А Феллини? В "Ночах Кабирии" – еще торжество сквозного действия. Грандиозный финал сделан точно по "системе". Но дальше… Дальше – сумятица снов, аттракционы, шок… А.В. Эфрос замечательно о нем написал: "Феллини – это какое-то необыкновенное, фантастическое продолжение Чаплина…" У меня довольно странное к нему отношение: я делю все его фильмы на те, где есть Марчелло, и где его нет… (Это, конечно, мое личное мнение, я никому его не навязываю. Мне Мастроянни интересней в картинах других режиссеров.)
Я долго не понимал, как у Фасбиндера в "Замужестве Марии Браун" сделана сцена возвращения мужа. Пронзительная сцена. Она (Шигулла) ждет своего Германа, но его убивают на фронте. Она уже знает это наверняка, от мужа своей подруги, который с ним воевал. Не хочет в это верить… Проходит время, она влюбляется в негра, ждет от него ребенка и… вдруг возвращается Герман. Сначала она смотрит на него – застывшего в дверях, – как на фотографию. Говорит лежащему голым негру как-то по-детски: "Посмотри, вон Герман пришел". И улыбается. В ее глазах уже заметен "сдвиг". Герман бьет ее по щеке – наотмашь, но дальше… Вместо того чтобы сразу была сцена ревности (это – ожидаемое!), он быстро бежит к столу и закуривает. Оцепенение. Руки трясутся. Все долго наблюдают, как он делает одну затяжку за другой… В этой сцене побеждает не Станиславский, а Фасбиндер – а вместе с ним и Фрейд, и Достоевский. Нить не соединяет бусы!
Телевидение. Обрушиваются тонны информации – правда, больше ненужной, но от нее никуда не деться. Это данность. Теперь, в общем, всем все известно.
Когда видишь себя в телевизоре, думаешь: это можно было вообще не играть, это можно было быстрее. Скорее к главному, к сути. Время уплотняется: клипы, дайджесты… Конечно, есть стоики – что-то же должно эту волну сдерживать. Вот Додин играет "Бесов" целый день, вот Штайн собирается "Орестею"…
Впервые я "изменил" "системе", которая меня вырастила, в "Трех мешках", в БДТ. Она показалась мне тесной. Роль фронтовика, инвалида требовала ненормального, высшего напряжения сил. Уже к первому антракту я сгорал. А впереди была самая главная сцена – столкновение с властью, с бюрократом Божеумовым. Нужно было передать в зал энергию в миллион – нет, больше – вольт. После прогона подходит зеленый Стржельчик, спрашивает: "Ты как, жив?" Я смотрю на него и никого перед собой не вижу. Понял, что так долго не протяну. И, решил испробовать то, о чем уже исподволь думал, – рваный ритм. Одну сцену сыграл "на сбросе" (как раз ту, которая осталась на телевидении; даже в книге обо мне отметили, что я в ней поразительно похож на себя!), в другой как будто отсутствовал, наблюдал… От этого финальная сцена выросла больше. Правда, и в ней самой, перед самым концом, сделал для себя остановку. Подумал: "Я борюсь с Божеумовым, но ведь после него придут другие – страшнее. Зачем тогда жить?" И от этой мысли совсем опускались руки, вернее, одна рука – ведь он был калека. "Зачем жить?" Прострация. И неожиданно – припадок. Короткий крик, будто ударяет током; выдергиваю культю и падаю… На премьере испугал кого-то из Смольного. Этот начальник – видно, один к одному Божеумов. Алена прибегает в грим-уборную мокрая, перевернутая… А я ничего, даже улыбаюсь. Значит, моя аритмия, мой осциллограф сработал: энергия не задушила меня, а выплеснулась в зал.
Что же все-таки соединяет эти разрозненные теперь куски? Если сквозное действие нарушается, значит сквозными остаются мысль, идея. Но можно ли идею играть? Все замахают руками: конечно, нельзя! Играть вообще нужно всего поменьше. Наташа Радько перегнула палку, написав, что я могу играть идею. Но можно идеей воздействовать, таранить зал. В результате она должна дойти до зрителя, уложиться в сознании, а как ты будешь это делать – вопрос твоей техники.
В кино есть глазок камеры. В зале – один человек, не важно, знакомый твой или нет. Определи его для себя и для него играй спектакль. Поначалу ему станет неуютно – ты это даже ощутишь, как он будет ерзать, морщиться. Они не хотят принимать дополнительной информации, они пришли отдыхать, с комфортом. Это понятно… Если его долго не удается обратить в свою веру, попробуй… усыпить, снять напряжение. Этот метод я продемонстрировал – наглядно – в спектакле "Человек в футляре", в сцене магнетического сеанса. "Одного усыпил, другого окоченил, третьего положил затылком на один стул, а пятками на другой. Одного тонкого журналиста ввел в тетанус". Конечно, это была шутка, как сказала бы Графиня. Действительно, шутка… Когда-то мне рассказывал пианист Андрей Гаврилов, что у него на концерте человек умер – то ли оттого, что так подействовала "Лунная соната", то ли оттого, как он ее играл. В этом смысле мне похвастаться нечем.
С идеей, которой нужно воздействовать, не все так просто. Если она лишь в том, чтобы воспеть любовь, добродетели и никакой изюминки в ней нет – то ее в зале никто не заметит. Надо, чтобы ею заинтересовались, захотели разжевать. Надо ее уметь подать. Почти как рыночные отношения.
Сейчас заканчиваю фильм с Юрой – о Мефистофеле. Хотели сделать его неоперным, без рогов. Всеми брошенный, бездомный. Признается Фаусту, что "средь чертей он не вышел чином". Стало быть, есть инстанции и повыше. Он – только пешка, хотя и притворяться умеет. Как говорили наши партийные работники, "спущен на искусство". У него даже есть своя идея: таланты нужно находить среди бедняков, беспризорных и алкоголиков (чем не пролетарская теория?). Поэтому эта рвань, разруха ему на руку. И не ждите, что убегу за границу! – добавляет он в конце. Очень патриотично. Это и нужно тянуть через весь фильм: сатана – патриот! Ходит по рынку: чем только не торгуют – костюмами от Кати Филипповой, туфельками Нижинского… Но ему-то нужна душа! И, по возможности, дешево – зачем на такую ерунду тратиться!
Когда-то Паша Луспекаев рассказывал такую историю. У него не получалась роль, он психовал, изводил всех и себя. Наконец решил вызвать сатану. Купил водки, заперся в комнате и закричал во все горло: приди! явись! Как у Гёте. "Никто не приходит, – говорит. – Я кричу еще раз – никого. Ну хоть бы намек какой-нибудь… Умоляю его: приди! я хочу удостовериться, что ты есть, хочу попросить об одном одолжении… Был готов биться головой об стенку – никого. Значит, нет никому до меня дела, никому!" И заплакал. У Паши в каждом шаге был бунт, сражение со стихией. Такова его "сквозная идея".
Нет, звать сатану не будем – рискованно. Справимся с ролью своими силами. Заложили шестой кирпичик.
Седьмой кирпичик: без пошлости
У Чехова в "Записных книжках" нашел такое восклицание: "О, пошлые женщины, как я вас ненавижу!" Задумался, как это сыграть – пошлого человека, вообще пошлость… А тут как раз звонят с "Мосфильма" и предлагают сниматься в комедии. Режиссер в телефонной трубке аж рыдает от смеха, когда излагает сюжет.
С хорошим режиссером можно было бы рискнуть. К комедии – через сверхсерьез, через конкретность. В результате смешно должно быть зрителю, а мы часто путаем: добиваемся результата, смеемся сами, а зритель потом говорит: какая пошлость! или: со вкусом у него не в порядке!
"Проня Прокоповна имеет скус, – говорит мой Голохвостый. – Потому если человек не такой, как вообще, потому если один такой, а другой такой…" В этом все дело: если один такой, то есть со вкусом, – так пошляка из него ни за что не сделаешь; и, стало быть, если уж уродился свиньей…
У меня все началось с "козы". Это был один из самых знаменитых этюдов в Школе-Студии. Я разыгрывал его с Левой Брянцевым. Я – за сонную, индифферентную козу, Лева – за ее хозяина. Он заходил то с одного бока, то с другого, рискнул даже зайти с тыла, чтобы отыскать там сосцы. "Она" брыкалась, и ведра с хозяином летели в разные стороны. Наконец, Лева плюнул, зашел спереди и стал доить через нос и уши.
Моим первым спектаклем в Киеве был "Овод", а Ривареса в нем играл Лавров-старший, отец Кирилла. У меня было два эпизода: один с "ниточкой", другой – без; нищий на паперти и солдат, который расстреливал Ривареса. Сыграл я этот спектакль не больше двух раз, потому что состроил на паперти какую-то невообразимую рожу, чем очень рассмешил Лаврова. Он вызвал меня в свою грим-уборную, попросил еще раз показать эту рожу – мы посмеялись вместе. Потом попросил еще раз, и мы опять посмеялись. После чего он распорядился меня в этом спектакле заменить.
Еще были "За двумя зайцами" в кино, "Комедия ошибок" в театре, много чего было – и все маски, рожи… Правда, разные, непохожие. Изощрялся как мог.
Я еще не читал тогда отзыва Пушкина на гоголевские "Вечера на хуторе близ Диканьки". Это я недавно для себя выписал: "…вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности!" Вроде бы и в моих простаках, моих идиотах была органика – все было непринужденно! – думал я. Но если представить, что у Гоголя до конца жизни будет одна Диканька! Пусть искренняя, не чопорная, но одна только Диканька! Никогда не будет петербургской "Шинели", петербургского "Носа"!.. Эти параллели я провожу уже сейчас – и, конечно, не в связи с собой. Я только пытаюсь выявить закономерность: эксплуатация одной маски, одного приема недопустима. Как только замечаешь, что повторяешься, нужно что-то изменять, обрывать. Для Гоголя оборвалась Диканька, для меня – Киев. (Еще раз должен принести извинения за эту аналогию, но каждый, кто хоть сколько-нибудь пожил в "нэньке ридной", должен был почувствовать на своей шкуре то, что чувствовал Н.В.).
"Простаки" еще долго меня преследовали. Последняя точка была во МХАТе! Это была кульминация пошлости – "Перламутровая Зинаида". Я ушел из этого спектакля (еще во время репетиций) и сразу же – из театра.
Все-таки надо бы разобраться с тем, что такое пошлость. Студенты мучили меня целый час по этому поводу. Каждый ведь хочет понимать по-своему. Посмотрим у Даля: "Пошлый (стар.) – давний, стародавний, что исстари ведется". Как поменялся язык! Совсем другой смысл. А вот более подходящее, современное: "надокучивший, неприличный, почитаемый грубым, низким, подлым". Вот как – даже подлым!
Очень интересное определение нахожу у Набокова: "Пошлость – это не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность". Это уже близко к нашей профессии – оригинал от подделки отличить можно! Раневская бы молниеносно отличила…
Посмотрите на Николсона, Депардье, как они играют комедию, и будет понятно, что такое оригинал. Они играют пошлость точно так же, как и не-пошлость. Если характерность – то только намек; если голый зад – то как в сказке про голого короля – в королевской мантии. Когда-то Шаляпин показывал на побережье монолог Бориса Годунова своему другу Рахманинову. Он был абсолютно голый. Рахманинов требовал, чтобы Шаляпин накинул на себя хотя бы простыню. "В простыне каждый сыграет Годунова! – последовал ответ. – Попробуйте так, без ничего… сохранить величественность и стать!"
В "Холодных закусках" играют Депардье и Блие – на серьезе, доходящем до абсурда… как надо бы было играть в "Ревизоре".
