Эти строки вряд ли оставили Писсарро равнодушным. И он укрепился во мнении, что в Гогене под маской анархиста таился не только аристократ, но и "законченный торгаш". И то и другое возмущало Писсарро, казалось ему отвратительным. По сути дела эти высказывания ставят Гогена в один ряд с Бодлером, для которого (об этом почему-то всегда забывают), как и для Рембо, современное искусство само по себе не являлось ни благом, ни идеалом. Прежде всего потому, что прекрасное "всегда двойственно", а значит, его нельзя рассматривать с какой-то одной стороны: как вечное или, наоборот, как преходящее, а только с обеих сторон одновременно - как нечто нетленное, проистекающее из временного. Таким образом, если считать все новое лишь преходящим, оно так и останется "модным фатовством", "новомодной глупостью". Такова расхожая "идея прогресса […], идея гротескная […], отбрасывающая тень на любой объект познания". И наоборот, то, что современное искусство все-таки содержит в себе красоту, воспринималось Бодлером как нечто "геройское", воистину "аристократичное по духу".
Анри Мешонник писал: "Когда категория времени играла большую роль или даже только она одна и принималась в расчет традиционным искусством, одной из основополагающих черт современного искусства, по мнению Бодлера, являлся полный отказ от всего того, что вмещает понятие эпохи. Сам термин "эпоха" приобретал уничижительный оттенок". Именно так мыслил и Гоген вслед за Рембо, который, бросив в финале поэмы "Время в аду" свое знаменитое: "Нужно быть абсолютным модернистом", в конце концов признал свое поражение, неспособность сделать больше, чем просто оторваться от социума, который и есть для него время, заключенное в ад. Поражение, ставшее его прощанием с поэзией.
Неизвестно, размышлял ли Гоген над строками Бодлера, пока пребывал в одиночестве в Дании (о Рембо до него могли дойти только слухи), но он осознал ужасающую двойственность модернизма, которая тяготела над ним до конца жизни. Он ощущал себя человеком своей эпохи, но также понимал, что искусство может развиваться только против течения, уносящего общество от "созерцания, от любви к роскоши, рожденной высоким положением, от ощущения социального неравенства…". Вот почему в отличие от Рембо он не распрощался со своим творчеством, а раздиравшие его противоречия вылились в новое направление в искусстве.
Датские грезы развеялись четыре месяца спустя, после провала выставки, которую Гоген рискнул организовать в Копенгагене. Он рассказал Шуффенекеру о том, что "через пять дней приказом Академии выставку велели закрыть и арестовали отправленные в газеты серьезные статьи в мою пользу. Повсюду мерзкие интриги! Вся старая академическая братия трепещет […]. Как художнику мне это лестно, но результат катастрофический".
Такой реакции следовало ожидать заранее. "Мне пришлось заказывать рамы у столяра, ибо мастера-окантовщики мгновенно потеряли бы клиентуру, посмей они работать на меня, и это в XIX веке! Но если мы для них полные ничтожества, тогда зачем весь этот шум? Как ужасно ощущать себя пусть несовершенной, но личностью и наталкиваться повсюду на запертые двери. Приходится признать, что мы мученики от живописи…" В конце мая Гоген еще более откровенно писал Писсарро: "Каждый день спрашиваю себя, не пора ли отправиться на чердак и накинуть себе на шею веревку. Удерживает только живопись. Жена, домашние, да и все вокруг винят меня во всех грехах из-за проклятой живописи, постоянно твердят, что, мол, стыдно не уметь заработать себе на жизнь. Но не в силах человеческих служить двум богам, вот и я способен делать только одно - рисовать. Все остальное отупляет меня. Мне не на что купить краски, поэтому приходится рисовать карандашом. Получается дешевле. К тому же, немецкие краски, которые здесь продают, омерзительны…"
К сожалению, часто забывают, что именно поездка в Данию толкнула Гогена в пропасть, из которой он впоследствии так и не смог выбраться. Лютеранское общество, помешанное на строгом порядке, финансовой напыщенной респектабельности и суровой морали, отвергло художника, и ему пришлось вернуться в Париж, где он впал в беспросветную нищету. 22 июня Гоген переехал к Шуффенекеру. "Выдерживать датские бури далее невыносимо". Из письма от 9 августа к Метте выясняется, что отъезду Гогена способствовала ее сестра Ингеборг. Позднее, 19 августа, он пишет, что, если удастся продать пару картин, следующим летом он "поселится в какой-нибудь дыре в Бретани, будет работать и жить экономно". Он жалуется, что остался в Париже "гол как сокол". Из Дании он вернулся вместе с сыном Кловисом, а уезжая в Англию, был вынужден оставить мальчика на попечение своей сестры.
