На разных стадиях работы над поэмой проза то активно вторгалась в стихотворный текст, то уходила из него. Было и другое желание, по сути вытеснившее прозу из текста поэмы, – желание издать ее отдельной книгой, расширив и дополнив прозаические заметки, пояснения и изыскания. Сохранились сделанные Ахматовой обложки этой предполагаемой книги. Такие обложки, чаще всего представляющие собой сложенный вдвое лист бумаги, делались ею ко всем планируемым, но обычно не издаваемым книгам. Она хотела назвать книгу "Рго domo теа" – "Все про меня" или "Про мои дела", – что свидетельствует о значении содержания прозы, ее исповедальной направленности. Книга так и не была "сложена" автором, и воссоздание ее возможно лишь в виде фрагментов: раздумий, комментариев, дневниковых записей и т. д. Записи эти, намеренные и случайные, порой чем-то напоминают фрагменты из "Опавших листьев" или "Мимолетного" В. Розанова. Комментарии к одной строфе приводят к другой, конкретное замечание или пояснение вырастает в историческое и философское обобщение.
В "Рго domo теа" развернут своеобразный диалог, в который оказывается вовлеченным и читатель. Ахматова ревностно и с интересом относилась к отзывам и суждениям о поэме как "именитых", так и "рядовых" читателей. Она собирала эти отзывы и иногда пыталась ответить на них. Поэму сравнивали с Кёльнским собором, старинными напольными часами с их серебряным звоном, со знаменитой картиной Веласкеса; отмечалась ее связь с музыкой, с танцем.
Из многих суждений о поэме Ахматова выделила два наиболее для нее важных – В. Жирмунского, назвавшего "Поэму без героя" "исполненной мечтою символистов", и М. Зенкевича, сказавшего: "слово крепкое, акмеистическое". В этих на первый взгляд противоречивых определениях нет парадокса, что и привлекло Ахматову. Жирмунский, автор первой основательной статьи об акмеистах "Преодолевшие символизм" (1916), предпринял попытку определить акмеизм как литературно-художественное течение в динамичной системе искусства Серебряного века, зыбкой, но достаточно устойчивой основой которой оставался "преодолеваемый", но так и не преодоленный символизм, по-новому возникший и в театре масок молодого футуриста Маяковского, и в его ранних поэмах.
В восприятии Ахматовой границы между символизмом и акмеизмом в достаточной мере размыты, как то и было в мире художественной реальности. Когда литературная критика пыталась категорично и не всегда аргументированно противопоставлять акмеизм символизму, Ахматова уже в поздние годы несколько раз настойчиво напоминала, что выходила замуж не за мэтра акмеизма, но за молодого символиста Николая Гумилёва, пытавшегося обновить эстетику символизма и изжившие себя теории.
Видение мира сквозь магический кристалл на грани сна и яви Ахматова унаследовала через символизм у западноевропейских и русских романтиков. Уходя в мир зазеркалья, столь близкий символистскому видению: "Видишь сам, по какому краю / Лунатически я ступаю, / Как по шелковому ковру…" – она возвращалась сама и возвращала читателя "крепким, акмеистическим словом" в мир жестокой реальности.
Ахматовой подчеркивается жесткость слова, жесткость беседы или диалога со временем, развернутого в поэме:
Это всплески жесткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы все еще не бьют…
В первой редакции было: "Это всплески жуткой беседы…" Замена одного слова уточняет мысль, указывает на характер лирической героини, которую не запугать жутью "новогодней чертовни". Отсюда самохарактеристика: "Я еще пожелезней тех…"
Одновременно Ахматова недвусмысленно отсылает к символистским корням поэмы в строфе "Решки":
… И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.
И над тем надбитым флаконом
Языком кривым и зеленым
Яд неведомый пламенел.
Строфа ориентирована на романтическую неразгаданность или тайну, без которой, по убежденности символистов, нет истинной поэзии. По воспоминаниям Ирины Грэм, – это хрустальный флакон из-под духов, найденный Артуром Лурье в разрушенном и пустом Гостином дворе. Лурье, Судейкина и поселившаяся с ними Ахматова гадали и фантазировали, не принадлежал ли этот флакон семье отравителей Борджиа. Есть еще один, литературный, источник образа "надбитого флакона".
Жан Поль Сартр назвал стихотворение Бодлера "Флакон" главным в его книге "Цветы зла", увидев в нем вместилище "вселенской памяти" поэта:
Когда же и меня забвение людское
Засунет в старый шкаф небрежною рукою,
Останусь я тогда, надтреснут, запылен,
Несчастный, никому не надобный флакон.
