Ахматову удивляли и огорчали однозначность суждений современников в восприятии текста поэмы, стремление найти и опознать в художественных персонажах своих старых знакомцев. Равно ее огорчали поиски прототипов любовной лирики, приводившие к спорам, продолжающимся и по сей день.
После того как "Поэма без героя" была в очередной раз завершена, Ахматова решила ответить всем сразу, предлагая шифр к секретам "шкатулки с тройным дном": "Ты (1 апреля 1963). Это "ты" так складно делится на три, как девять или девяносто. Его правая рука светится одним цветом, левая – другим, само оно излучает темное сияние" (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 102).
Этой троичностью, множащейся на три и уходящей в бесконечность, Ахматова стремится связать далекое и близкое, ушедшее и грядущее. Триптих – это и некий аналог трехчастности "Божественной комедии" Данте, с его отношением к сакральному числу три, определяющему законы бытия и творчества. Здесь и восхождение к божественной Троице, на ипостасях которой воздвигнута философия русского символизма. Здесь и "три карты", тайну которых Пиковая дама доверяет Германну, – их тени присутствуют как в "Поэме без героя", так и в прозе к ней ("…ходят слухи – Германн влюбился в старуху, а старуха пишет стихи").
"Поэма без героя" сложна по своей архитектонике и сочетает в структуре традиции стилизованного неоромантизма пушкинскую традицию с психологизмом Достоевского. Каждый из ее эпиграфов многослоен, как и вся система образов, и не только соответствует тексту, но и в чем-то его дополняет, ориентируя на мировой культурный текст.
Часто ахматовские эпиграфы нарочито неточны, и эти неточности не случайны, они несут дополнительную информацию, как бы открывают новый слой в произведении. Отметим их особую "плавучесть", или "текучесть". Одни исчезают, другие появляются, вызывая исторические и литературные реминисценции. Так, эпиграф к тексту "Решки": "…жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст", – подписанный инициалами Н. К., отсылает к стихотворению Николая Клюева:
Ахматова – жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым.
Тропу ль утратила к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ…
Эпиграф из опального поэта, погибшего в ссылке, предваряет главу с "крамольными" строфами, долгое время заменяемыми пустотами. Замена же "густ" на "пуст" отсылает к вечной пустоте, где давно уже пребывает поэт, и к стихам, обращенным к Марине Цветаевой: "Как той, другой – страдалице Марине, – / Придется мне напиться пустотой…" Одновременно это повод еще раз обратиться к Данте Алигь-ери – образ не только величайшего, но и опального поэта проходит через все творчество Ахматовой.
Первая часть триптиха "Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть" строится по принципу драматургии: первая ее глава завершается театральной "Интермедией" – "Через площадку". По признанию Ахматовой, она "дважды уходила в балет", рвалась "в пустоту", "в историю". Отсюда фрагмент незавершенного либретто к поэме "В Суздальском монастыре", связанный со строфой:
И царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман…
"Петербургская повесть" представляет собой как бы поэму в поэме и может претендовать на самостоятельное существование, чем и объясняется попытка Ахматовой создать на основе поэтического текста либретто балета, или, как она говорила, "может быть, киносценарий".
Но в художественной системе произведения это лишь кажущаяся самостоятельность. Первая часть триптиха "Тысяча девятьсот тринадцатый год" множеством явных и невидимых на первый взгляд нитей связана со второй и третьей частями – как образностью, так и литературной традицией, а главное, лирической героиней поэмы или образом повествователя, включенного в лирический и исторический сюжеты.
Сюжет первой части – традиционно-романтический. К героине, гадающей в новогоднюю ночь, вместо "суженого" приходят "ряженые", незваные гости, "тени тринадцатого года". Это и маски новогоднего венецианского карнавала, и тени старых знакомцев. Волей-неволей хозяйка (она же героиня) стала участницей карнавала призраков, заполнивших Белый зал Фонтанного Дома, где она живет, возвращаясь памятью к событиям, разворачивающимся в "карнавальном" действе жизни. События включены в инфернальную картину "Петербургского мифа": от пророчества царицы Авдотьи Лопухиной через реминисценции из Пушкина, Гоголя, Достоевского к Петербургу Блока и Андрея Белого. Подзаголовок – "Петербургская повесть" – указывает на преемственность с пушкинским "Медным всадником".
