Подстрекаемый еще более молодым Синьяком, Сёра, дабы отстоять свое первенство, даже навестил девяностовосьмилетнего старика Шеврейля в его лаборатории при мануфактуре Гобеленов. В итоге все его усилия свелись к тому, о чем в 1887 году Фенеон написал: "Импрессионисты принесли в искусство новый взгляд на вещи. Однако в смысле техники - ничего определенного: их произведения представляются некоей импровизацией; пейзажи изображают кусочек природы, мелькнувший перед глазами через приоткрывшийся на мгновение иллюминатор. Все это слишком приблизительно и общо".
Отсюда и необходимость оглянуться на предшественников, чтобы пересмотреть свои технические приемы. В бумагах Сёра и Гогена обнаружили выдержки из произведений тюркского поэта, которого они считали современником Тамерлана (на самом деле он умер в 1809 году). Как утверждает Франсуаза Кашен, этот поэт более знаменит своими сказками о любви, нежели трактатами о живописи. Но для них это было не важно, главное, требовалось доказать, что задачи 1886 года восходят к старинным восточным источникам: "Ищите гармонию, а не обратное ей, согласие, а не столкновение. Также избегайте движения. Ваши персонажи должны быть статичны […]. Работайте над очертаниями каждого предмета; четкость контуров зависит от твердости руки, никакие колебания недопустимы". Можно представить, какие аргументы против Сёра почерпнул отсюда Гоген! Но и Сёра было на что опереться в тех же записях: "Не стремитесь к законченности, впечатление мимолетно, не останавливайтесь без конца на деталях, чтобы не спугнуть первый порыв, не то вы остудите пылающую лаву и кипящую кровь превратите в камень. Даже если это будет рубин, отбросьте его подальше от себя". В итоге можно сказать лишь то, что Сёра слишком ревностно относился к своим достижениям, в то время как Гоген исходил желчью по поводу высказываний Фенеона, который, хотя и понимал его живопись, но больше внимания все же уделял Сёра.
Такова была интеллектуальная расстановка сил весной 1886 года, когда Гоген собрался в свое первое путешествие в Бретань, в Понт-Авен. Он писал Метте: "Мне предлагают наняться сельскохозяйственным рабочим в Океанию, но это значит отказаться от какого-либо будущего, а я не решаюсь смириться с этим; я чувствую, что еще немного терпения, какой-нибудь поддержки и искусство еще подарит мне счастливые дни". Он заблаговременно отказался от своей парижской квартиры. Отныне будущее уже не казалось ему таким мрачным. "Наша выставка вновь подняла вопрос об импрессионизме, что имело весьма благоприятные результаты. По сравнению с другими художниками мои произведения имели большой успех. Господин Бракмон, гравер, за двести пятьдесят франков с восторгом приобрел мою картину и познакомил меня с керамистом, который собирается заниматься изготовлением ваз. Его очаровали мои скульптуры, и он предложил мне сделать за зиму несколько работ на свой вкус, выручку от которых мы поделим поровну. Возможно, в будущем работа с ним станет для меня источником постоянного дохода…"
Все это не пустые мечты. Бракмон, первым оценивший японские гравюры, имел чутье на художественные произведения. Продать ему картину считалось хорошим знаком. К тому же он представил Гогена Эрнесту Шапле, слывшему лучшим специалистом по керамике в Париже. По счастливому совпадению его мастерская находилась на улице Бломе, совсем рядом с улицей Карсель. Но, тем не менее, Гоген пишет Метте: "Самое разумное сейчас - уехать в Бретань, где за шестьдесят франков в месяц можно жить и работать". Это осмотрительное решение он принял в начале июля.