(Пер. А. Эфрон)
Бодлер называет флакон и "ларцом диковинным", что, по-видимому, ассоциировалось у Ахматовой с "укладкой" ("Бес попутал в укладке рыться…"). "Ларец", или "укладка", – место хранения осязаемых реликвий, проникнутых тайной и запахами прошлого – там рукописи стихов, фотографии и "священные сувениры":
Флакон из-под духов; он тускл, и пуст, и сух,
Но память в нем жива, жив отлетевший дух,
Минувшие мечты, восторги и обиды,
Мечты увядшие – слепые хризолиды.
(Пер. А. Эфрон)
Принимая к сведению этот "слой", или первое дно "шкатулки", обратимся ко второму, более глубоко спрятанному "слою", ведущему к одной из ветвей литературной родословной поэмы.
Из мира мерцаний, шорохов, запахов, звуков – "вместилища" тайн поэзии символистов – Ахматова выбирает музыкальную стихию, сопутствовавшую созданию "Поэмы без героя". В рабочих тетрадях пометы: "21 июля <1962> – 6–ая пасторальная симфония Бетховена привела сейчас такое";
"6–е августа – Слушаю Ш<остаковича> – 3 фант<астичес-ких> танца" (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 241–242); "…гость из будущего, сказав нечто, что нельзя не забыть, не вспомнить, навсегда исчезает в зеленой мути мертвого зеркала. И [что он] отдавший это на вечное хранение одному из произведений Баха" (Там же. С. 269). Ряд этот можно продолжить. Пометы о музыке, продиктовавшей те или иные строфы, лирические монологи сопровождают и работу над трагедией "Энума элиш. Пролог, или Сон во сне".
Следуя эстетике символизма, Ахматова погружается в тайну поэзии, в тайны биографической и культурной памяти, обретая в ней силу "каменного", акмеистического противостояния.
Ахматова доказала, сколь естественным, гармоничным при всей трагедийности судьбы и биографии может быть соответствие жизни творца его творению. Отсюда – "на пороге стоит судьба", однако не только судьба "Рок – Ананке", как сказал о "Поэме без героя" Михаил Зенкевич, но, по-видимому, и "роман-судьба", как назвал Блок три книги своих лирических стихотворений.
В "Прозе о поэме" присутствует и чрезвычайно развитая в литературном сознании символистов рефлексия – объяснять свои произведения, – идущая от Эдгара По, написавшего статью о "Вороне", от символиста "первого призыва" Константина Бальмонта, автора трактата "Поэзия как волшебство", и т. д. "Рго domo теа", отмеченная этой рефлексией объяснения, представляет собой ценнейший авторский комментарий к поэме.
Совершенная в своей целостности, "Поэма без героя" явно и тайно связана с тем задуманным Ахматовой, что осталось недописанным или недовоплощенным. Это и незавершенная книга прозы о поэме "Рго domo теа", и автобиографическая проза "Рго domo sua", фрагменты либретто балета по первой части поэмы "Тринадцатый год". Остались куски сценариев психологического детектива "О летчиках, или Слепая мать". Не была завершена театрализованная редакция "Поэмы без героя". С 1957 года восстанавливается, а на самом деле, заново пишется трагедия "Энума элиш. Пролог, или Сон во сне", которую Ахматова лаконично называла "Прологом".
Среди фрагментов, отчасти утраченных, но в большинстве случаев занесенных в рабочие тетради, помеченных как "Проза о поэме", "Еще проза о поэме", появляются заглавия – "Проза к поэме". Последние отличаются от отрывков с размышлениями над "Поэмой без героя", представляя собой фрагменты художественной прозы, как оказалось, для неосуществленной театрализованной редакции "Поэмы без героя", которую Ахматова желала видеть в "одном списке".
В последнее десятилетие своей жизни Ахматова была полна творческих замыслов и отдавала себе отчет в том, что всего уже не успеть. Замыслы торопили, порой перебивая и тесня друг друга.
С 1958 по 1962 год она работает над балетным либретто по первой части "Поэмы без героя" – "Тринадцатый год". На это время приходится ее внимательный интерес к искусству современного кинематографа. Она пишет части киносценария к задуманному ею психологическому детективу "О летчиках, или Слепая мать". Киносценарий задумывался под молодых и знаменитых Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского.
Этот незавершенный киносценарий, как позволяют судить сохранившиеся отрывки, соединяет два потока – гротесково-ироническую драматургию, возвращающую к театру абсурда, и авторские размышления об основе основ бытия – нравственности. Как и в "Энума элиш", прозрение дано слепому. Убивают слепого свидетеля преступления, но остается слепая мать, чувствующая подмену сына чужим и недостойным человеком.
Написанные картины раскрывают беспредел или, как говорили в 1910–е годы, "бездны" вседозволенности, "преступление" без "наказания" и без мук совести. Штабной подполковник, "антигерой" N., убивает прославленного летчика К., на которого внешне удивительно похож. Это сходство делает штабиста популярным, и его нередко готовы принять за знаменитого "двойника", представляя прессе вместо отсутствующего боевого летчика.