Когда-то я попробовал почти так же – в БДТ, на своем единственном прогоне. Решил для себя – в сцене вранья не должно быть никакого вранья! Никакой "легкости в мыслях"! Разве вам никогда не казалось, что "Женитьбу Фигаро" написали вы? Не казалось? Странно, мне казалось. И что не только "Женитьбу Фигаро", но и "Норму", и "Роберта-Дьявола"! "Значит, вы ненормальны!" – скажут мне. "Нет, ненормальны вы! – отвечу я. – Согласитесь, что здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди. Тем более у Гоголя: у него все либо "недочеловеки", либо "сверхчеловеки", "наполеоны", фантомы… Нормальны у него предметы: шинель, с которой живет Акакий Акакиевич; шкатулка, которая Чичикову как жена…" Тот прогон я играл почти без репетиций. Все партнеры вытаращили глаза, никто ничего понять не мог. Миша Данилов сказал мне тихо: "Ты, Олег, как на китайском языке… или мы, как на китайском…" Товстоногов начал пробовать световые и музыкальные "отбивки" – они должны были что-то усилить у Хлестакова – Басилашвили и у Хлестакова – Борисова. (У Товстоногова часто эти "отбивки".) Нет, у Хлестакова – Борисова они больше ничего не усилят.
Конечно, все определяет режиссер – и уровень правды, и стиль, и, к сожалению, жанр. Я не люблю это слово. В нем есть что-то от эстрады. Самая большая наша "звезда" в мини-юбке – это жанр… Пиаф выше любого жанра и даже эпохи, потому что ни в одной ее песне не было пошлости. Жанр – это узкие рамки, заданность и в результате – упрощение. Упрощение есть даже в греческой трагедии, если она так и останется – на котурнах. И как хорошо, что Гоголь – непрост, комедии Шекспира – многосложны, рассказы Зощенко почти что несмешные – не знаешь, с какого конца к ним подступиться.
Какой жанр в фильме "Кабаре"? Минелли поет в конце: "Жизнь – это кабаре!" Значит, жанр всего талантливого – жизнь. Вся жизнь!
У нее, у Минелли, планка стоит на таком уровне. Она и отвечает за этот уровень: это ее вкус, ее каждодневная форма, ее гонорар (мы сейчас не оцениваем, сколь высок этот уровень). У Жени Евстигнеева на таком уровне. Его режиссера из милицейской самодеятельности можно смотреть множество раз, всегда будет смешно. Потому что, когда он говорит про Ермолову у токарного станка, то до слез в это верит. Как и вся страна – верила в это… На каком-то уровне стоит и моя планка. Прыгну выше – хорошо, ниже не имею права.
Один студент (а их набилась целая комната) признался, что ничего не понял из моего рассказа. Он на курсе репетирует характерную роль, и ему нужны "отмычки", как он выразился. Его педагог уже определил жанр и ни о каком сверхсерьезе, ни о какой конкретике речи не идет. "Очень жаль, – ответил я ему. – Ведь готовые "отмычки" – это штампы. Я вам только попробую объяснить, чего вы не должны делать, а уж дальше выкручивайтесь сами. Прежде всего, не мельтешите, уходите от любой стилизации. Когда роль не сделана, все начинают в поте лица передвигаться по сцене, "танцевать". Темперамент не в этом, исключите это на корню. Не жеманничайте и меньше фатовства. Когда садитесь в кресло, не закладывайте ногу на ногу а lа Хлестаков. Не посылайте никому воздушных поцелуев, не прижимайте руку к сердцу и не падайте на колено, как будто клянетесь. Не интонируйте, не пойте текст, в стихах ломайте ритм. Не жестикулируйте излишне, например, не бейте себя в грудь, не заламывайте руки, не разводите руками. Не говорите от себя никакого лишнего текста, междометий: ах! мм! – когда говорит другой. Не апеллируйте в зал, не заигрывайте и не делайте пауз, выжимая аплодисменты…" Я вдруг вспомнил, что Гамлет уже когда-то делал эти наставления актерам, и остановился.
Студент робко спросил: "А что же остается?" – "Ваша задача, чтобы не осталось ничего! Когда вы доведете себя до абсолютного нуля – словно вы на диете: это нельзя, это нельзя, вообще ничего нельзя! – когда нащупаете у себя одну извилину, и ту прямую, тогда вместе с режиссером начнете потихонечку прибавлять. Каждый жест, который вы придумаете, каждый дерг жеста должен быть точным, должен быть вашим собственным. И, если можно, – без пошлости!!! Это очень важный кирпичик".
