Но и музыка Штрауса в этой опере так же слаба. Он сумел несколько оживить партитуру эротическими нотами - особенно в арии Елены по пробуждении после второй брачной ночи. Но в остальном опера представляет собой перепев старых формул, вдобавок к чему Штраус иногда надевает вагнеровскую кольчугу. Те немногие мелодии, что здесь есть, не производят впечатления. Когда Штраус проиграл партитуру Фрицу Бушу и захотел услышать откровенное мнение, Буш сказал, что песня Дауды, на его взгляд, - "дешевая выдумка". Штраус ответил: "Но такой и должна быть песня служанки. Поверьте мне, дорогой Буш, публика не ходила бы на "Тангейзера", если бы в дело не вмешалась "Ивнинг стар". И на "Валькирию" тоже, если бы не "Wintersturme". Я бы усомнился, что Штраус позволил себе столь циничное высказывание, если бы не был уверен в правдивости Буша. Ни это замечание, ни переписка с Гофмансталем не говорит об уверенности композитора в достоинствах оперы.
Однако, когда премьера "Египетской Елены" провалилась, Штраус дважды попытался переработать оперу (уже после смерти Гофмансталя). Так что это слабое сочинение существует в трех вариантах: первоначальный, венский, поставленный в 1933 году в Зальцбурге, и мюнхенский вариант 1940 года, созданный с помощью Рудольфа Хартмана и Клеменса Краусса.
На премьере в Дрездене, которой дирижировал Фриц Буш (6 июня 1928 года), Штраус обещал ему, что тот будет дирижировать "Египетской Еленой" в благодарность за его блестящую работу над "Интермеццо" - партию Елены пела Элизабет Ретберг, хотя с самого начала оба автора предназначали ее для Ерицы. Но когда они ее пригласили, Ерпца, которая только что триумфально выступила в "Метрополитен-опера" в партии Тоски, а также в других ролях, потребовала гонорар, который Дрезденская опера - и Штраус тоже - сочли непомерным. Вспомнив, как великолепно пела Ретберг в дрезденской постановке "Женщины без тени", Штраус предложил ее на роль Елены. Гофман сталь пришел в ярость: он считал, что Ретберг чересчур толста для роли прославленной красавицы Елены. Он немного успокоился, когда через пять дней после дрезденской премьеры оперу поставили в Вене, где партию Елены пела Ерпца, а дирижировал Штраус. Если вернуться к вопросу о гонорарах, сообщали, что Штраус продал права на "Елену" издателям за 50 000 долларов. Это был самый высокий гонорар, который когда-либо заплатили за оперу.
"Метрополитен-опера" поставила "Елену" в ноябре того же года. Я помню, какой по этому случаю царил ажиотаж. Администрация театра вздула цены на билеты до неслыханной суммы: кажется, кресло в партере стоило 11 долларов. Хотя мне это было не по карману, я купил два билета. Помню, что Ерица была изумительна, создав такое дивное воплощение прекрасной Елены, какое только можно ожидать от смертной актрисы. Но я также помню, какую скуку навеяла эта опера и как вяло реагировала на нее аудитория.
Хотя я не вижу необходимости лягать мертвую оперу, мне хочется привести отрывок из статьи Лоуренса Джилмана, напечатаной в "Нью-Йорк трибюн", - хотя бы для того, чтобы показать, какой блестящей и остроумной может быть музыкальная критика, и пожалеть, что нам больше не доводится читать подобное за утренним кофе:
"Увы, Гуго Гофмансталю и стареющему Рихарду Штраусу оказалось не под силу создать достойное оперное воплощение легенды о Елене Прекрасной, которое позволило бы нам увидеть эту бессмертную распутницу наяву. Даже несравненная Ерица, когда увидела, какие слова и музыку придумали для нее Штраус и его либреттист, видимо, отчаялась предъявить нам нечто большее, чем внешний образ Елены. Елена, чья несравненная красота уподоблялась поэтами сиянию тысяч звезд, чье очарование одухотворяло вечерний воздух, вряд ли сочла бы себя достойно возвеличенной теми словами, которые ее заставляет произносить Гофмансталь, и той музыкой, на которую положил эти слова Штраус. Напрасно будем мы искать в тексте и музыке оперы ту ноту высокой и волшебной прелести, которая должна была бы, словно зов рога, донесенный ветром, победоносно возвыситься и над иронией, и над мелодрамой, и над фантазией, от которой у нас перехватило бы горло…
В опере есть почти все, что нужно, - все, кроме блистательной и проникновенной музыки.