Из Белого зала Фонтанного Дома действие переносится в раскрытое пространство "бала мятелей" на Марсовом поле; миражи старого блистательного Санкт-Петербурга сменяются бытовыми картинами греющихся у костров, картинами, которые в то же время возвращают к "пляскам кучеров" из балета И. Стравинского "Петрушка", где главный герой, интерпретированный композитором и постановщиками как еще один вариант лирического Пьеро, терпит поражение в любви.
"Чертовней", как и положено в Святки, или "гофманиа-ной", если обратиться к балладно-романтической традиции, называет Ахматова пришедшие из тех дальних времен видения. Как и всякой чертовщине, призракам положено сгинуть с "петушьим криком", которого так ждет героиня, но который "только снится" – столь далека от действительности "блаженная страна":
Веселиться – так веселиться!
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?
Мнимое веселье, без радости, воскрешает духовную атмосферу, описанную Андреем Белым в его "Воспоминаниях о Блоке": "Слова "весело", "веселиться" – казались мне наиболее частыми словами в словаре Любовь Дмитриевны; мне казалось, что А. А. и Л. Д. окружали себя будто вихрем веселья; но скоро заметил я, что этот вихрь их несет неизвестно куда, что они отдались ему; и несет этот вихрь их не вместе; Л. Д. улетает на вихре веселья от жизни с А. А.; и А. А. летит прочь от нее… Я участвовал в общем веселье, старался быть светским, но – видел: веселье то есть веселье трагедии; и – полета над бездной; я видел – грядущий надлом, потому что веселье, которому отдавались они, было только игрой, своего рода commedia dell'arte, не более" (Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995. С. 301).
На диалоге живой с мертвыми построена вся первая часть "Поэмы без героя", повествующая об утратах и последствиях вседозволенности. Воссоздав тривиальный любовный треугольник: Коломбина – Пьеро – Арлекин, – заканчивающийся гибелью Пьеро, истекающего отнюдь не "клюквенным соком", как то было в "Балаганчике" Блока, а настоящей кровью, Ахматова обозначает вину свою и своего поколения, ступившего на край бездны, и то, к чему это привело не только молодых поэтов-самоубийц, одним из которых был Всеволод Князев, но и Россию в целом, приближавшуюся к рубежу "не календарного" – настоящего XX века.
Социальные и нравственные потрясения, неспособность поколения противостоять им Ахматова склонна была объяснить и виной элитарной русской интеллигенции, литературно-художественной богемы, к которой относила себя и своих друзей. Во главу угла поставлен нравственный конфликт, ответственность за самоубийство "мальчика", суд совести и призыв к покаянию, которым может быть достигнуто искупление.
Посетившие автора в новогоднюю ночь видения связаны с фантасмагориями гоголевского Петербурга, пушкинского "Медного всадника" и "Пиковой дамы". В целом же город с его жителями отражает психологическую инвариантность душевных состояний, представленных в романах Достоевского, отсюда – метафора: "Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман…"
"Страшное преступленье в грозном хаосе давних дней" и "Все равно приходит расплата" – представлены как две ипостаси романа Достоевского – "Преступление и наказание".
Но отчего же именно Блоку, которого Ахматова глубоко почитала, отведена в поэме роль, хоть и косвенного, но как бы главного виновника самоубийства корнета? Более того, дорабатывая поэму, она снова и снова обращается к образу "Демона", который, как замечала в прозе о поэме, "всегда был Блоком". В первой редакции поэмы (1940–1943) Блок угадывается среди других гостей, но присутствует нейтрально:
Как парадно звенят полозья
И волочится полость козья.
Мимо, тени! Он там один,
На стене его тонкий профиль -
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Если бы строфа оставалась в этом виде и не дополнялась от редакции к редакции, обозначенный в ней персонаж вызывал бы те же многозначные толкования, что и другие гости "маскарада". Однако Ахматова дважды расширяла свой "эскиз", превращая его в портрет Блока.
В редакции 1946 года произведены дополнения, уже прозрачно отсылающие к Блоку:
И моим поведано словом,
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы, -
И в каких хрусталях полярных,
И в каких сияньях янтарных
Там, у берега Леты – Невы.
Эта вновь вписанная строфа содержит в себе скрытую реминисценцию из Блока:
Небо – в зареве лиловом,
Свет лиловый на снегах,
Словно мы – в пространстве новом,
Словно – в новых временах.
