вызывает в ее воображении иной мир по ту сторону этого, который сохраняет ее для нас, одновременно ее преображая.
Но то, что для небесно чистой души является настоящим чудом, для земной Зербинетты - просто еще одно любовное приключение. В опыте Ариадны она видит только то, что способна видеть, - замену старого возлюбленного новым. И вот в заключение эти два духовных мира иронически соединяются единственным способом, каким они могут соединиться, - непониманием.
И так далее и тому подобное.
Штраус написал ему трезвый ответ, в котором спрашивал, как, если он сам не полностью понимает тайный смысл "Ариадны", можно рассчитывать, что его поймет широкая публика и, особенно, критики. Если он сам не может уяснить подоплеку событий, как сможет в ней разобраться рядовой зритель? Он просил Гофмансталя извинить его. "Может быть, я не прав, - писал он. - Может быть, я в плохом настроении. Мое семейство уехало, а мой доктор запретил мне курить. Но все-таки…"
Гофмансталь ответил еще более длинным письмом, в котором утверждал, что легко понять можно только "немудрящий анекдот". Ничего не стоит понять "Тоску" или "Мадам Баттерфляй". Но постижение истинно поэтического творения требует времени, его смысл не может сразу дойти до непросвещенного слушателя. Однако у него есть предложение, как прояснить символику "Ариадны". Когда Журдену приходит в голову мысль о слиянии двух произведений, посылают за Зербинеттой и ей объясняют смысл героической оперы, характер Ариадны и просят не особенно нарушать своим появлением развитие событий. "Таким образом, под прикрытием шутки мы получаем возможность разъяснить символическое значение антитезы между двумя женщинами". Что об этом думает Штраус?