Убив К., чтобы перевоплотиться и получить то, что ему не дано, подполковник оказывается в "ловушке", но отнюдь не от угрызений совести, не от того, что совершил недозволенное, преступил заповедь. Украв место и лицо другого, он просто не может себя реализовать в новой роли, поскольку по своей природе, при внешнем сходстве, является антиподом убитого. Подмену умышленно не замечают жена, гости, собравшиеся отметить возвращение мнимого К., не хочет замечать подмены и общественность городка, озабоченная торжествами по случаю возвращения героя.
Ахматова ведет разговор о подлинных и мнимых ценностях, о возможности их подмены. Исследуя логику поведения и побудительные причины поступков, она ставит перед собой вопрос: "Узнать, что самое главное (не слава, не страх), т. е. которая линия и что для нее еще надо сделать" (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 110).
"Самое главное" неожиданно и предельно точно формулирует юная Аня, давно мечтавшая о встрече с героем: "Ты пустой!" – кричит она в ужасе, оставшись один на один с самозванцем.
Однако Ахматова подводит внимательного читателя к другой "тайне" – тайне Кедра – появляется ремарка: "Лес. Ночь. Луна. Кедр", – то есть обозначено место, где "антигерой" закопал убитого им героя. Ослепшая старуха, мать летчика, "не то напевает, не то бормочет":
Я над этой колыбелью
Наклонилась черной елью.
Нет, не елью – черным кедром,
И под снегом, и под ветром,
И под первою мятелью
Над пуховою постелью…
Кедр возник в системе образов-символов Ахматовой одновременно – в последней (четвертой) редакции "Поэмы без героя" и в набросках к неосуществленному киносценарию "О летчиках". Возможно, с "тайной" кедра связаны какие-то оставшиеся неизвестными разговоры с кем-то, на садовой скамейке Дома творчества писателей в Комарове, под любимым Ахматовой "заповедным" кедром (так он назван в одном из списков поэмы):
Здесь под музыку дивного мэтра,
Ленинградского дикого ветра,
И в тени заповедного кедра
Вижу танец придворных костей.
Введя "заповедный кедр" в поэму, в соседстве с "пляской костей", Ахматова делает ироническую запись в рабочей тетради: "Под кедром. Хороший эпиграф, например, к "Решке", и главное – русский. Все поймут!" (Там же. С. 112). Через короткое время – новая запись: ""Заповедный кедр", подошедший взглянуть – что происходит, из гулких и страшных глубин моей поэмы" (Там же. С. 108).
Кедр – библейское дерево, эмблематический знак, на древних медалях изображен с фиалками у ствола. В фантасмагориях киносценария мертвый К., зарытый под кедром, приходит к жене в ее сновидениях с букетом полевых цветов, набранных на поляне, ставшей его могилой. Здесь возможны и биографические ассоциации. Ахматова рассказывала близким, что нашла место, где, по ее убеждению, зарыли Гумилёва и других, проходивших по "делу Таганцева". Она нарвала букет белых цветов, как считала, могильных, буйно росших на поляне, и привезла домой.
В убийце как бы материализуется, обретая вполне респектабельное лицо, тот, кто был "без лица и названья" в "Поэме без героя", затем выступивший в "Прологе" как "некто в голубой фуражке", и, наконец, вполне реальный "штабной подполковник", внешне похожий на "лучшего из наших сыновей". С ходом времени, под воздействием нового социума, убийца совершает преступление. Ситуация как бы "опрокидывается" на стихотворные строки: "Здесь девушки прекраснейшие спорят / За честь достаться в жены палачам…" и строфу, несколько раз встречающуюся в автобиографической прозе: "И отнять у них невозможно / То, что в руки они берут…" Используя ложь и клевету, строя мнимое благополучие "на крови", романтизированный в "Поэме без героя" инфернальный персонаж утрачивает свою исключительность и психологически уже не интересен. По-видимому, это открытие стало концом работы над сценарием "О летчиках", заявленная линия "слепой матери", не признавшей в "заместителе" сына, осталась неразвитой.
Идея создания театрализованной версии "Поэмы без героя", как можно судить, была особенно дорога Ахматовой. Она мечтала о произведении особого жанра, на стыке различных видов и форм искусства – поэзии и прозы, музыки, пения и танца, – идущего от традиции театров 1910–х годов и одновременно новаторского, при главенствующей роли Слова.
О связи с театром Серебряного века есть напоминание в "Поэме без героя":
Видишь, там, за вьюгой крупчатой
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню…
"Мейерхольдовы арапчата" у Ахматовой играют в снежки и показывают через окно ночной город Питер.