В середине 1950–х годов Ахматова снова возвращается к образу Блока и вводит в текст прямые перифразы и аллюзии:
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице:
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом -
Всё таинственно в пришлеце.
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале.
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?
И его поведано словом,
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы…
Вносится не только дополнение, но и уточнение, важное для ахматовской характеристики Блока и соотнесенности его образа с образом автора в художественном контексте "Поэмы без героя". Вначале было: "И моим поведано словом…", затем – "И поведано чьим-то словом…" и, наконец, после последней доработки – конкретное: "И его поведано словом…"
Можно предположить, что одним из аргументов, потребовавшим уточнения портретных, а следовательно, и психологических нюансов, стал спор Н. Бердяева с религиозными философами Дм. Мережковским и Вл. Соловьёвым о "духе" и "плоти", "верхней" и "нижней бездне". В своем определении "плоть, почти что ставшая духом" – она тем самым принимала сторону Бердяева, возражавшего против противопоставления этих начал.
Блока Ахматова назвала в прозе о поэме "человеком-эпохой", еще раз подчеркнув, что художественный образ не идентичен личности и в том случае, когда автор непосредственно отсылает читателя к обозначенному прототипу.
Ахматовская "концепция Блока" в поэме не замыкается, однако, на личности крупнейшего поэта Серебряного века, но обращена к нравственно-этическому феномену, в значительной мере порожденному атмосферой 1910–х годов: часть читательской и окололитературной среды той поры восприняла ресторанно-эротические мотивы поэзии Блока, – не желая или не умея понять в нем пророка Возмездия и певца "страшного мира".
В шуме вакханалии "декаданса", проникшего во все сферы не только искусства, но и жизни, когда причудливо переплелась распутинщина с идеями богоискательства и богостроительства, Ахматова слышала приближение Возмездия, обещанного Блоком:
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Жил какой-то будущий гул…
…………………………………………..
Словно в зеркале страшной ночи,
И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек,
А по набережной легендарной
Приближался не календарный,
Настоящий Двадцатый Век.
Она и многие из ее современников не могли не размышлять о причинах бедствий, постигших их страну и ее народ. В этом историческом контексте понятны слова из лирического монолога героини, когда в новогоднюю ночь 1941 года к ней приходят тени из 1913 года:
Но мне страшно: войду сама я,
Кружевную шаль не снимая,
Улыбнусь всем и замолчу.
С той, какою была когда-то
В ожерелье черных агатов,
До долины Иосафата
Снова встретиться не хочу…
Ахматовская шаль, как и ахматовская челка – "знаковые" реалии в мифологизировавшем ее искусстве. Запечатлев себя в шали, от списка к списку поэмы она ищет наиболее точный эпитет для ее определения. Первоначально это было – "шаль турецкая", что соответствовало желтой шерстяной шали, подаренной ей Гумилёвым после карточного выигрыша. Затем появляется наиболее точное и поэтически емкое определение "шаль воспетая", отсылающая к портретам и рисункам, к мандельштамовскому: "ложноклассическая шаль" и блоковскому: ""Красота страшна", – Вам скажут – / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи, / Красный розан – в волосах…" И, наконец, в последней редакции появляется "кружевная шаль" – и нейтрально, и отвечает реальности. В кружевной шали Ахматова запечатлена на нескольких поздних фотографиях.
Ахматовой были близки суждения философов Н. Бердяева и Ф. Степуна, пытавшихся осмыслить российскую катастрофу, вину интеллектуальной элиты нации, не только не сумевшей противостоять надвигавшимся катастрофам, но и объективно, по их мнению, содействовавшей постигшей страну трагедии. В записных книжках Ахматовой есть прямые отсылки к Бердяеву. Одного из самых зловещих и "не разгаданных" персонажей поэмы – "Кто-то… без лица и названья" – она отсылает к бердяевскому "Самопознанию", читавшемуся ею в годы дописывания и переработки "Поэмы без героя". В описи ахматовского фонда в петербургской Российской национальной библиотеке указаны статьи Ф. Степуна, что свидетельствует об интересе Ахматовой к его философским и социологическим работам.
Трудно судить, ориентировалась ли Ахматова на Бердяева и Степуна, вынося свой приговор среде российской интеллигенции, к которой принадлежала и она сама, и самые близкие ей люди, или эти ее суждения, как оказалось, совпали с их философско-социологическими мыслями. Ахматова не раз вспоминала мысль, записав ее на полях одной из рукописей "Поэмы без героя": "Шилейко говорил, что область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований". И несущественно, заимствование перед нами или совпадение, отражающее общность суждений знаменитых современников.
