Бавария - точно арена для празднеств; раз в несколько лет сотрясается трубами Мюнхен: то - праздник стрелков: вереница процессий в средневековых одеяниях; здесь карнавалы разгулами арлекинады побили рекорды других городов; здесь три дня всякий чмокает кого угодно; и ноги дерет; и отламывает дурака; в октябре вокруг статуи национальной Баварии бьют наповал многочисленные горлодралы; и каждый, держа в руках книжку и справяся с номером, выставленным на эстраде, уткнув в книжку нос, рот раздрав, распевает бездарную песню под номером; это - Октоберфест; под головой национальной я был: не ревел, рот раздрав, как Владимиров; неподалеку от Мюнхена, в Обер-Аммергау, раз в несколько лет исполняют мистерии "Страсти Христовы".
Пройдяся по Людвигштрассе, оказываюсь в центре города: старые, новые башни и шпицы, среди которых облепленное и скульптурой и башенками (под главной башнею) белое здание новоотстроенной ратуши силится перекричать своей "готикой": готику.
Если спущусь теперь влево, то - попадаю в кварталик семнадцатого столетия с роем крутых, черепитчатых крыш над домками с оконцами, с выставленной из оконец большой головой в колпаке: лицо - красное, бритое, в мощных морщинах; а войлок растрепанный прямо из шеи растет: точно уличка с домом и с бюргером выскочила из полотен Гольбейна; стена выгибает дугу фонаря; он - большущий, зеленый, престарый; тусклит огонечком над улицею в пять шагов; как в театре! То - "Ау": старый Мюнхен.
Коли заверну я от ратуши вправо, с отклоном в "назад", я запутаюсь в уличной сети, обставленной бурыми и буро-рыжими тяжеловесными зданиями; за зеркальными окнами выставка ваз, инкрустаций, эстампов, скульптур и полупудовых, золотых переплетов, подобных Евангелию, выносимому дьяконами; то - евангелия от искусства, плоды крохоборов; здесь улица брызжется просверком говоров; в матовом золоте речи немецкой - баварское "иго" вместо "зо" вперемежку с рубиновым "жи" или "джи" итальянца; и вдруг полыхнет - изумрудами: русские! Меж картинных табачных и книжных палаццо - отели, кафе, изукрашенные золотою и мраморной кариатидою, розовыми, голубыми, седыми колоннами (шаг утопает в коврах); тут маститая очень традициями "Аугустинербрей", всегда пустая пивная, таящая в сумерках залы резьбу темно-коричневых, сплошь деревянных скамеек, столов, стен, украшенных изображеньем святого младенца, держащего в ручках по пенистой кружке; сюда приходил, когда начинал утомлять меня солнечный свет, ядовитый, пронзительный, как золотая мелодия Вельзунгов, сладкая до… самоотравления организма; змея подколодная тихо ползла на меня из России бессмыслием только что пережитого там; здесь мне казалось, что я не в пивной - в каменистой пещере старинной Германии третьего века; глотал я коричневое, с легким просверком, пиво; вставала затея: уйти, как в леса, в мне чужую, далекую жизнь, не вернуться на родину, чтобы неузнанным странником пересекать этот сумрак коричневый; и, вдруг увидев стоящего перед потоком лесным, как и я там стоял над Невой, подойти и сказать ему:
- "Брат!"
Может быть, - так и следовало?
Я расплачивался; выходил: бирюзовые воздухи дули; и солнцем облещивало; но я свертывал в тихие улицы, мимо кафе "Луитпольд", где есть зал-конференц; в нем я высидел столькое… через шесть лет; в зале слышал ответ на вопросы сознания, вставшие некогда у "Аугустинер". Свернув в кривули, разбиваешь свой лоб о нелепые, серые камни стены, ускакавшей под небо гигантами башен, венчанных зелеными чалмами: то - Фрауэнкирхе, творение оригинальнейшей готики: уникум не красоты, а нелепейшего парадокса.