В театрализованную редакцию поэмы Ахматова предполагала ввести, кроме сольных голосов и хора, театральных дивертисментов, также и приемы кинематографа. И, как видим сегодня, прорывалась к театру будущего, продолжая работать и добиваясь новых неожиданных эффектов. Представления Анны Ахматовой о возможностях сценического искусства, как можно полагать, совпадали с неосуществленными планами Федора Шаляпина о создании своего театра. Он вспоминал, что они с Д'Аннунцио в Милане в 1911 году мечтали о пьесе, в которой были бы гармонично объединены и драма, и музыка, и пение, и диалог.
Ахматова конечно же понимала, что, даже будь завершена работа над "Трагическим балетом", или "Трагической симфонией", как она называла "Триптих", никто из ее современников не возьмется за их сценическую реализацию. Опережая время, она приближалась к искусству сегодняшнего дня, предвосхищая театр Мориса Бежара, поиски Владимира Васильева, размышляющего над постановкой такого "синтетического" произведения на сцене Большого театра.
Зрительность, предметность образа в поэзии Ахматовой, ее художническая склонность к театрализации внешнего мира отмечались критикой. Связь жизни с театром – одна из примет стилистики Серебряного века. Вспомним блоков-ское "Я в дольний мир вошла, как в ложу…". Уже в первой ахматовской поэме "У самого моря" как бы возникает театр под открытым небом:
Бухты изрезали низкий берег,
Все паруса убежали в море,
А я сушила соленую косу
За версту от земли на плоском камне…
Отсюда, расположившись "на плоском камне", лирическая героиня поэмы, пятнадцатилетняя своенравная девочка вглядывается в мир, различая на горизонте миражи будущего. В одном из фрагментов либретто балета "Тринадцатый год" Ахматова замечает: "Ольга из ложи смотрит кусочек моего балета".
В задуманную Ахматовой на склоне лет театрализованную версию "Поэмы без героя", по замыслу, вовлечены исторические события эпохальной значимости, природные и космические силы, божественные и инфернальные. В незавершенной "Седьмой элегии", сопровождавшей работу над "Поэмой без героя", героиня смотрит на свою жизнь, как на некое кафкианское представление:
…Скамейка подсудимых
Была мне всем: больничной койкой
И театральной ложей.
Из-за строфы, как из-за театральной кулисы, выступает муза трагедии Мельпомена, изображаемая в венке из плюща и с трагической маской в руках. В одном из первых вариантов "крамольной" строфы из "Поэмы без героя", связанной с "Седьмой элегией", читаем:
После всех вступает "Седьмая",
Озверелая и немая,
Рот ее сведен и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он черной закрашен краской
И могильной землей набит.
Здесь Ахматова предлагает еще один "ключ" к крипто-граммичности "Решки", объясняет причины мнимого молчания героини.
Трагическая маска перестает быть атрибутом театра, она как бы "прирастает" к лицу героини трагедии, превращая ее саму в трагедию. По поводу своего многолетнего молчания Ахматова записывает в рабочей тетради слова из надгробной речи Людовику XV епископа Сенезского Де Бове: "Народ не имеет права говорить, но, без сомнения, имеет право молчать!.. И тогда его молчание является уроком для королей!" (Там же).
Идея театрализации написанного переносится и на "Реквием", и на эпилог "Поэмы без героя".
В начале 1965 года в рабочих тетрадях появляется зарисовка или, как Ахматова говорила, "картинка" к "Реквиему"
(Там же. С. 112):
"R
(Как я это вижу)
1. Фонт<анный> Дом (в конце).
2. Нева под снегом – черные фигуры к Крестам. Чайки. <3> Прокурорская лестница (витая). На каждой ступеньке женская фигура.
<4> Там же: вдоль зеркала – чистые профили.
<5> Виньетки – намордники на окнах".
Зеркало с отраженными в нем чистыми женскими профилями – и реалия поэтики символистского театра, и реквизит в руках музы истории Клио, как назвал Ахматову американский исследователь Борис Филиппов, автор статей о "Поэме без героя".
В этом же зеркале истории увидела Ахматова Россию конца 1941 года, когда навстречу медленно ползущему составу, увозящему ее за Урал, в глубокий тыл, стремительно шли военные эшелоны к Москве, которую немцы уже рассматривали из пригорода в свои бинокли:
И самой же себе навстречу
Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,
Ураганом с Урала, с Алтая,
Долгу верная, молодая,
Шла Россия спасать Москву.
Так заканчивается третья часть поэмы – "Эпилог" – в "Орловской" редакции "Поэмы без героя", в рукописи "Бега времени" – последней книги Ахматовой.
В этой строфе, которая может быть развернута в героическую трагедию, как всегда у Ахматовой, присутствует несколько слоев. Здесь и прямой взгляд из окна поезда, и реминисценция из пушкинской "Полтавы":
Была та смутная пора,
Когда Россия молодая,
В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра…