По возвращении в Руан, несмотря на скромные расходы, деньги кончились. На горизонте нет ни одного богатого мецената, и Гоген безропотно соглашается продать свою страховку за тысячу пятьсот франков, то есть за полцены, чтобы продержаться еще хотя бы три месяца. Но, в любом случае, даже при строжайшей экономии, ему необходимы, по меньшей мере, еще шесть тысяч франков в год. Такая перспектива явно не устраивала Метте, и в конце июля она собралась ехать в Данию вместе с Алиной и малышом Полем, оставив троих детей на попечение Гогена и няньки. "Признаться, из всех трудностей, навалившихся на меня, самой большой является моя собственная жена. Чем меньше средств, тем больше у нее требований!" - жалуется Гоген в одном из писем.
Он снова с головой окунается в живопись. Едет в Париж, где у Дюран-Рюэля видит картины, привезенные Моне из Бордигеры. "По мнению Писсарро, где-то глубоко внутри этого художника, несомненно, присутствуют наивысшие достоинства, но это очень сомнительно", - пишет Гоген. Моне, в свою очередь, выступал против участия Гогена в седьмой выставке импрессионистов. Эта взаимная неприязнь происходила из противоположности избранных ими путей в искусстве. На картинах, написанных в Бордигере, усилено дрожание размытых форм, выполненных нервными прерывистыми мазками, изображение словно сливается в красочное пятно, от которого рябит в глазах, и переполняет полотно, отчего возникает эффект так называемого "all over". Негативная реакция Гогена на эти работы подобна той, с какой он воспринимал такую же манеру у Писсарро. И, как бы сравнивая, в том же письме он продолжает: "Выйдя оттуда, я увидел у Танги четыре картины Сезанна, над которыми он работал в Понтуазе, - настоящее чудо чистого искусства, которым не устаешь любоваться".
Вот он, решающий поворот, когда Сезанн со своим творчеством вскоре займет в душе Гогена место Писсарро. Гогена того, переходного периода трудно понять, если не вспомнить, что он, самоучка в таинственном ремесле художника, продвигался вперед на ощупь, что ему еще предстояло найти себя если не в Писсарро, то в Сезанне или Моне. Один Дега к тому времени определился и твердо знал, чего хочет. И тем не менее Гоген почувствовал себя уверенней: "Теперь, когда у меня в Париже достаточно картин, чтобы выставляться, я успокоился. Я пишу теперь для себя, не торопясь, и уверяю вас, что на этот раз я настроен чрезвычайно серьезно…"
Что же он подразумевал под этим "настроен чрезвычайно серьезно"? Ответ можно увидеть уже в его копии "Мулатки" и в пейзажах "Голубые крыши", "Роща в Нормандии" и "Повозка с сеном", по поводу которых он через год писал Писсарро: "Эти картины лишь переход к иной манере или, скорее, основа того, что я тогда только смутно предчувствовал, то есть я написал их в приглушенных тонах, в единой манере, но их тусклость меня не пугала, я был уверен, что это как раз то, что нужно. У меня тогда не было большого опыта, и, не овладев до конца ремеслом, я только еще обдумывал свой метод. Мне нужна была точка отсчета, противоположная той, которую я так ненавижу у создателей дешевых эффектов, стремящихся воспроизвести иллюзию реальности". Это относилось к Моне и, конечно, к Ренуару. Все говорило о том, что приглушенные цвета, характерные для почерка зрелого Гогена, были самоцелью еще в период его становления. Следовательно, уже в 1884 году Гоген соответствовал понятию художника-импрессиониста в гораздо меньшей степени, чем принято обычно считать.
Писал он тогда не только пейзажи. Например, натюрморт "Радужная ваза", относящийся, скорее всего, к руанскому периоду, по мнению Франсуазы Кашен, также создан под влиянием Сезанна: "Композиция - кувшинчик, стакан, яблоки - просчитана с геометрической основательностью, совершенно не свойственной автору, как и выбор мазка, более широкого и свободного, связанного, скорее, с расположением изображенных предметов, чем с их освещением". Добавим к этому привычку размещать композицию горизонтально, что уже наблюдалось ранее, в других работах. Та же манера видна и в другой картине, датированной 1884 годом. На ней изображен ребенок, уснувший за столом. Несомненно, это один из детей Гогена. Мерете Бодельсен считает, что это Алина или Кловис. Но здесь обивка стен выполнена в глубоком синем цвете, вызывающем ассоциации с японским стилем, ранее проявившимся в "Радужной вазе". Помещенные на стол рядом с головой ребенка предметы, в том числе впечатляющих размеров пивная кружка, наряду с резкими контрастами чистых тонов, свидетельствуют о том, что художник стремился избежать скованности, диктуемой натурой.
От Дугласа Купера нам известно, что "Спящий ребенок" и был в числе восьми работ, посланных Гогеном в сентябре в Осло на выставку, в которой он пригласил участвовать Писсарро и которая была организована его шурином, художником Фрицем Тауловым. В каталоге фигурировали только три полотна Гогена. Я склоняюсь к мысли, что портрет "Метте в вечернем платье" написан по возвращении жены художника в Париж, куда она приехала, чтобы отправить в Данию мебель. И тут из записки Шуффенекера мы узнаем, что, несмотря на безвыходное финансовое положение, Метте без колебаний взяла у мужа четыреста двадцать франков на платье, которое "Поль нашел восхитительным, хотя его цена превышала бюджет". Восхитительной здесь представляется ее безответственность, а реакция Гогена доказывает, что он был еще способен брать на себя непосильные обязательства, которые, без сомнения, и привели его в отчаянное положение. Не в этом ли платье он ее и написал? В любом случае, в этой картине, к досаде Писсарро, Гоген сумел добиться таких контрастов, которые выделяют Метте из фона окружающих предметов, хотя все выполнено в одной манере. Обрамление здесь уничтожает перспективу. Изображение плоское, но в нем выделяется объемность модели, ее платья и перчаток, кресла и веера. Похоже, этой работой Гоген намеревался доказать Метте, на что он способен.
Более чем когда-либо он отчаянно старался выполнять свои обязательства перед близкими. Именно поэтому Гоген согласился стать представителем фирмы "Дилли и К°", принадлежавшей Рубе и производившей "непромокаемые" ткани. Метте вносила свою лепту, преподавая французский язык. Гоген очень рассчитывал на помощь датских родственников. Конец страхам перед завтрашним днем! Он присоединился к Метте, которая уехала первой, и привез с собой все свои работы. Наступил ноябрь. Как и при переезде в Руан годом раньше, он был твердо убежден, что в Дании его ждет новая жизнь. "Какая исступленная энергия овладевает в период отчаяния!" - сказал бы Малларме.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПЕРУАНСКИЙ ДИКАРЬ ПРОБУЖДАЕТСЯ
Игра словами, цветистый стиль, блестящие обороты, присущие мне как художнику, далеки от моего сердца варвара. Встречаются дикари, порой облачающиеся в одежды.
Поль Гоген. Прежде и потом
Глава 1
От провала в Дании до Понт-Авена
В "Прежде и потом" Гоген писал: "Глубоко ненавижу Данию. Ее климат. Самих датчан". Вряд ли причина такой неприязни заключалась только в том, что приехал он туда в разгар зимы. По прибытии он писал Писсарро: "Копенгаген очень живописен, и в том месте, где я живу [у матери Метте], можно написать много характерных и прекрасных вещей. Сейчас стоит десятиградусный мороз, по улицам разъезжают в санях. В Дании легко и в то же время трудно быть хорошим художником. Легко, потому что все здесь увиденное настолько плохо и такого дурного вкуса, что малейшее проявление настоящего искусства должно засиять в таком окружении. С другой стороны, трудно, потому что такое положение вещей настолько присуще национальному характеру датчан, что работать по-иному считается почти бестактным".