Сворачиваю; и - пронырами улиц бегу к плац-газону с подрезанной и перечесанной травкой; кольцом окружают веранды обвитых цветами отелей; а посредине газона стоит - обелиск; "Глиптотека" стекольной стеною светлеет; и смотрит на толстых, не очень высоких колоннах простой архитрав "Пропилеи", под которыми, -
- может быть, -
- сам
Генрик Ибсен, касаяся черной перчаткою края цилиндра, стоял; разумею не Ибсена-пыжика, карлика в белых ершах, заколоченного, точно в гроб, в свой сюртук, от которого стаи шарахались шапки ломавших поклонников, точно бабахало в них десятью пистолетами; "пыжик" родился в Тироле; носил к ледникам подбородок квадратный; нет, - Ибсена, черноволосого говоруна, поднимавшего ветер взволнованных слов, вижу я проходящим от толстых колонн к обелиску: от солнечных взлетов фантазии о Юлиане Отступнике к… "мумии" - Боркману,
Может быть?..
Вот и тяжелый бассейн с беломраморными водяными быками и прыщущими во все стороны косыми струями, - гордость всех мюнхенцев: выбил его Гильдебрандт, автор очень тугого труда, тоже выбитого из целин кантианской эстетики; [ "Проблема формы в изобразительном искусстве"] сколько, пыхтя, над ним выкурил трубок Владимиров: труд был указан профессором, герр Габерманом; забыты восторги пред краской Рублева: Владимирова занимает Маре; он глотает слюну над штрихом (все колбасочками) Гульбрансона, веселого карикатуриста из недр "Симплициссимуса", очень левого органа группы художников и публицистов; работают в нем: Гульбрансон, Тони, Гейне и Шульце (художники); в нем пишет Голичер. "Сатирикон" - только тень "Симплициссимуса".
Возвращаюсь прямехонько на Барерштрассе, свой круг описав: мимо новой Пинакотеки; вот - старая Пинакотека (живу от нее на расстоянии трех лишь домов); каждый день я сюда: достоять перед тем иль иным старым немцем; неделями я изучаю полотна их, краски впивая, читая труды, посвященные им.
Пинакотека как дрожжи мысли
Старая Пинакотека становится лабораторией мыслей - о глазе, о краске, культуре искусств, о четырнадцатом и пятнадцатом веке и им предшествующих; грань, лежащая меж возрождением и средним веком, есть мнимая грань: Вольгемут, Дюрер, Пахер, Бургмайер, Альтдорфер, Цейтблом, Балдуин Грин [Старонемецкие художники] коренится одновременно в Эразме и в готике Робер де Люзарма (Амьенский собор), Монтрейля ("St. capelle" в Париже), Эрвина фон Штейнбаха и в старом Кельне, во Фрейбурге, в Страсбурге; изучаю различие меж старокельнскою школой, злоупотребляющей золотым фоном, фламандской и южно-германской; последняя зачаровывает независимым огнем своих красок, реалистическою деталью и интимизмом: мои любимцы - Цейтблом, великолепный Шёнгауэр (Кольмар), тиролец Пахер и Вольгемут, ученики которого оспаривают фламандцев: от Дюрера до Луки Кранаха (Старшего).
Часто часами сижу я в пустом кабинете гравюр над альбомами Сегантини и Клингера, - для понимания отличий гравюры модерн от следов на дереве резца Дюрера; и - прибегаю к Владимирову, товарищу по гимназии, университету, "соаргонавту", переживавшему революцию так же, как я, и сплетенному со мною по-новому в мыслях о живописи; кто же выше: германец Грюневальд иль - фламандец Массис? Я тащу к полотну неизвестного мастера "Жизни Марии"; он хочет меня соблазнить перспективными головоломками Рубенса; даже, бросая свой класс, для меня он является в Пинакотеку, - наглядно доказывать мне, что "Похищенье сабинянок" есть чудо, что Рубенс - не понят, что можно его проваливать и возвышать; все - от глаза; и умение видеть, науку разглядывать, он проповедует еще до Водкина.
