Штраус думал, что это - неплохой выход из затруднения. А еще лучше было бы, саркастически добавил он, прочитать публике последнее письмо Гофмансталя. (По предложению Штрауса это письмо Гофмансталь впоследствии переработал в эссе и напечатал.) Но все равно не хватает убедительных характеров. Пожалуй, стоило бы развить образы Композитора и Учителя танцев. При создании образа молодого композитора у Гофмансталя будет уникальная возможность продемонстрировать свое остроумие, в какой-то степени поиронизировать над собой и высказать одну-другую истину об отношениях артиста и публики, артиста и критиков. "Дайте волю всему, что у вас скопилось на сердце, - лучшего случая вам не представится. Только хватит ли у вас язвительности? Если нет - найдите помощника". Да, сцена объяснения перед оперой должна стать стержневой, и Штраус даже дал Гофмансталю разрешение сделать Композитора одним из любовников Зербинетты, "если только он не получится у вас слишком уж похожим на меня". Во втором варианте оперы это предложение было учтено, характер Композитора получил более глубокое развитие, и его отношения с Зербинеттой были доведены до логического конца. Все это и объясняет очарование "Пролога" во втором варианте "Ариадны". Идея Штрауса была действительно великолепна.
Таким образом Штраус старался уходить от символизма, от мистического анализа "верности", от концепции Вакха как воплощения "одновременно Смерти и Жизни", и вместо этого обращался к людям и к их взаимоотношениям. Но во всяком случае у него был фундамент, на котором можно было что-то построить: противопоставление серьезного и фривольного и их переплетение. Эта была идея Гофмансталя, и в конце концов она оказалась весьма плодотворной.
Вскоре выяснилось, что Немецкий театр в Берлине был физически не в состоянии поставить спектакль, в составе которого была двухактная драматическая пьеса (Гофмансталь сократил пятиактную комедию Мольера до двух актов) и сверх того - одноактная опера в сопровождении оркестра из тридцати человек. Штраус, поглощенный "Ариадной", начал раздумывать над тем, какой другой театр мог бы справиться с таким гибридным спектаклем.
Гофмансталь был потрясен и выразил свое возмущение в письме, занявшем добрый десяток страниц. Как может Штраус даже думать о том, чтобы отнять их новую работу у Немецкого театра? Этот трудный спектакль может поставить только Рейнхардт. Если за него возьмется кто-то другой, дело кончится провалом. Это уникальное произведение было создано для Рейнхардта. Только он сумеет справиться с изощренной смесью стилей, с глубоким смыслом, скрытым за непритязательной интригой, фривольными сценками, с фигурой Журдена, который символизирует собой публику. Гофмансталь дорожит этой работой больше, чем всеми другими, и навсегда обидится на Штрауса, если тот откажется выполнить его пожелания. Штраус обязан ему. Сколько жертв принес Гофмансталь, причем принес с готовностью и радостью, чтобы создать удовлетворявшие того тексты для опер! Разумеется, если они теперь расстанутся, Штраус сумеет найти в Германии или за границей достаточно талантливых людей, которые будут писать для него либретто. Но сотрудничество Штрауса и Гофмансталя, этот уникальный трудовой союз, закончится навсегда. Для "Ариадны" нужна любовь, энтузиазм, нечеловеческое усилие со стороны человека, который рискнет всем, чтобы пьеса ожила на сцене. И единственным таким человеком является Рейнхардт.
Тон письма близок к истерике. Он отражает не только обиду, которую Штраус нанес Гофмансталю, отказавшись оценить изящное творение поэта, но и его собственную затаенную неуверенность в драматической ценности своей работы. Если бы Гофмансталь был вполне в ней уверен, с чего бы ему поднимать такой тарарам?
Смысл ответа Штрауса был прост: "Чего это вы так расшумелись?" У него и в мыслях нет забирать постановку у Рейнхардта - он слишком ценит его как художника. Но Берлинский театр за эту работу не возьмется. От этого никуда не денешься, так что придется им подыскивать другой, который взялся бы поставить одновременно и пьесу, и лирическую оперу.
Это было вовсе не просто. В конце концов Штраус остановился на Штутгарте, уговорив директора небольшой Придворной оперы взять на себя риск первой постановки. Ему пришлось долго убеждать директора, потому что Штутгарт жил своим закрытым мирком и не очень-то приветствовал чужаков. Но в конце концов он согласился принять Рейнхардта и его берлинскую труппу.