Исторгаемые певцами выспренные фортиссимо - убоги и неоригинальны и приводят на ум отнюдь не достойнейшие из музыкальных образцов. Одна из главных тем - всего лишь вариант песни индийского гостя в "Садко" Римского-Корсакова. Эти пышные гармонии, эта роскошная вязь контрапунктов, которые плетет многозвучный оркестр Штрауса, лишены оригинальности, лишены жизни. Напыщенные, бездушные, они угнетают нас пустотой своей риторики, банальностью своей музыкальной речи. Нет и намека на ошеломляющую мощь великого Штрауса былых дней - есть только бессодержательный блеск. В лучшем случае он заимствует у самого себя, в худшем - у слабейших…"
Это сочинение Штрауса и Гофмансталя создает в моем воображении образ двух стареющих профессоров, которые мечтают сбежать от повседневности на озаренные солнцем поля Греции, но которые не могут уйти дальше отеля "Адлон" в Берлине. Как дань юношеского восхищения Еленой, опера не дотягивает даже до нескольких абзацев, которые ей уделяет Никое Казанцакис в "Послании Греции", говоря об ее "зацелованном бесплодном теле".
Однако в своей следующей опере Гофмансталь и Штраус словно бы молодеют заново. Оба они почерпнули материал из того, что знали и помнили, - Гофмансталь для сюжета, а Штраус для музыки. И если плод их усилий, "Арабелла", и не заслуживает названия великой оперы и даже местами раздражающе слаба, ее, по крайней мере, можно слушать с удовольствием, и отдельные сцены, а также последняя половина третьего акта доказывают, что Штраус еще не разучился сочинять музыку, достойную гения романтизма, которым он когда-то был. Эпиграмма, ходившая по Вене, что "Арабелла" - это "Кавалер склероза", не совсем справедлива, хотя ее сходство с великой оперой Штрауса несомненно.
Именно этого Штраус и хотел: чтобы Гофмансталь подарил ему второго "Кавалера роз". Даже когда он обдумывал "Елену", он сказал своему либреттисту: "Больше всего мне хотелось бы еще одного "Кавалера роз" - без его недостатков и длиннот. Вы обязаны мне его написать. Я еще не сказал свое последнее слово".
Через некоторое время Гофмансталь вспомнил о новелле, написанной им в 1910 году. Она называлась "Лусидор - персонажи ненаписанной комедии". Это - очаровательная история, поэтичная и смешная, в которой фигурируют две юные девицы - Арабелла и Люсиль (в опере ее зовут Зденка). Их эксцентричная мать одевает Люсиль как мальчика и выдает ее за сына, Лусидора. Лусидор-Люсиль влюбляется в одного из поклонников Арабеллы, Владимира, и, поскольку Арабелла к нему совершенно равнодушна, начинает писать ему любовные письма, подделывая почерк Арабеллы. В конце концов она принимает его ночью под покровом темноты у себя в комнате. Владимир, вообразив, что стал любовником Арабеллы, выдает Люсиль. Но последовавший за этим скандал разрешается вполне благополучно: Люсиль признают за женщину, и она получает своего возлюбленного.