Глава 2
Гоген уезжает и находит себя
Это был, пожалуй, самый беспорядочный период в жизни Гогена, временами очень тяжелый, но полный важных встреч и новых открытий. Приближаясь к своему сорокалетию, художник почувствовал, что ему необходимо передохнуть, чтобы на досуге разобраться в своих мыслях, тем более что теперь он был предоставлен только себе. Отношения с Писсарро были окончательно разорваны, и у него теперь не было учителя, к которому он мог бы обратиться. Но он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы стать для самого себя учителем и даже заменить собой друзей, готовых безоговорочно следовать за ним. Обращение Писсарро к "маленьким точечкам", чрезмерная вера в науку Сёра и Синьяка, восторженность Фенеона этими их новшествами окончательно укрепили его в сознании своей неповторимости и значимости. Его единомышленником, без сомнения, был Дега, но тот предпочитал держаться особняком. Так что Гоген ничего не выигрывал, оставаясь в Париже, где он сполна хлебнул и нервного перенапряжения, и нужды. Как он позже сознавался Шарлю Морису, в Бретань его погнала тоска. Тоска от разлуки с семьей, от нищеты и творческого одиночества.
Перед отъездом они с Гийоменом решили больше не выставляться у Независимых. Выставка должна была проходить с 21 августа по 21 сентября. Любому художнику, которому, как Гогену, было необходимо показать свои работы, чтобы напомнить о своем существовании, такое решение далось бы непросто. Из записки Синьяка Писсарро видно, какой была реакция приверженцев "научного метода" на этот поступок: "Это настоящее предательство; они хотят бросить нас на произвол судьбы. Что ж, тем лучше! Эти так называемые художники, отрицающие всякий прогресс, малейший шаг вперед, добровольно становятся на одну доску с этими пошлыми мазилами!"
Очевидно, что Гогена такая юношеская непосредственность не смутила. Но и принять такое положение вещей с легкой душой было невозможно.
Заняв денег у своего родственника банкира Эжена Миртиля, Гоген уехал в Понт-Авен. Его голова была занята мыслями об экономии, а не поисками живописных уголков. И даже там, в пансионе Мари Жанны Глоанек, который порекомендовал ему Жоббе-Дюваль, обо всех встреченных художниках он судил прежде всего в свете парижских разногласий. Если верить его письму к Метте, первое впечатление было обнадеживающим: "Моя живопись вызывает многочисленные дискуссии, и должен сказать, ее благосклонно приняли американцы. Это дает мне надежду на будущее". Позже он с удовлетворением добавляет: "Я здесь работаю много и успешно. Меня ценят как самого сильного художника в Понт-Авене, правда, денег мне это не прибавило. В любом случае, у меня здесь репутация респектабельного господина, и все наперебой спрашивают у меня совета. И я, видимо, глуп, что даю их, поскольку советы мои используются без надлежащей признательности. С моим ремеслом не растолстеешь. Я вешу теперь меньше тебя…"
Понт-Авен в то время, несмотря на общепринятое мнение, вовсе не был таким уж безлюдным местом. С начала 1860-х годов там работали двое друзей Коро - Франсуа и Огюст Анастази. Вслед за ними туда приехал Бастьен Лепаж. Там собирались англичане, американцы, скандинавы, а Альфред Стевенс открыл это место для бельгийцев и голландцев. Рассказывая о своем положении в Понт-Авене, Гоген не хвастался. Именно он был заводилой среди единомышленников и, как никто, умел испортить настроение тем самым "пошлым мазилам", которые держались в сторонке, не желая поддерживать дружеских отношений с "импрессионистами".
Отличительная черта полотен, написанных Гогеном тем летом в Понт-Авене (их нелегко идентифицировать, поскольку отсутствовал реестр), - прежде всего длинные прямые мазки, появившиеся под влиянием Писсарро. Речь идет о двух картинах - "Поле Деру-Лолишон I и II". Первая, известная под названием "Церковь в Понт-Авене", написана, скорее всего, в начале пребывания. Как отметил Ришар Бретель во время выставки 1985 года "Импрессионизм и французский пейзаж", своей композицией и фактурой эти работы настолько были похожи на пейзажи Сезанна и Писсарро, написанные в Понтуазе, что создавалось впечатление, будто Гоген "вносит в виды Бретани дух деревенского пейзажа совершенно другой местности". Весьма точное замечание, но оно лишь подтверждает то, что мы уже подозревали, а именно: Гоген уезжал не конкретно в Понт-Авен, а в некое абстрактное место, подальше от Парижа. Он вернется в Понт-Авен еще раз, в 1888 году, и тогда это уже будет намеренный выбор.