К тому же существовал религиозный вопрос. По-видимому, у Гогена произошло какое-то столкновение с лютеранами, отличавшимися религиозным рвением и осуждавшими сексуальную чувственность, которую он воплощал особенно ярко, поскольку ни в личной жизни, ни в искусстве пока не находил ей выхода. Таким образом, взаимное непонимание становилось все глубже. Исполненный отвращения и мечтающий об отъезде Гоген писал Шуффенекеру: "Под меня подкапывались исподтишка какие-то протестантские ханжи. Они знали, что я безбожник, и хотели избавиться от меня". Скорее всего, трения с женой начались уже с самого приезда, а разногласия с родственниками вряд ли способствовали улучшению их отношений.
Однако Гоген с полной отдачей пытался играть роль коммерсанта в предприятии "Дилли и К°". Он рассылал множество писем, хлопотал насчет таможни. Но в итоге его ждало полное фиаско, усугубленное еще одним разочарованием. Гоген во время своей последней экспедиции в Испанию состоял в деловых отношениях с неким Берто, намеревавшимся заняться торговлей картинами. Что же тот мог наобещать Гогену? "Только из-за него я оказался в этом гнусном положении! - впоследствии негодовал Гоген. - Я бы никуда не поехал, не обещай он поддерживать меня в течение года. И что же? Он так и не сдержал свое слово, объяснив это затруднениями, связанными с кризисом". В довершение всего Метте выдворила мужа на чердак, так как гостиная понадобилась ей самой для уроков французского. "Вот уже полгода, как мне не с кем словом перемолвиться. Я в полной изоляции. Естественно, в глазах семьи я просто чудовище: ведь я не зарабатываю денег".
Но, как бы то ни было, Гоген продолжал заниматься живописью: "Более чем когда-либо меня одолевает тяга к творчеству, и ни поиски денег, ни деловые хлопоты не могут меня отвлечь". Его "Парк Остервальд в Копенгагене" - вылитый Писсарро. Ему нравится смотреть на лед - и появляются "Катающиеся на коньках". Многие работы он пишет, чтобы не утратить навыка. Но вот Гоген создает полотно, не похожее ни на одно из предыдущих - "Художник за мольбертом". В нем он использует слабое освещение своего чердака, где наклонные перекрытия определяют пространство, ограниченное слева краем холста. Спинка стула также важна в этом построении. Импрессионистское искажение цвета лица и руки доведено до крайности при помощи голубоватых теней и эффектов красного цвета. В то же время благодаря игре мазков, подчеркивающих объемность блузы и создающих контраст между лицом и фоном, человеческая фигура заметно выделяется среди окружающих ее предметов.
Это портрет самого художника. Гоген показал человека, погруженного в глубокое раздумье, которому он часто предавался во время злосчастного пребывания в Дании, где у него совершенно не было условий для серьезной работы. Своими горькими размышлениями Гоген делился в письмах с Шуффенекером, своим единственным в то время другом. И эти признания стали основным документом, помогающим понять тогдашнего "рассудительного" Гогена. Но эта "рассудительность" вовсе не вступала в противоречие с Гогеном-художником, а просто отражала присущий ему метод борьбы - постепенно накапливать силы для грядущих битв. В это время ум Гогена напряженно работал, искал новые пути для творчества. Пусть читатель сам судит об этом по письму художника, отправленному 14 января, в самом начале его пребывания в Дании: "Иногда мне кажется, что я сошел с ума, и все же, чем больше я размышляю перед сном, тем больше утверждаюсь в своей правоте. С давних времен философы обсуждали явления, которые представляются нам сверхъестественными, но которые мы как бы "ощущаем". Все дело в этом слове. Гении, подобные Рафаэлю и другим, как раз и были теми людьми, у которых сперва возникало ощущение, а потом уже мысль. Это и давало им возможность, изучая предмет, не разрушать эти ощущения и оставаться истинными художниками, а для меня великий художник - это прежде всего великий ум, которому свойственны чувства и рассуждения настолько тонкие, что они почти неуловимы для мозга".