Теперь уже другой студент говорит, что до сих пор ему все было понятно, а вот что такое "довести себя до абсолютного нуля", попросил уточнить. "Вы помните моего Гуго в "Принце и нищем"?" Помнили не все, мне пришлось показать эту одноклеточную, но по-своему обаятельную рожу. И еще что-то сказал его прокуренным, сифилитическим голосом.
Они вспомнили, заржали, стали гримасничать, передразнивая моего урода. Им этого только и нужно было.
Восьмой кирпичик: минимально грима!
Легко сказать!.. Когда я был принят в Театр имени Леси Украинки, то одной из первых ролей был Конь во "Врагах". Мальчишка должен был сыграть старика – отставного солдата. Грим придумывал сам. Тогда еще бороду клеил с удовольствием. Через некоторое время М.Ф. Романов захотел поставить "Царя Федора" и чтобы я сыграл Федора. Но тут же на собрании театра Мягкий, тогдашний директор, произнес замечательную фразу: "Что, ради одного артиста всем бороды клеить?"(!!) Пожалуй, по "крылатости" и абсурдности это изречение превосходит только мое любимое, товстоноговское: "Нельзя же всегда назло всем играть хорошо, Олег!" (с ударением в слове "назло" на "а"). Почему нельзя? Или только мне нельзя, а можно другим? И почему обязательно назло? Это было уже в БДТ незадолго перед распределением "Ревизора". Ивана Александровича Хлестакова я так и не сыграл, зато сразу же – эвенка Еремеева в "Прошлым летом в Чулимске". Товстоногов настаивал, чтобы у старика, пришедшего из тайги, были борода, брови, усы – в общем, полный набор. Мне удалось его убедить, что ощущение возраста можно достичь пластикой и еще больше – речью. Для этого я познакомился со специалистом по якутскому фольклору и освоил некоторые приемы их голосовой техники. У якутов особое, почти доронинское придыхание, особенные хрипы, а фальцет – писклявый, тонюсенький! Когда я вышел на сцену и прошепелявил: "Ты – посему? Засем крисять?" – они все попадали. Копелян смог репетировать со мной только на второй день. Правда, волосы все-таки пришлось подкрашивать (ну и мусенье!). В Мелехове я добавлял к носу горбинку и завивал чуб, правда, получился он не такой кудлатый, как у Петра Глебова. К горбинке долго не мог привыкнуть – хотелось ее отпилить. Казалось, она "перегораживает" полсцены. Многие не любили этот спектакль, потому что он не был похож на фильм, а Борисов – на настоящего казака. Кто-то из умных критиков сказал, что Григорий – донской Иосиф Прекрасный и должен обязательно нравиться женщинам. Правда, мои недоброжелатели отдавали мне должное в том, что казачье "оканье" было на уровне. Все это злило и иногда хотелось закричать, как некогда киевский артист Крушельницкий. Он был очень маленького роста, почти что карлик, но с необычайным благородством и талантом играл героев-любовников. И еще как играл! К нему приходили за кулисы, выражали всяческие восторги: "Ах, это так божественно, так… вот только одно "но", Марьян Михайлович…" Говорят, не дожидаясь продолжения фразы, он вскакивал, в один миг становился пунцовым и кричал исступленно: "Я его трактую, понимаете, трра-кту-ю маленьким!" Я бы вслед за Крушельницким тоже закричал, что Мелехова я не трра-кту-ю Прекрасным! Впрочем, нужно ли? Светлана Крючкова, оказывается, выпивала сто граммов, прежде чем идти репетировать Аксинью. Ей в первой же сцене нужно было со мной целоваться, и она… робела (?!). Потом она мне говорила, что ее подруги ей даже очень завидовали. Значит, все-таки чем-то брал – пусть и не красотой. Пусть и не Иосиф.
Более всего о своих "изъянах" приходилось думать в кино. Как говорил Жевакин в "Женитьбе", когда одеваешь черный фрак, лицо становится белее.