Таким образом, то, что его работы оказались похожими на чьи-то, не имело ничего общего с рассеянностью. Все дело было в единомыслии, объединявшем его пейзажи с пейзажами Сезанна и Писсарро, написанными в Понтуазе. Отметим, однако, что до сих пор Гогену удавалось сохранить свою манеру письма, где бы он ни работал - будь то Вожирар, Понтуаз, Руан или Дания, - не изменяя ее сущности, последовательно продвигаясь в одном направлении, не сворачивая в сторону и постоянно изучая и совершенствуя свой стиль. Но когда он близко сошелся с Писсарро, между ними образовалась до странности прочная общность взглядов. Если попытаться разобраться в причинах выбора, сделанного Писсарро, то есть его разрыва с импрессионистами, придется отметить, что прежде всего он решил порвать с живописью любительской, существовавшей для развлечения буржуа, каковой он считал творчество Независимых. Особенно это относилось к Моне. Вследствие своих политических убеждений Писсарро внутренне глубоко переживал события, происходившие в мире. Он старался запечатлеть на своих полотнах естественные и простые пейзажи, населяя их людьми, которые жили и работали в этих местах. Иначе говоря, он стремился к сути, избегая всего второстепенного, поверхностного, в том числе и элементов красивости. Именно эта суровость способствовала диалогу между ним и Сезанном, а позже между ним и Гогеном. С каждым из них он мог писать бок о бок один и тот же сюжет, не отвлекаясь, они не мешали друг другу.
Сезанн и Гоген были абсолютно непохожи, и общим с Писсарро у обоих было то, что они все трое, хотя и по разным причинам, подолгу вынашивали сюжеты внутри себя. Причем каждый по-своему. Сезанн, например, постоянно находился в поисках композиций, а Гоген - того, что вдохновило бы его на создание более совершенных линий и новой цветовой палитры. И нет ничего удивительного в том, что теперь, когда он остался один, с глазу на глаз со своей живописью, он стал искать поддержки в своем неприятии Писсарро, по мнению Гогена, потерявшего вместе со своими "точечками" неповторимость манеры.
Во время своего первого пребывания в Понт-Авене Гогена еще мучит бесконечный поиск средств самовыражения. Он работает часто как бы на ощупь, не имея отчетливых ориентиров. Нетрудно заметить, что за первыми, "сельскими" пейзажами, к которым, например, относятся "Прачки в Понт-Авене", где лица довольно невыразительны, следуют другие работы, уже отмеченные интересом к тем характерным чертам, на которых останавливался взгляд художника.
Это хорошо видно в натюрморте "Белая скатерть", которую он "позаимствовал" в пансионе, где тогда проживал. Судя по обоям на заднем плане, к тому же периоду можно отнести и картину "Дочь хозяина". "Купание на мельнице в Буа д’Амур" выполнено в том же стиле, а попытка разместить фигуры в пейзаже, где пространство ограничено рамкой картины, которая как бы срезает верхушки крыш, напоминает манеру Дега. В "Бретонской пастушке" пейзаж выполнен трепещущими, вибрирующими мазками с явным преимуществом голубых тонов. Фигура самой девушки - это торжество безукоризненной пластики. Как подтверждают многочисленные эскизы и вылепленная осенью керамическая ваза, на крышке которой изображен тот же сюжет, сама тема сидящей пастушки в то время очень привлекала Гогена.