Гоген отсутствовал три месяца, причем большую часть лета провел в Дьепе, и нам не известно, у кого он останавливался. Он писал море и жаловался Писсарро, что Дега, которого он видел в мастерской Жака Эмиля Бланша, велел служанке сказать, что его нет дома. Жак Эмиль Бланш рассказывал потом, как однажды встретил Гогена на берегу, где тот "с суровым видом писал скалы". Из той поездки он привез полотно "Купальщицы" (сейчас оно находится в музее в Токио). Женские фигуры на нем изображены необычайно смело, в той манере, которую позже назовут клуазонизмом Гогена.
Мы почти ничего не знаем об этом периоде его жизни, но то, о чем смутно догадываемся, ужасно. У Гогена нет ничего, даже постели. У него дома страшный холод. Сестра отсылает к нему Кловиса. Он пишет Метте: "Когда малыш заболел ветрянкой, у меня в кармане оставалось 20 сантимов, еду мы брали в кредит. Совершенно отчаявшись, я решил устроиться на работу в рекламное агентство при вокзалах расклейщиком афиш". Если он намеревался шокировать свое семейство, то лучшего нельзя было придумать. Метте не замедлила известить его о том, как "задето ее самолюбие датчанки". Муж - расклейщик афиш! За этим следует ответ пастушка своей пастушке: "Не удивляйся, если в один прекрасный день, когда мое положение улучшится, я найду женщину, которая будет для меня не только матерью моих детей…" У него появится "другая семья, в которой не сочтут зазорным работу расклейщика афиш. Каждый понимает стыд по-своему". Кловис же с трудом оправлялся от болезни. Этому полуголодному, слабому ребенку необходимо было побольше есть и дышать деревенским воздухом. И Гоген, хоть и не знал, как оплатить новый расход, поместил мальчика в пригородный пансион. В следующем письме от 24 мая 1886 года он вскользь упоминает, что Кловис поправился: "…кажется, здоров; я так и не решился навестить его, поскольку у меня нет денег, чтобы оплатить его содержание за следующий месяц".
Между Метте и сестрой Гогена, похоже, существовало полное взаимопонимание. "Видимо, чтобы помочь мне, - писал он жене, - она на всех перекрестках кричит, что я ничтожество, что я ушел от Бертена ради этой ужасной живописи, оставил свою бедную жену без крова, без обстановки, без всякой поддержки". "Что ж, толпа ведь всегда права, - горько иронизировал он, - вы с ней ангелы, а я жестокий негодяй. Молю о прощении и простираюсь ниц у ваших ног, и приношу публичное покаяние… А как поживает мой маленький Поль?"
Этот "авантюрист", этот "жестокий негодяй", даже в те месяцы, когда, по его словам, он дошел "до крайности", не забывал о своих детях. В июне он писал Метте: "Получил письмо от Эмиля на ужасном французском. Скоро ни один из моих детей не сможет даже разговаривать со мной. Судьба хорошо распорядилась. Вам принадлежит все, а я даже не могу возразить…" Об этой отцовской любви, наперекор судьбе, свидетельствуют портрет "Кловис за чтением" (сейчас он находится в Нью-Джерси Музеум) и пастель "Кловис и Пола", написанная по памяти в Париже. Впоследствии, невзирая на то, что это была память о детских годах их сыновей, Метте эту пастель продала.
Прошел год - и какой! - со времени возвращения Гогена из Дании. И все же он смог представить новые работы на восьмую выставку импрессионистов, проходившую с 15 мая по 15 июня 1886 года и имевшую решающее значение для будущего новой живописи. Все убеждает нас в том, что выбор представленных Гогеном девятнадцати работ был зрело продуманным и взвешенным. Находясь в аду, он не прекращал размышлять о своем творчестве. К своим картинам "Купальщицы" и "На утесе", привезенным из Дьепа, он присоединил несколько полотен из Руана, по меньшей мере одно, написанное в Дании, и добавил два натюрморта, на одном из которых были изображены цветы.