Мелкотравчатые и невежественные бюрократы, преобладавшие в штутгартской дирекции, усердно вставляли Штраусу палки в колеса: Рейнхардту отказывались выделить нужное время на репетиции, в день генеральной репетиции большинство технического персонала театра отправили делать какую-то работу для другого театра и так далее. И все же Рейнхардт и Штраус ценой неимоверных усилий сумели поставить блестящий спектакль для аудитории в восемьсот человек. Штраус взял на себя роль дирижера. На роль Ариадны Штраус пригласил молодую певицу Мицци Ерицу, которую он видел в постановке оффенбаховской "Прекрасной Елены". Это была высокая блондинка потрясающей красоты. В оперном репертуаре она выступала под именем Марии. Партию Зербинетты пела Маргарета Симе. Не так уж часто в истории театра одна и та же актриса исполняла партии и Маршаллин, и Зербинетты.
В первый раз с тех пор, как он стал знаменит, Штраус узнал горечь провала. Зрители откровенно скучали. Раньше Штраусу не приходилось встречаться со скукой. Не сталкивался он и с натянутой вежливостью, которая гнетет больше, чем открытая неприязнь. Штраус винил в провале короля Вюртенберга Вильгельма, который назначил дипломатический прием на то время, когда пьеса должна была смениться оперой. В результате интервал между ними затянулся на сорок пять минут. Драматическая часть - пьеса Мольера - заняла полтора часа, потом был перерыв, а потом началась опера "Ариадна", длившаяся тоже полтора часа. Неудивительно, что аудитория страшно устала!
Позднее Штраус понял, почему это спаренное увеселение никого не увеселило: не все зрители, которые пришли посмотреть пьесу, хотели услышать еще и оперу, и наоборот. Идея была практически неосуществима. Мало театров, даже в Германии, располагали высокопрофессиональной труппой драматических актеров и вдобавок талантливыми певицами, которым были бы по плечу партии Зербинетты и Ариадны.
Тем не менее в последующие годы несколько оперных театров попробовали ставить "Ариадну". Особенно успешной была попытка, предпринятая Бичемом в Лондоне, где пьесу блестяще перевел Сомерсет Моэм, а Журдена играл Герберт Три. Бичем очень любил эту оперу. Он с жаром уверял, что "в первом варианте "Ариадны" музыкальный гений Штрауса достиг небывалых высот, подарив ценителям большую непосредственность и изобретательность в соединении с большей тонкостью и зрелостью стиля, чем это ему удалось в предыдущих работах". Тем не менее при всем уважении к такому вескому авторитету, как Бичем, следует признать, что второй вариант "Ариадны" завоевал большее признание.
Штраус и Гофмансталь стали обсуждать второй вариант вскоре после премьеры первого. Есть основания предполагать, что Штраусу такая возможность приходила в голову и раньше.
Они договорились, что во втором варианте вообще не будет комедии Мольера, а вместо нее появится пролог, который покажет залу, как актеры за кулисами готовятся к спектаклю. Композитор становится главным персонажем Пролога - как Штраус поначалу и предлагал. Но к этому времени Штраус засомневался: ему вообще надоел этот Композитор, и в нем возникла инстинктивная антипатия к сюжету, в котором действует музыкант. Позднее он обсудил Пролог с дирижером Лео Блехом, который предложил отдать партию Композитора сопрано. Это предложение оживило угасший интерес Штрауса. Опять у него возникла возможность создать образ, похожий на Октавиана. Гофмансталь не был уверен, что ему нравится эта идея, но Штраус переубедил его, утверждая, что мысль о теноре, исполняющем эту партию, заставляет его содрогаться, а баритон не подходит для молодого композитора.
Текст Пролога основывался на соответствующей сцене из первого варианта, но место действия изменили: вместо Парижа дело происходит в доме "самого богатого человека в Вене". Этот человек похож на Фанинала, и он не появляется на сцене: его представляет надутый мажордом. Эпизод флирта Зербинетты с Композитором - кстати, дело уже идет не просто о флирте: на какое-то время она проникается к нему серьезным чувством - был написан Гофмансталем заново и отличался нежностью и изяществом. Иронические замечания о доле композитора, а также похвала музыке - все это было развернуто согласно первоначальным предложениям Штрауса. Пролог - самое лучшее творение Гофмансталя. Опять - как во втором акте "Кавалера роз" - мы наблюдаем настоящее сотрудничество поэта и композитора.
Штраус снова взялся за "Ариадну" после перерыва в три с половиной года. Нет сомнения, что все его новые идеи были обдуманы задолго до этого. Но на бумаге вторая партитура "Ариадны" появилась в летние месяцы 1915-го и 1916 годов.
Всего на переработку "Ариадны" Штраусу понадобилось семь недель - еще одно свидетельство того, что музыка уже заранее сложилась у него в голове. Он внес несколько изменений в саму оперу и сильно сократил ее конец: вместо заключительной песни и танца, Зербинетта лишь иронично и кратко излагает свой взгляд на жизнь, вернее, свой взгляд на мужчин.