Именно тогда Гоген осознал свой окончательный разрыв с импрессионистами, основную причину которого он сформулировал так: "Свой поиск они вели вокруг того, что видит глаз, а не в таинственном центре, управляющем мыслью". Надо быть очень смелым, чтобы противопоставить простым ощущениям свое индивидуальное восприятие мира, каким он не просто видится и ощущается, а именно осмысливается. То есть, выражаясь современным языком, интеллект художника вступает в противоречие с примитивным мироощущением. Именно интеллектуальный инструмент в живописи, точнее, ее новый метод старался определить и проанализировать Гоген, считая, что речь идет как бы о неизвестном языке, законы которого необходимо расшифровать.
"Все наши пять чувств, - писал он, - связаны непосредственно с мозгом, получающим импульсы от бесконечного множества вещей, и никакое образование не способно изменить это. Из чего я делаю вывод, что существуют линии благородные, линии обманчивые и так далее. Цвета, хотя и не столь разнообразны, как линии, еще более выразительны благодаря своему могучему воздействию на глаз. Есть тона благородные и вульгарные, есть спокойные, утешительные сочетания, а есть такие, что возбуждают своей смелостью. В итоге, как в графологии, при одной гамме проступают черты лица человека искреннего, другие цвета выдают лжеца. Для дилетанта и линия, и цветовая гамма мало что значат и поэтому не могут раскрыть ни величия его таланта, ни мастерства".
Конечно, можно посмеяться над этими наукообразными рассуждениями, характерными для того времени, но именно они открыли позже дорогу различным абстрактным направлениям в живописи, попытались показать силу воздействия линий и цветовой гаммы, абстрагируясь от их естественной сущности. Подобные вопросы уже возникали по мере достижения импрессионизмом определенных успехов, но приверженцы теорий живописи делали вид, что не замечают их. Тем не менее они всплывали во всем том, неизведанном, неклассифицированном и неклассифицируемом, что появилось в живописи и в культуре вообще в последней четверти XIX века - в открытиях эффектов фотографии, во влиянии японского искусства и еще более широко - в различных видах примитивизма, произведших переворот в искусстве и культуре, к чему Гоген был особенно восприимчив. Здесь стоит вспомнить, что рисунок всегда рассматривался "как основная составная часть живописи" - так писал Бутар в то время, когда Наполеон III своим декретом в 1863 году реформировал Школу изящных искусств. Республика же, желая выказать свое презрение к Империи, поспешила 13 ноября 1870 года просто передать все ее права Академии, и в период царствования Филиппа де Шенневьера, вплоть до 1878 года, ничего не менялось.
Гоген, обучавшийся живописи самостоятельно, не испытал на себе устаревшей систематизации, и ему хватило ума попытаться найти свою оригинальную манеру вслед за теми, кого он считал своими учителями. В то время он вновь приводит в пример Сезанна: "Посмотрите на непонятого до сих пор Сезанна, на его мистическую натуру (его лицо напоминает древнего левантийца). Он воплощает в своих образах некую тайну и тяжеловесный покой человека, который лег помечтать. Его цвета значительны, словно характер обитателей Востока. Родившись на Юге, он проводит целые дни в горах за чтением Вергилия и созерцанием неба, поэтому оно на его картинах всегда высокое, синие тона насыщенные, а красный удивительного оттенка. Как и произведения Вергилия, имеющие несколько смыслов, толковать которые можно произвольно, содержание полотен Сезанна можно изобразить параболой с двумя концами: ее глубина настолько же иллюзорна, насколько реалистична".