Писсарро лишь в конце 1885 года согласился с идеей коллективной выставки, но обсудил ее с Мане, а не с Гогеном. Организаторами ее стали Берта Моризо и ее муж Эжен Мане. При этом столкнулись с трудностями, которые возникли из-за Гогена, с его непримиримым, все ухудшавшимся характером, и из-за изменившего взгляды Писсарро. Мэтр, выступавший в 1884 году против подобной выставки, теперь одобрил ее лишь потому, что открыл для себя Сёра с его манерой разложения цвета на холсте. Как пишет Джон Ревалд, в этом он видел метод, способный "обеспечить импрессионизм всеми завоеваниями современной науки". В этом вопросе он столкнулся с ожесточенным сопротивлением и ни в ком, кроме Дега, не встретил понимания. Да и тот показал себя не слишком убежденным союзником. А уж Моне, Ренуар, Сислей, Кайботт и вовсе упирались изо всех сил. Гоген, не одобрявший новшества, воспользовался конфликтом, чтобы заставить пригласить Шуффенекера. Писсарро договорился разместить его работы в отдельном зале рядом с работами своих новых друзей Сёра и Синьяка и своего сына Люсьена. Большую часть этого помещения, располагавшегося в конце апартаментов в Мезон Доре, арендованных для выставки, занимала новая картина Сёра "Гранд-Жатт". Полотно стало гвоздем экспозиции и принесло ей скандальную известность.
На выставку сразу откликнулся рядом статей молодой критик Феликс Фенеон, проявивший в своих отзывах редкую проницательность и глубокое понимание новой живописи. Журналист, например, писал: "Тона господина Гогена создают однородную гамму, что придает его картинам приглушенную гармонию. Густые мощные деревья произрастают у него на тучном, плодородном и влажном перегное, они как бы вылезают за раму и застилают небо. Воздух кажется тяжелым и плотным. За виднеющейся кирпичной кладкой угадывается близость дома; по земле разбросана кожура, коровьи морды раздвигают ветви кустов. Рыжие тона кровель и коровьих шкур художник противопоставляет насыщенно-зеленому цвету, отражая его в реке, текущей меж деревьев. Ее дно поросло длинными переплетающимися водорослями. На других картинах перед нами предстают нормандские пляжи и скалы. И наконец, скульптура из дерева, выполненная в 1882 году…" Итак, Фенеон заметил Гогена и всерьез оценил его работы. Когда он правил свою статью, чтобы издать ее отдельной брошюрой, то добавил, что натюрморт Гогена "сделан тонко и продуманно". Речь идет о "Натюрморте с вазой японских пионов и мандолиной" (находится сейчас в музее Орсе). Картина написана в 1885 году и примечательна тем, что глубина изображения создается эффектом ножниц, образованных наклонной линией стола и горизонталью, которую вычерчивает на стене уголок полотна кисти Гийомена в белом паспарту. Богатый колорит цветов в вазе, а также самой вазы и расписного блюда явно указывает на то, что автор интересуется керамикой, да и выглядят эти предметы на удивление декоративно. Также Фенеон добавил, что скульптура Гогена является "безусловно одной из самых привлекательных работ на выставке".
Но именно тогда, во время выставки, разногласия в группе импрессионистов обострились до крайности. Фенеон как раз и спровоцировал этот взрыв. Уже в двадцать пять лет аналитические очерки принесли ему успех. Обладая чутьем на все новое, он мчался вперед на всех парах. В 1884 году он основал "Ревю эндепандант" и открыл для публики Сёра. Год спустя он уже находился в самой гуще движения символистов, будучи завсегдатаем на вторниках Малларме, а в 1886 году вместе с Гюставом Каном издал сборник "Озарения" Рембо. Вечно чем-то озабоченный, насмешливый, он пользовался поразительным авторитетом. Фенеон писал: "Несмотря на некоторые пробелы, новая выставка весьма показательна - господин Дега присутствует на ней в своей обычной манере. Мадам Моризо и господа Гоген и Гийомен представляют на ней ту традиционную школу импрессионизма, какой она явилась перед нами на предыдущих выставках. И только господа Писсарро, Сёра и Синьяк предлагают что-то совершенно новое".
Мог ли Гоген согласиться с тем, что его представили импрессионистом, пусть даже своеобразным и стоящим у истоков развития этого течения? Определение Фенеона уже не подходило к его живописи: "С самого начала художники-импрессионисты в своем стремлении правдиво передать виденное заставляли себя ограничиваться простым изображением окружающей их жизни или пейзажем, написанным непременно с натуры. Они видели окружающие предметы в неразрывной связи, без их колористической самостоятельности, составляющими единую цветовую гамму, тогда как традиционная живопись рассматривала изображаемые объекты в полной изоляции друг от друга и освещение в их картинах представало бедным и искусственным". Гоген же пытался объединить цвет и форму. Рассчитывая свои полотна композиционно, он не ограничивался началами импрессионизма, о которых упоминал Фенеон, а в гораздо большей степени тяготел к "сознательному и научно обоснованному" делению тонов, которое обнаружил у Сёра, Синьяка и Писсарро.