Работа Штрауса над "Ариадной - Мещанином" состояла из следующих этапов:
1. Сопровождающая музыка к спектаклю "Мещанин во дворянстве" плюс одноактная опера "Ариадна на Наксосе" в первом варианте, поставленном в Штутгарте.
2. Добавочная сопровождающая музыка для "Мещанина во дворянстве" - пьесы в трех действиях, заново поставленной Рейнхардтом в Берлине в 1918 году (без "Ариадны"). Этот спектакль, как и у Мольера, заканчивался турецкой церемонией, для которой Штраус сочинил десять дополнительных номеров, а для всего спектакля - семнадцать. Этот вариант был также поставлен в Вене в 1924 году. Дирижировал оркестром Штраус.
3. Из этой сопровождающей музыки Штраус скомпоновал оркестровую сюиту "Мещанин во дворянстве". Это - прелестное сочинение из восьми частей, остроумное, изящное, сентиментальное. (Сюиту впервые исполнили в Вене в 1920 году. За пультом был Штраус.) Композитор использовал несколько оригинальных тем, которые Лулли сочинил для Мольера, а также несколько тем собственного изобретения, оркестровал сюиту для оркестра из сорока инструментов и, видимо, получил от нее большое удовольствие - так же как и ее слушатели.
4. Второй вариант "Ариадны" с прологом вместо первого акта, вариант, который исполняют в наши дни.
Эта "Ариадна" восхитительна. То есть восхитительны три четверти оперы. Пролог, который исполняет камерный оркестр, представляет собой прелестную амальгаму старого и нового, старой комедии и современного скептицизма, чувствительности и иронии, житейской сметки и непрактичного идеализма, флирта и искренности - и все это слито в блистательное единство искрящейся музыки и тонкой поэзии.
Пролог приглашает нас за кулисы. Начинается он довольно сухо, и музыка только постепенно расцветает красками и завершается двумя кульминациями: то мгновение, в котором Зербинетта и Композитор открывают друг другу сердца и забывают об окружающем; и апострофа Композитора, обращающегося к музыке ("Музыка - это святое искусство"). Чтобы оценить пролог по достоинству, слушатель должен понимать по-немецки, потому что текст пролога не поддается переводу и слова теснейшим образом сплавлены с музыкой. При этом условии пролог становится неотразимым.
Опера богата мелодиями: песня сирены, которую поют три служителя Ариадны, воспоминание Ариадны о ее любви к Тесею, серенада Арлекина, утешающего Ариадну, затем благородная ария Ариадны, в которой она мечтает о смерти и избавлении от невыносимой ей жизни, за которой следует квартет комедии дель арте; и наконец, очаровательная насмешливая песенка Зербинетты, ее знаменитая "Всемогущая принцесса". Мы видим, что Штраус настоял на включении в оперу старомодной арии для колоратурного сопрано, и он убеждал Гофмансталя ознакомиться со сценами помешательства в "Lucia et al". Гофмансталь с сомнением отнесся к этой идее, но сомнения не помешали ему сочинить для Штрауса именно такой текст, какой тому был нужен. Необходимо отметить, что слова Гофмансталя, которые обычно трудно разобрать во время оперного исполнения, в данном случае отчетливы и выразительны и доводят до слушателя философию Зербинетты, ее определение верности одному мужчине на текущий момент, ее веру, что каждый новый возлюбленный - это бог - как Тесей был богом для Ариадны и как таким же богом станет Вакх.
К сожалению, с появлением Вакха опера начинает ломаться. С этого момента до конца мы находимся в весьма шумном месте - на немецком Олимпе. Штраус здесь идет по стопам Вагнера, и появляется этот убийственный перепев пассажа из "Тристана". Молодой бог оказывается "героическим тенором". Предполагалось, что апофеоз Ариадны и Вакха в конце оперы будет возвышающе мистическим, но на самом деле он всего лишь напыщенно высокопарен. Здесь неудача постигла и Гофмансталя. Стихи в этой части настолько хуже, чем в остальной опере, что кажется, будто их писал другой, не особенно талантливый поэт.
В результате публика покидает театр неудовлетворенной. Возможно, именно поэтому "Ариадна" не пользуется широкой популярностью. Приходится признать, что она своего рода "незаконченный" шедевр. Тем не менее опера очаровательна, и она - все-таки шедевр. Создание "Ариадны" проходило не так гладко, как сочинение "Кавалера роз". Ее без конца переделывали, над ней корпели, родители сначала ее любили, потом разлюбили ("Черт бы побрал все эти переделки!" - в раздражении воскликнул Гофмансталь), потом полюбили снова. Первоначально ее ожидал провал, но постепенно к ней пришел успех.