Из-за уверенного исполнения это полотно часто относят к более позднему времени, к 1888 году, впрочем, как и "Танец четырех бретонок" (сейчас полотно находится в Новой Пинакотеке в Мюнхене). Любопытно, что период становления Гогена как художника растягивали в обоих направлениях, не понимая ни причин его размышлений, ни характерной для его творчества смеси колебаний и решимости. И если "Пастушка" как бы растворяется в ритмах пейзажа, то "Танец" интересен упрощенными очертаниями профилей, причесок и воротничков, а также стилизацией контрастных поз и общего ритма - все это, вплоть до деталей, тонко выписано вибрирующими мазками.
Новые достижения еще более отчетливо проявились в его совершенно исключительной работе - "Натюрморте с профилем Лаваля", где отдельные места, выполненные крупными мазками, противопоставляются упругой однородности яблок. Смелая композиция с введенным справа профилем его нового друга, художника Шарля Лаваля, который как бы вторгается в полотно, пристально разглядывая керамическую вазу, характеризует Гогена как преемника теорий Дега об искусстве. В то же время легкие складки скатерти, контрастирующие с громоздким столом, и фрукты написаны, безусловно, под влиянием Сезанна. Гоген все еще искал себя, вернее, создавал. В своем неприятии пуантилизма ему нужны были союзники, и поскольку с Писсарро их взгляды в этом вопросе разошлись, он обратился к Сезанну и Дега. В итоге эти разнообразные поиски привели Гогена к тому, что принято называть "клуазонизмом", течением, не имевшим ничего общего с безрассудством (в этом можно не сомневаться, зная характер Гогена), а явившимся результатом длительных размышлений и проб.
Нужно ли устанавливать точную дату этого понт-авенского натюрморта? Именно тогда, в августе, Гоген познакомился с Шарлем Лавалем. Ученику Бонна и Кормона - так он представлялся - Шарлю Лавалю было двадцать пять лет, и когда в Понт-Авен приехал Гоген, он уже находился там. Слабый здоровьем, он был фактически мальчиком на побегушках в мастерской художника, и, если верить письму к Эмилю Бернару, которое приводит Мерлес, среди тех, кто учился у Гогена, "не было никого более способного схватить суть его видения". Сначала он стал близким приятелем Гогена, а уж потом его последователем. Последователем, зачарованным керамической вазой, изображенной в натюрморте. Но, хотя дело и происходило в августе, логичней предположить, что натюрморт относится к тому периоду занятий керамикой, который наступил по возвращении Гогена в Париж, то есть был написан осенью.
Очень интересны воспоминания художника и гравера Анри Делавалле. Он поделился ими с Шарлем Шассе, одним из первых исследователей жизни Гогена. "Его живопись была очень неоднородной, и вопросы техники терзали его куда больше, чем теория. "Я пишу, - объяснял он мне, - куньими кистями, тогда краска ложится гуще, и вы можете спокойно получить рядом два противоположных цвета; если же писать обычными кисточками, две соседние краски смешиваются". Он старался класть краску как можно гуще, прямыми длинными штрихами". Далее Делавалле пишет: "Он часто употреблял слово синтез, так как это уже тогда интересовало его…" Эти его слова не придуманы, они только подтверждают авторство Гогена в том, что является синтетизмом и клуазонизмом, которыми он увлекался на заре своего неповторимого творчества.