Для Владимирова исключительна роль Нидерландов, дающих в пятнадцатом веке толчок к возрождению музыки, вызревшей на их дрожжах; что для Дюрера - готика, то для Люлли, Скарлатти, Рамо, даже Баха - усилия контрапунктистов-голландцев предшествующих столетий; после Франкона Кельнского (тринадцатый век), изучившего жизнь интервала и роль диссонанса, и после работ философствующего математика-композитора Иоганна де Муриса (четырнадцатый век) нерв развития музыки дан в нидерландцах Дюфе, Оккенгейме, в Жоскене де Пре, в Пьере де ля Рю, в Виллаэрте, учителе Царлино и основателе музыкальной школы Венеции, в Гудимеле, творце римской школы, работавшем в Риме, в Париже, в Орландо Лассо; они открывают пути Александру Скарлатти (в Италии), Люлли (во Франции), Баху (в Германии), Генделю; деятельность этих тружеников звучит в унисон с Ван дер Вейденами, Ван Эйками, Мемлингами, Массисами, Дирками Боутсами, завершался в Рубенсе, в непревзойденном Рембрандте.
Владимиров думает так; меня ж тянет в Кольмар: к Грюневальду; но вот в чем сошлись: композиции ярких художников и величайших ученых вполне имманентны Друг другу; что явлено в красках сперва, то позднее - орнамент из формул; и - далее: космосы точного образа по Микель-Анджело строятся в образы точного космоса у Галилея, Коперника, Тихо де Браге и Кеплера - тоже художников, изображающих ритм упадающих или крутящихся масс; и воистину: образ художника передает свой размах достижений механике, физике - так, как в Элладе владение изобразительностью, породившее Фидиев, выточнилось в достиженьях геометров, тоже художников форм; и Кеджори, историк наук, мыслит - так.
Еще в Мюнхене эта догадка встает; пониманье культуры, по-моему, есть пониманье периодов, сложенных из компонентов, всегда превращаемых, эквивалентных друг другу; и мысли статьи "Принцип формы в эстетике", только что мной напечатанной [ "Золотое руно", 1906 г. Статья была не понята; на нее обратил внимание только один из ученых-физиков (будущий профессор)], переношу на культуру, ища в многоличии всех кинетических метаморфоз, как механики, физики, живописи, астрономии, как математики, музыки, - той же энергии, потенциально загаданной; вижу: плоды ренессанса искусств изживают позднее себя в достижениях чистой науки; умение красочно выявить трюк перспективы становится опытом оптики; линия - формулой; сближены невероятно в шестнадцатом веке: научность фантазии у Микель-Анджело с творчески воображенною формулой у Галилея, когда он в Пизанском соборе увидел качанье светильника; сам Галилей, как нарочно, родился в год смерти художника, чтоб воплотить в точных формулах то, что культура искусств до него преднаметила. Мне открывалась реальная связь меж теориями перспективы и меж геометрией, - между космизмом всех образов Анджело и композицией неба (небесной механикой): связанность с нею дальнейших открытий падения тел, тяготенья, принципов Ньютона; явно открылась связь ритма с теорией групп, с высшей алгеброй.
В Мюнхене силился видеть я эквиваленты, иль величины обратимые, - в фазах культуры; в баварском музее разглядывал памятники немецкой нации с времени римской империи, пристально вглядываясь в изображение готических памятников, интересуйся и Ленуаром [Французский художник и собиратель статуй в эпоху Конвента, впервые указавший на значение готики для нашего времени и открытым им музеем, и описанием памятников в своей книге о них].
Владимиров все интересы свои ориентировал на шестнадцатом веке, переводящем образы воображенья в энергию мысли; и здесь упирался, к досаде своей, в кватроченто, треченто Италии: и - решено: мы там будем - весной!
Я готичней настроен: понять ренессанс как явление ставшее значит - увидеть его становление под оболочкою готики, даже схоластики; через Брунетто Латини, Петрарку, Джиотто, родившегося из мозаики, я протянулся к Сицилии, к мозаичистам, к языковым достижениям предренессанса, сварившего здесь из латыни народно звучащую итальянскую речь.