Во время встречи со Штраусом зимой 1927 года Гофмансталь рассказал ему сюжет "Арабеллы". К первоначальной новелле он добавил образ Мандрыки, сказочно богатого помещика, влюбленного в Арабеллу. Зденка влюблена в Маттео, молодого офицера, который также мечтает об Арабелле. Притворившись Арабеллой, Зденка проводит ночь с Маттео. Мандрыка, не зная об обмане, впадает в ревнивую ярость - пока к концу оперы вся эта путаница не разъясняется. Действие второго акта у Гофмансталя происходит на Балу извозчиков - для того лишь, чтобы ввести образ Фиакермилли, царицы бала, чья партия предназначена для колоратурного сопрано. Штраусу понравился общий замысел. "Однако, - написал он в письме, посланном по следам встречи, - мне бы хотелось, чтобы в сюжете были более серьезные конфликты нравственного порядка, которые возвысили бы оперу над обычной комедией ошибок и сделали бы необходимой участие музыки".
Так началась работа над либретто, в которой Штраус принимал живейшее участие. Иногда он делал очень тонкие и практичные, иногда кошмарно безвкусные предложения. И когда Штраус обвинил себя в том, что опускается до китча, дешевой музыкальной макулатуры, Гофман сталь этого не отрицал.
В работе над "Арабеллой" Штраус был, как никогда, требователен. Казалось, он пытался возместить свое беспечное отношение к "Елене". "Не сердитесь на меня, - писал он Гофмансталю, - но у меня опять возникли возражения". И возражения эти он излагал иногда в дипломатичной, а иногда в грубо-откровенной форме.
У Гофмансталя, например, Арабелла совершает простое действие - дает своему жениху стакан чистой воды. "Нет, - возражал Штраус, - в "Елене" было выпито слишком много волшебных настоев". Гофмансталь ответил: "У меня не укладывается в голове, что из-за волшебных настоев в "Елене" Арабелла не может предложить гостю стакан воды". И тут Штраус вдруг предлагает: может быть, Мандрыка, потрясенный ее кажущейся изменой, стреляется, а Арабелла предлагает стакан воды умирающему? В конце концов, сюжет не обязательно должен быть последовательно комическим. Разве в нем не заложен значительный элемент трагедии? Переписка продолжалась в том же духе до бесконечности.
А что же Гофман сталь? Он с удивительным терпением писал и переписывал сцены, стараясь удовлетворить все требования Штрауса - но не ценой собственного художественного вкуса. Только однажды он издал вопль протеста: "Мне приходит в голову, что, не желая и даже не сознавая этого, мы вступили в наших отношениях в ту же фазу, которая наступает у супругов после пятнадцати лет брака и бороться с которой они бессильны: я имею в виду внутреннюю усталость, охлаждение". В других письмах он просил Штрауса "доверять своему старому, но все еще бодрому либреттисту" и передавал ему, как обычно, комплименты восхищенных поклонников в свой адрес. Один из них якобы даже утверждал, что "Арабелла" сконструирована лучше, чем "Кавалер роз". Ее хвалили и Верфель, и Вассерманн.
Если опера, которую в конце концов создали Штраус и Гофмансталь, была не столь хороша, как им мечталось, виной этому отчасти была послевоенная слабость выжатой как лимон Европы, агония, охватившая Германию и Австрию и сказавшаяся на двух талантливых людях, которые были продуктами другой эпохи. Призрак времени словно пиявка разжижал их кровь.
Их сотрудничество закончилось внезапно и ужасно. В апреле 1929 года Штраус заболел. В мае он поехал восстанавливать здоровье в свою любимую Италию. А потом - в Карлсбад, лечиться водами. Вернувшись в Гармиш, он продолжал бомбардировать Гофмансталя письмами с просьбой переделать первый акт. 10 июля Гофмансталь прислал ему текст нового варианта, написав, что внес кардинальные изменения, особенно в сцену объяснения между двумя сестрами и в заключительный монолог Арабеллы, которому придал по возможности лирический характер. Штраус потратил три дня на прочтение нового текста, и вечером 14 июля послал своему партнеру телеграмму: "Первый акт великолепен. Примите искреннюю благодарность и поздравления. Ваш Штраус". Телеграмма пришла адресату 15 июля, но он ее так и не прочитал.