К этому можно добавить: "Характер, ум и сердце не придумывают себе сами […], Рафаэль же обладал удивительной интуицией. В его полотнах такое единение линий, которое невозможно постичь, в них в завуалированном виде воплощена самая интимная часть души. Вглядитесь во второстепенные детали на его картинах, даже в пейзаже в его композициях присутствует то же чувство, что и в находящихся там же человеческих фигурах. Поразительная чистота во всем. А вот пейзаж Каролюс-Дюрана - такой же бордель, как и его портреты".
Надеялся ли Гоген быть понятым Шуффенекером? Может быть, его письма лишь способ выразить собственные мысли, переполнявшие его в одиночестве? Рассуждая о Сезанне или Рафаэле, Гоген раскрывается сам, целиком погружаясь в глубины собственного творчества. Он мысленно как бы разрешает себе писать неправильно, вернее, свободно. Позволяет себе, никому не известному самоучке, шокирующие новшества, ставящие его на одну доску с Мане и Сезанном, и даже с Дега. Новшества, впускающие его "в святую святых импрессионизма", доказывающие, что живопись лишь поверхностному наблюдателю представляется искусством имитации, и чтобы быть полноценной, она может и должна обойтись без копирования.
Итак, "характер, ум и сердце не придумывают себе сами…". Как мы видим, Гоген заранее разделывается с мифами о себе, безжалостно отбрасывая то, что, казалось бы, могло пролить свет на его биографию. К тому же нельзя забывать о его склонности опоэтизировать Восток (значительные цвета в духе Сезанна, высокое небо, насыщенные синие тона и удивительного оттенка красный). Оказывается, причина его отъезда на Мартинику или в Бретань и жажда жить среди людей, обитающих на другом конце Земли, кроется не в желании бежать от себя, а в его самоуглубленности, в стремлении проникнуть в суть того, что вдохновляло Гогена в живописи. В то, что сделало из него художника.
В то же время он трезво оценивал материальные проблемы, так или иначе связанные с искусством. Когда Шуффенекер посоветовал ему вступить в Союз независимых (которые недавно открыли свой салон), он ответил: "Хотите скажу, что произойдет дальше? Сейчас вас сто человек, завтра будет две сотни. И поскольку коммерсанты от искусства на две трети интриганы, очень скоро вы увидите, какую силу обретут Жервекс и прочие. И что тогда останется нам, непонятым мечтателям?" Почему Гоген называет себя мечтателем? Ответ можно найти в конце письма: "Что до дел, то я топчусь на месте, как и в начале. Результаты увижу, если они будут вообще, лишь через полгода. А пока я без гроша, увяз по горло. Утешаюсь лишь мечтами…"
Если Шуффенекеру Гоген мог сказать все, то Писсарро он посвящал скорее в свои социальные идеи, нежели эстетические. Такое положение явно предвещало разногласия между ними. Вот письмо Гогена к Писсарро от 30 января 1885 года: "Действительно, есть улучшения, и со всей моей республиканской философией я не смогу осуждать то, чего желал с тех пор, как стал мужчиной. Придет день, когда не станет безысходной нищеты. За длительной эволюцией я уже вижу наступающее светлое будущее, но в моральном плане нас ожидают потери. Вы считаете, что в области искусства все идет к лучшему. Я полагаю, вы ошибаетесь, искусство пойдет в обратном направлении. Все станут талантливы так же, как сейчас все грамотны. Мне кажется, чем более одинаковы люди, тем менее они нуждаются в искусстве. Для развития искусства необходимы любовь к созерцанию, любовь к роскоши, рожденная высоким положением, ощущение социального неравенства и минимум расчета. Но от всего этого новое общество удаляется и будет удаляться все дальше. Найдет ли оно время на созерцание? Сможет ли обойтись без расчета? Нынче жизнь слишком сурова, чтобы человек смог жить руководствуясь лишь вдохновением".