Федор Степун писал в марте-июле 1940 года, за полгода до начала работы Анны Ахматовой над "Поэмой без героя":
"Над сложным явлением "блоковщины" петербургской, московской, провинциальной, богемной, студенческой и даже гимназической будущему историку русской культуры и русских нравов придется еще много потрудиться. Ее мистически-эротическим манифестом была "Незнакомка"… До чего велика, но одновременно мутна и соблазнительна была популярность Блока, видно и из того, что, в то время как сотни восторженных гимназисток и сельских учительниц переписывали в свои альбомы внушенные Блоку просительной ектенией строки:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою… -
проститутки с Подъяческой улицы, гуляя по Невскому с прикрепленными к шляпам черными страусовыми перьями, рекомендовали себя проходящим в качестве "Незнакомок".
Будь этот эротически-мистический блуд только грехом эпохи, дело было бы не страшно. Страшно то, что он в известном смысле был и ее исповедничеством" (Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. Лондон, 1990. С. 317, 318).
Заметим, что характеристика, данная Степуном – "эротически-мистический блуд", – перекликается с определением Ахматовой: "И всегда в духоте морозной, / Предвоенной, блудной и грозной, / Жил какой-то будущий гул".
"Поэма без героя" была для Ахматовой опытом поэтической автобиографии и конечно же "самопознанием". Одна из главных философских идей поэмы, идея двойничества, накладывается на приведенное нами суждение Бердяева о чем-то "двоящемся" в мыслях и людях Петербурга того времени. А "Кто-то… без лица и названья" из "Поэмы без героя" перейдет в "Пролог" и в "тифозном бараке" сядет рядом с койкой на стул, возьмет за руку и расскажет обо всем, что случится в 1946 году. В сцене суда над героиней в "Прологе" он появится за столом президиума в зловещей фуражке с голубым околышком. В заметках к поэме Ахматова подсказывает: "Кто-то без лица и названия, конечно же, тот, кто невидимо сопровождает нас всю жизнь".
Увидев в "Коломбине" – виновнице самоубийства корнета – своего двойника, Ахматова готова взять ответственность за преступление, которое, как она дает понять, является общим: виноваты все гости новогоднего маскарада, все ряженые. Однако, подчеркнуто приняв вину на себя, Ахматова тут же делится ею с Блоком.
Собирая отзывы о поэме, соотнося и сопоставляя различные точки зрения, Ахматова размышляла о ее феномене в "Прозе о поэме". Некоторые из знакомых по Петербургу, современники и свидетели описанных событий, увидели в поэме стремление "свести счеты" с эпохой и людьми, угадываемыми в персонажах. Не приняла поэму и Марина Цветаева, по-видимому, уязвившая Анну Ахматову своим ироническим замечанием о том, что вряд ли своевременно начинать разговор о Пьеро и Арлекинах в трагический, как оказалось, предвоенный год, когда у обеих были осуждены дети и близкие.
Ахматова, видимо, понимала, что с ходом времени поэма будет не уходить в прошлое, в область "мирискусничества", а наоборот, будет прорываться в будущее, к "читателю-потомку". Образ человека "из грядущего века", заявленный в "Поэме без героя", получил развитие в трагедии "Пролог". Его голос из мира интимно-личного прорывается в мир всечеловеческий, который в художественном мире Ахматовой оказывается тоже предельно личным.
"Проза о поэме", сопровождавшая работу над ней и возникшая вначале как "Вместо предисловия", затем как "Письмо к N.", постепенно переросла в размышления о поэме и отражение себя в ней. С 1959 года эта проза принимает новые формы, обретая вид расширенного авторского комментария, своего рода трактата, жанра, имеющего традиции в мировой литературе.
Значительная часть "Прозы о поэме" была написана в больнице осенью 1961 года и зимой 1962–го. Это – исторический, литературный комментарий, заметки для себя и о себе: строфы, абзацы, страницы, иногда на полях и обложке рукописей поэмы, на листках и страницах из альбомов или записных книжек. "Прозу о поэме" Ахматова хотела видеть частично включенной в структуру поэмы в виде прозаических заставок к главам или заключающих их кусков либо в виде фрагментов между строф, неких театральных ремарок и реплик.