Это был день похорон его старшего сына Франца, который за два дня до этого покончил с собой. (Причина его самоубийства неизвестна и по сей день. Я не смог обнаружить никаких фактов. Высказывалось множество догадок - от предположения, что Франц заболел неизлечимой болезнью, до теории, что он, бездарный сын знаменитого отца, устал от свой ничтожной и бесцельной жизни.)
Гофмансталь был в страшном горе. Он не плакал, но в молчаливой тоске сидел у себя в кабинете. Он пытался собрать в кулак всю душевную силу аристократа, чтобы не поддаться отчаянию. Он настаивал на своем присутствии на похоронах сына. В утро дня похорон Гофмансталь оделся и нагнулся за своей шляпой. Вдруг он пробормотал жене: "Мне нехорошо". Его язык едва ворочался, речь была почти невнятной, лицо исказилось. Герти поняла, что с мужем происходит что-то очень скверное. Она смотрела на него, а он с трудом выговорил: "Что ты на меня смотришь?" Но к зеркалу не пошел. Ему расстегнули воротник и уложили на диван. Через несколько минут он умер от инсульта, так и не придя в полное сознание. 18 июля его похоронили на маленьком кладбище Пфарркирхе в Родауне. Церковь была переполнена цветами и людьми, пришедшими с ним проститься. "Казалось, что в Вене оборвали все розы", - писал Кесслер. Но Штрауса на похоронах не было.
Он написал вдове Гофмансталя:
"После ужасного сообщения о смерти вашего несчастного сына, которое я получил вчера, теперь этот страшный удар - и для вас, и для ваших детей, и для меня, и для всего мира искусства. Я до сих пор не могу в это поверить и не нахожу слов, чтобы выразить свою скорбь. Какой ужас!
Этот гений, этот великий поэт, этот прекрасный партнер, этот дорогой друг, этот уникальный талант! Ни у одного музыканта не было такого помощника и единомышленника. Никто не заменит его для меня и музыкального мира. Будущее воздвигнет ему достойный памятник - памятник, который я давно уже воздвиг ему в своем сердце: памятник непреходящей благодарности и истинного восхищения своим самым драгоценным другом. Эти чувства останутся со мной до моего последнего часа. Замечательное либретто, которое он послал мне незадолго до своей трагической кончины и за которое я смог поблагодарить его лишь в короткой телеграмме, останется последней великолепной страницей в списке трудов этого благородного человека, чистого в своих чувствах и помыслах. Я глубоко потрясен, и к тому же все еще нездоров, так что даже не смогу проводить моего незабвенного друга в последний путь. Мы пока не знаем, когда состоятся похороны. Мой сын и Алиса немедленно уезжают в Вену. Если они успеют на похороны, они будут представлять меня и мою жену у гроба человека, которого я никогда не забуду. Паулина тоже скорбит вместе с вами. Еще раз примите, и вы и ваши дети, мое искреннее соболезнование и пожелание твердости в вашем горе.
Ваш глубоко скорбящий
доктор Рихард Штраус".
Герти говорила Кесслеру, что гибель сына не была причиной смерти Гофмансталя. Еще за три года до этого доктора обнаружили у него склеротическое затвердевание артерий. После самоубийства Франца Гуго не перестал заниматься своими обычными делами. Писал письма, много и замечательно говорил о смысле смерти, хотя также подолгу горько плакал.
Когда Штраус немного оправился от горя, перед ним возник вопрос: что делать с текстом "Арабеллы"? Бросить работу над оперой или продолжать? Поскольку либретто его не совсем удовлетворяет, не призвать ли на помощь другого либреттиста? Или самому попытаться исправить то, что ему не нравится? Наконец он решил оставить текст в нетронутом виде и продолжать сочинять к нему музыку.