Даже в поисках эмбрионов возрождения я не увидел позднейших шагов ренессанса, ища гуманиста в душе трубадура, ища трубадура в обезземеленном рыцарьке, вынужденном к приключеньям, оправдывающим все погони за средствами: высшими целями.
Очень чуждаяся схоластики, готики - как таковых, я их брал как беременных будущим всем - в Абеляре, в Рожере Бэконе, в Амьенском и Реймском соборах, в строфе провансальской поэзии, а не в Фоме, не в Бернарде Клервоском; и за каркасами рыцаря (броней, забралом) увидел перерожденье второго сословия в третье: перерождение рыцаря в авантюриста; пред нами все фазы его: феодал, крестоносец, странствующий бедняк-трубадур, порождающий авантюриста, художника, освобождаемого гуманиста, который родит либерала; он сам - порожденье капиталистических еще не осознанных сил; все то - стадии облиняния рыцарства.
Готику, даже схоластику, вижу то - в свете прошедшего, то - в свете будущего; не могу разделять я учения о двойной истине, силясь его понимать как симптом, совершенно реально и без метафизики; "верю, чтоб знать", или "знаю, чтоб верить", - о лозунгах споры велись: спор Ансельма, Вильгельма из Шампо с номиналистами и с Абеляром - симптомы борьбы в организме, дающем зародышу соки в ущерб своим силам и вместе отстаивающем свое бытие; средневековое "верю" мне - догмат из знания мощи рождаемого человека, пока еще только зародыша: он, нерожденный, увиделся в небе младенцем "божественным"; средневековое же "знаю" есть догмат лишь веры в неведомого Аристотеля (будет изведан в тринадцатом веке).
Мысль грека - цветущая девушка; она живет для себя: автономна; а гетерономность, убожество мысли схоластика, - напоминает мне эту же девушку, но подурневшую, связанную: забеременела; и - живет не собой, а процессом питанья зародыша; вера в него - ее "мистика".
Словом: схоластика как размышленья о мыслях Порфирия, перекалечившего Аристотеля, - мне неприемлема: она волнует, как предвозрожденье; в таком освещеньи она не прочитана; в Мюнхене я углубляюсь впервые в проблему прочета, еще предстоящую мне; [В 1915 году я возвращался к этой проблеме, изучая Джордано Бруно и Раймонда Луллия; в 1916 году я опять к ней вернулся в черновых эскизах неоконченной книги "История становления самосознания"; и, наконец, над этою же проблемою работал в 1931 году] полагаю, что кинетическая энергия средних веков есть неправильное применение греческой логики; потенциальная же их энергия - акты питания старыми соками "новой" души, отражающей формирование нового класса; отсюда и "мистика", пересыхающая в теологию, но и могущая переродить свое "верю" в "хочу"; ибо "мистика" этого времени бьет одинаково в спину и феноменалистов, и так называемых реалистов; кинетическая энергия возрожденья - раскрытие "веры" как только свободы сознания: "я сознаю - стало быть: я живу" - это будущий лозунг Декарта; потенциальная же энергия, данная нам возрожденьем, есть выпирание нового класса; его пионеры - суть гении авантюризма, ударившиеся в скопленья богатств, в применение к технике принципов знания.