Этот успех - хотя ему было далеко до успеха "Кавалера роз" - пришел с появлением второго варианта. Новый вариант впервые был поставлен в Венской королевской опере 4 октября 1916 года. Художественным руководителем оперного театра был тогда Ганс Грегор. Мария Ерица, которая с тех пор стала знаменитой, пела партию Ариадны. Сельма Курц, любимое колоратурное сопрано Штрауса, которую ему не удалось привлечь к постановке в Дрездене, исполняла роль Зербинетты. Мария Гутхейл-Шодер предполагалась на роль Композитора, но Ганс Грегор по каким-то своим соображениям, может быть, потому, что хотел дать дорогу новым артистам, принял другое решение. В то время в Гамбург приехала молодая певица-сопрано, которую, по его убеждению, ожидало блестящее будущее. Ничего не сказав Штраусу, он начал репетировать с Лотте Леманн партию Композитора в роли дублерши Гутхейл-Шодер. Последняя не явилась на первую репетицию. Такое неоднократно случалось с примадоннами. Грегор ухватился за представившуюся возможность и предложил дирижеру Францу Шальку и Штраусу, чтобы дублерша, которая "случайно" оказалась в театре на репетиции "Лоэнгрина", исполнила партию Композитора. Едва Леманн начала петь, как Штраус сразу ею заинтересовался. На следующий день Гутхейл-Шодер опять под каким-то предлогом не пришла на репетицию. И вновь партию Композитора пела Леманн, и тут Штраус решил утвердить ее на эту роль и поручить петь на премьере. Гутхейл-Шодер до конца жизни не простила этого Грегору, а Леманн за один вечер стала идолом Вены.
Леманн и Ерица появлялись вместе только в операх Штрауса - эти певицы страшно ревновали друг к другу. Я слышал "Ариадну" в их исполнении и все еще помню юмор Ерицы в качестве примадонны, нежную искренность Леманн и бравурность Курц.
Может быть, я так высоко ценю "Ариадну", потому что слышал ее подростком. И все же, оценивая ее со всей объективностью, на какую я способен, я считаю, что этот искусно спаяный воедино двойной шедевр напоминает маленькую шкатулку Фаберже с тайными ящичками, которая тем более заинтриговывает, чем больше с ней играешь.
Глава 14
Война и "Женщина без тени"
В начале лета 1914 года стояла исключительно приятная теплая и солнечная погода. Люди загорали на Лидо, карабкались на Баварские Альпы, совершали большие прогулки по Шварцвальду; те, у кого были деньги, надеялись поехать на воды, чтобы за месяц избавиться от последствий годичного переедания. Все радовались жизни - до 27 июля. На следующий день Австрия объявила войну.
Я помню, как мы, дети, выбежали из нашего дома в пригороде Вены полюбоваться на марширующих по улице подтянутых австрийских солдат, шлемы которых были украшены летними цветами. Там, где они делали остановку, им давали хлеб, намазанный толстым слоем масла и меда. Войну никто не принимал всерьез.
Она будет недолгой, чем-то вроде маневров, в которых будут стрелять настоящими пулями. Император обещал, что к осени солдаты вернутся домой.
Незадолго до начала войны умер Шух (10 мая). Но Штраус не смог пойти на его похороны, потому что был в это время в Париже и готовил постановку своего нового балета "Легенда об Иосифе". В июне он дирижировал в Лондоне, а затем отправился отдыхать в Италию. Там его и застало объявление войны. И он поспешил домой. Некоторое время спустя английское правительство экспроприировало его капиталы, вложенные в Англии. Это был чувствительный удар.
В 1914 году Штраусу исполнилось пятьдесят лет. По случаю юбилея на него посыпались награды и почести. Одна из улиц в Мюнхене была названа его именем; Оксфордский университет присудил ему почетное звание, которого до этого удостоился только Гайдн. Как бывает с людьми, на долю которых выпал успех, в пятьдесят лет Штраус выглядел лучше, чем в тридцать. Его фигура дышала достоинством, у него были ясные голубые глаза, взгляд которых иногда уходил в себя, иногда впивался в собеседника, лицо было очень бледным, огромный выпуклый лоб стал еще выше от залысин, волнистые волосы начинали седеть. Он одевался очень строго - темный костюм и неброский галстук, - всем своим видом опровергая подозрение в принадлежности к богеме. Скорее он был похож на посла. Говорил он тоже голосом дипломата, на мягком сочном диалекте Баварии. У него была упругая походка, которую он культивировал сознательно. Выражение лица было всегда спокойным, хотя бывали моменты - не часто, - когда он терял свой умиротворенный вид и впадал в ярость. Тогда его всего трясло, и бледное лицо краснело, но он остывал так же быстро, как и взрывался.