Это заняло у него больше трех лет, и он окончил партитуру только в октябре 1932 года. Как-то он сказал, что к тому времени, когда "Арабелла" будет готова, он будет семидесятилетним старцем. Ему удалось опередить свое собственное предсказание на два года.
Основное свойство "Арабеллы" - это неровность. Неровность во вдохновении, неровность в драматизме, неровность в музыкальном воплощении персонажей. Штраус уже мало что мог сказать нового; однако, когда ему удавалось облечь старые мысли в новые мелодии, результат был блестящий. Типичным примером этой неровности является начало оперы, где вслед за скучной сценой с гадалкой идет скучный диалог Зденки и Маттео. А затем следует прелестный дуэт двух сестер, где Арабелла признается: "Он не тот человек, который мне нужен". Штраус с нежностью и мудростью написал музыкальные портреты этих двух девушек, одна из которых более уверена в себе, чем другая, но обе смотрят в будущее с надеждой, и обе с любопытством ждут, что им уготовано судьбой. Сцену ссоры между Мандрыкой и отцом Арабеллы я нахожу топорной, но зато заключительная сцена акта, над которой Штраус работал особенно долго, написана в его лучших романтических традициях. В ней Арабелла размышляет о природе мужчин, и музыка придает значительность бесхитростным мыслям юной девушки.
Большая часть второго акта, который, по мысли композитора, исполнен веселья, невыразимо скучна, исключая прекрасный дуэт Арабеллы и Мандрыки. Сцена бала извозчиков просто ужасна. Ария Королевы бала - явно попытка создать колоратурную партию в стиле Зербинетты, но какая разница между ней и более ранним творением Штрауса!
Третий акт "Арабеллы" наиболее хорош с музыкальной точки зрения, но даже и здесь налицо сходство с мелодиями из "Кавалера роз". Лучше всего финал оперы. Между прочим, это характерно для Штрауса: даже в самых своих слабых произведениях он находит вдохновение для финальной сцены. (Исключение составляет лишь финал "Ариадны".) Гофмансталь написал для финала кристально чистый текст, достойный его прежнего мастерства, простой, свободный от нагромождений и проникнутый истинным чувством.
Но в целом опера вызывает разочарование - слишком много в ней пустых, неодухотворенных страниц. Опять повторяю: ее основное свойство - неровность. Однако есть люди, которым она нравится. Роберт Сабин, рецензируя новую запись оперы на долгоиграющую пластинку, писал в "Америкэн рекорд гайд" в августе 1964 года, что "Арабелла" - одно из величайших творений Штрауса: "В "Арабелле" Штраус говорит о вечных общечеловеческих истинах (так же как Верди - в "Фальстафе"), облекая их в маску непосредственности и наивности". В наши дни "вечные истины" не очень-то высоко ценятся.
Штраус предполагал, что "Арабелла" будет поставлена в Дрездене, и посвятил оперу Альфреду Ройкеру, директору Дрезденской оперы, и Фрицу Бушу. Но прежде чем в Дрезденской опере начались репетиции "Арабеллы", к власти пришел Гитлер, и оба эти человека были немедленно уволены. Штраус был поначалу очень этим огорчен и забрал из театра свою партитуру. Но новое руководство Дрезденского оперного театра требовало от него выполнения контракта, и Штраус, который, видимо, решил, что дать согласие более разумно, чем упорствовать, вернул партитуру в театр, поставив условие, что исполнители будут назначены только с его согласия.
Премьера состоялась в рамках оперного фестиваля 1 июля 1933 года. В зрительном зале бросались в глаза коричневорубашечники и главари нацистов. Дирижировал оперой Клеменс Краусс, а партию Арабеллы пела Виорика Урсулеак, впоследствии - вторая жена Краусса. По требованию Штрауса Краусса пригласили из Вены. Оттуда же был приглашен Альфред Ергер, исполнявший роль Мандрыки. Даже художник по декорациям, Леонард Фанто, был импортирован из Вены. В тот начальный период нацистского режима Штраус еще мог настаивать на выполнении своих требований.