В Пинакотеке Владимиров передо мною растет; в Москве дамы считают его русским Гланом [Герой романа Кнута Гамсуна "Пан"] за добродушие, утаивающее что-то свое, что весьма нелегко обнаружить; перед полотнами Рубенса став, от него отступя, но впиваясь глазами в него, проводил он идеи, рожденные в клубах табачного дыма; передо мною вставал очень большой человек, но который, увы, - не оставил следов для искусства; в нем жили себя не нашедшие: Врубель, Сарьян или Водкин. В. Брюсов открыл мне структуру стиха; Э. К. Метнер вскрыл ухо; Владимиров учил видеть: Серова, Коровина, Врубеля, Нестерова еще в дни, когда были юнцами; он в Мюнхене вырос в философа; жалко лишь то, что - к ущербу художника, доселе сильного в нем, "герр" Габерман его точно сломал; он хотел одолеть перспективу, поставивши невыполнимые цели, убив колорит свой и отяжелив свой рисунок; он стал сознавать, что года еще нужно учиться, - не год, на который едва нацарапались деньги; он рассчитывал каждый свой пфенниг; уж он понимал, что, отбившись от старой манеры письма, не даст новой; и это - сбылось: он промучился несколько лет, не идя на сенсацию и отстраняяся от крикунов легкой кисти; он с горечью бросил и кисть; а в последнем свиданьи со мной признавался, что главная его работа - трактат по теории живописи.
Не забуду слов, брошенных им перед старыми немцами:
- "Вы посмотрите, - показывал он, - "Воскресенье", писанное итальянцем; что делает он? Он бросает нам образ: оттуда - в сюда: композиция. - успокоительна; но между нами и образами все ж остается ограда… Как выписана! Мы за ней, созерцаем, как сон, воскресенье и ангелов; эта гармония форм высекает маячащий свет; он - не греет; теперь мы пойдем, - вел к старинному немцу. - Все - то же: Христос и два ангела; как все убого, наивно! Детали - уродливы; где тут гармония? Но тепловую струю ощущаете вы из теней; и она согревает уродство, которое даже милей красоты; итальянец слепит, но не греет; он ставит ограду меж чудом и нами; а где здесь ограда? Вы - взяты в нее, а она за спиною у вас; вы, включась в композицию, перебегаете к гробу; тень - теплая; греет деталь: эту маленькую нежно вырисованную собачку вы любите; вляпана в чудо, чтоб в чудо вобрать обиход вашей жизни; и этим вас с чудом связать; итальянец - прекрасно покажет; а немец - введет вас!"
Теория двух композиций меня зажигает; и я сознаю: привлечен я к Грюневальду - трагизмом, которого нет в итальянцах; а ведь современность дана нам трагизмом; я строю теорию: [Эту теорию я критикую поздней, открывая себе итальянцев, к которым обратно от немцев зову (в 1915–1916 годах)] старые немцы нам ближе; и сводит с ума "Бичевание" - красною краскою и выражением бичуемого (Грюневальд); узнаю я бичуемого:
- "Это - я в Петербурге и в Дедове, перекривленный бичами, до - "домино"; как же я не узнал в "домино" - багряницы? И как не узнал, что терновый венец был надет?"
Я же сам еще прежде писал:
Неужели меня
Никогда не узнают?
Я сам не узнал себя! Знаю:
- "Грюневальд - еще будущее!"
Eine Strasse muss ich gehen,
Die noch keiner ging zuriick
[Слова поэта Мюллера].
Песня "Зимнего странствия" [Цикл песен Шуберта] - лейтмотив "странствия" и моего!..
Бирюзовые воздухи холодно дуют; и солнце бледнее облещивает; тень - теплей; и бегу "Пропилеями"; на зиму заколотили досками, как - в гроб положили, - бассейн Гильдебрандта; и - мимо: свой лоб разбиваю о серые камни стены Фрауэнкирхе; все - мимо: змея подколодная листьями гонится сзади; спасаюсь в пустой я пивной, в "Аугустинербрей", взор погружая в коричнево-темную тень; и глотаю коричневое с легким просверком пиво: уйти бы, уйти, - не вернуться; неузнанным странником пересекать этот сумрак; увидев страдающего, своим сердцем, приподнятым точно фонарь, осветить ему путь; сказать:
- "Брат!"
Сколько раз шли по Швабингу из Пинакотеки, - обедать; я упорно молчал, подымая перед собою вопросы свои:
- "Кем же волил ты быть там? Бичующим или - бичуемым?"
Ветер, взвивая плащи, проносился винтами по плитам холодным, кидаясь сухими и красными листьями.