Мы уже забыли, что означало слово "синтез" в то время, так, как это объяснялось в книге Марселена Бертелло "Органическая химия, основанная на синтезе", опубликованной в 1860 году. Открытие, что химическим путем, без помощи какой бы то ни было природной силы можно получить любое органическое тело, созданное природой, стало событием в интеллектуальном мире. Оно привело не только к невиданному доселе развитию материализма в науке, но и к переоценке синтеза как способа познания и созидания в целом. Бодлер, с его тонким чувством языка, тут же применил этот термин к живописи в своей статье "Художник и современная жизнь", опубликованной в 1863 году, когда упомянул о "быстром и синтетическом взгляде Коро". Когда заходит речь о тех умозаключениях, в результате которых Моне и другие импрессионисты пришли к идее прерывистости линии и мазка, а позже и к их индивидуализации, с тем чтобы привлечь взгляд зрителя и дать ему возможность охватить всю композицию в целом, под этим тоже подразумевался синтез. Еще более наглядно это явление выразилось в спрямленных штрихах и совмещении цветов, в построении при помощи полос, используемых Гогеном. Возникновение нового термина было для него не неожиданностью, а, скорее, естественным результатом размышлений об уже существующих методах в живописи и их функционировании.
Что же касается заявлений Эмиля Бернара о том, что именно он является первооткрывателем синтеза, то они совершенно беспочвенны. Если он и приезжал тем летом в Понт-Авен, то не привлек внимания Гогена, будучи для последнего просто случайным праздношатающимся мальчишкой. Сам же Бернар еще до того, как он начал возвеличивать свою роль в развитии искусства, поведал родителям, что "встретил одного импрессиониста по имени Гоген, очень сильного художника". Это было в середине августа того же года. В то время главным для Гогена было вкусить радости бытия на свежем воздухе. Он чувствовал себя в отличной физической форме и был окружен всеобщим уважением, которым Париж его отнюдь не баловал. Но обретение, пусть даже благодарной, аудитории не могло заменить настоящего общения с собеседниками. Шуффенекер же хоть и решился приехать в Бретань, но сразу перебрался в Конкарно.
Именно тогда Гоген решил расставить точки над i в своих взаимоотношениях с Метте: "Оставим взаимные упреки. Я похоронил прошлое и далек от мысли злиться, хотя и не собираюсь быть любезным. Сердце мое одеревенело, меня закалили превратности судьбы. Я думаю теперь только о работе, о моем искусстве. Это единственное, что никогда не предает. Слава Богу, с каждым днем я неустанно продвигаюсь вперед, и придет день, когда я пожну плоды своих трудов. Когда это случится? Не знаю. Пока я получаю моральное удовлетворение от того, что в Понт-Авене именно я делаю погоду. Все художники боятся и любят меня - ни один не осмеливается мне возражать…" Можно не сомневаться, что именно так и было. По крайней мере, до осени, когда Гоген начал жаловаться: "Вечера в Понт-Авене немного длинноваты: когда заканчиваешь работу, остаешься совершенно один…"
В Париж Гоген вернулся к середине октября и снова стал влачить нищенское существование. Написанные картины не продавались. Тогда же Шуффенекер снял для него "лачужку" на улице Лекурб, 257. В конце декабря Гогену удалось продать принадлежавшую ему картину Йонкинда за триста пятьдесят франков и отдать долг за содержание Кловиса в пансионе. Малыш теперь стал жить с отцом, "…без ботинок и без единого подарка к празднику". Сам Гоген только что вышел из больницы после двадцатисемидневной ангины. "Уж не думаешь ли ты, - писал он Метте, - что долгими ночами в больнице мне было весело думать о том, как я одинок! Во мне скопилось столько горечи, что если бы ты приехала в это время, я вряд ли согласился бы тебя принять, разве что с озлоблением…" Вся его одежда была заложена в ломбарде.
И тем не менее он продолжал много работать в мастерской у Шапле над скульптурами. "Боюсь, они слишком художественны, чтобы их можно было продать", - писал он. Шапле же считал, что "через некоторое время, а именно этим летом, на выставке декоративного искусства скульптуры будут иметь бешеный успех"… Для этого, увы, понадобилось куда больше времени, но так или иначе в начале 1887 года Гоген смог представить Бракмону "пятьдесят пять наименований в отличном состоянии, все плоды моей страсти налицо. Представляю, какие громкие вопли вызовут эти чудовища…".