Там, где Сёра выходит за рамки импрессионизма, размывая пластические ритмы и превращая их в волны до предела разделенных на тона мазков, Гоген структурирует их и как бы материализует, создавая некое своеобразие поверхностей, окрашенных в зависимости от типа предмета или липа, суть которых они выражают. О Сёра и его последователях Фенеон писал: "Мастерство, искусность руки становятся второстепенными, поскольку все материальные трудности фактуры устранены. Достаточно, чтобы исполнитель владел артистическим видением, чтобы он просто-напросто был художником! А не фокусником". Гоген же пишет Шуффу: "Главное - не корпеть над картиной. Большое чувство может быть выражено в одно мгновение. Вдумайтесь в это и ищите самые простые формы выражения".
Виктор Мерлес цитирует по этому поводу рассказ Гюстава Кана о банкете в Бельвилле, организованном Писсарро в честь выставки: "Естественно, разговор зашел об эстетике и особенно о живописи. Большинство склонялось к тому, что пуантилизм вскоре завоюет весь мир. По кратким же, но решительным высказываниям Гогена было совершенно очевидно, что он не верит в обретение абсолютной истины и считает, что всегда остается возможность и необходимость поиска". Это еще больше охладило их отношения с Писсарро, который кинулся в пуантилизм очертя голову. Только спустя семь месяцев после выставки Гоген пишет ему письмо, делясь своими впечатлениями по этому поводу. "Долгое молчание, - подчеркивает Мерлес, - подтверждает возрастающее отдаление ученика от учителя. Ученика, обиженного тем, что его вынуждают безоговорочно принять неприемлемый для него неоимпрессионистский догматизм, и учителя, раздосадованного и оскорбленного до глубины души его притворной, а может, и искренней, незаинтересованностью, сходной с реакцией Дега, да и многих других".
Произошедший раскол и связанные с ним волнения создали чрезвычайно напряженную ситуацию. Да и Фенеон подлил масла в огонь, написав, что цветоделение у родоначальников импрессионизма "происходит произвольно", тогда как Сёра и его соратники, например Дюбуа-Пийе, создают его научным способом. В этом заявлении не было ничего нового, но то, что он причислил к избранным Дюбуа-Пийе, жандармского полковника и живописца-любителя, очень возмутило Гийомена, который отнес слово "произвольно" на свой счет. Недолго думая, он высказал свое недовольство Сёра, а тот пожаловался Синьяку: "Гийомен питает ко мне какую-то ненависть", вообразив при этом, что Гийомена "настроил Гоген, у которого это хорошо получается". Гоген в то время с разрешения Синьяка, уехавшего в Андели, работал в мастерской, принадлежавшей Синьяку и Сёра. Но сразу же после инцидента Сёра обвинил Гогена в том, что тот проник к Синьяку без позволения, и предложил ему освободить помещение. К тому же Сёра рассказал об этом Писсарро, и тот, не разобравшись, заявил, что Гогену свойственна "матросская грубость". Все это, конечно, дошло до Гогена, который написал Синьяку: "Быть может, я не слишком умелый художник и к тому же испытываю всякого рода сомнения, но, как светский человек, не могу себе позволить, чтобы кто-либо меня оскорблял".
Степень раздражения, вызванная этими ссорами, не случайна. Сёра вел себя так, будто его открытие уже запатентовано. И он, и Гоген поставили себе целью теоретически обосновать свои открытия, полностью отрицающие все, что до них считалось признанным. Сёра на одиннадцать лет моложе Гогена. Ему еще нет тридцати, а Гоген приближается к своему сорокалетию - по тем временам это более чем зрелый человек. Именно к этому периоду относят его "Синтетические записки", которые он заносил в блокнот, купленный в Руане еще в 1884 году. Там можно прочесть его рассуждения о многоцветье дополнительных тонов и заметки, касающиеся Сёра, а именно, его предвзятости: "Нас обвиняют в том, что мы не смешиваем краски, находящиеся рядом друг с другом. В этом мы, безусловно, правы, нас поддерживает сама природа, поступающая точно так же. Зеленый с красным дают не красно-бурый цвет, что произошло бы при их смешении, а две по-разному звучащие ноты. Количество комбинаций бесконечно. Смешение же красок дает грязно-размытые тона. Они абсолютно неудобоваримы и в природе не существуют…"