Выражения Фу ты, черт!, Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск… (Берлиоз); Да черт их возьми, олухов, Пойдите вы все от меня к чертям (Бездомный); Да ну их к черту! (Рюхин); Он уже черт знает где!, Говорю вам, капризен как черт знает что!, …черт меня побери.. (Коровьев); Да позвольте, на кой черт и кто станет его резать! (Воланд); черт знает где, на кой черт, черт знает что; Черт знает что такое!, Откуда он его выкопал, черт его знает!, Где он остановился, этот Воланд, черт его возьми!, Тьфу ты, дьявол! (Римский); Какая там, к черту, Ялта! (Варенуха); в очередях врут черт знает что, а вы повторяете, Ну вас к чертовой матери! (Маргарита); Черт его знает как!, Отдайте обратно, и к черту все это! (Азазелло); Куда ж тебя черт несет в одних подштанниках!(Аннушка-чума) - произносят практически все герои московских глав. Постоянное поминание нечистой силы по любому поводу и при любых обстоятельствах – яркая лексическая особенность художественного текста. Для православного сознания это грех, а в перевернутом, антихристианском - норма. После упоминания нечистой силы православный должен помолиться, потому что, осознанно или нет, мы задействуем магическую функцию языка, выкликая нечистую силу. И вот он явился на Патриарших…
А. Э. Павлова выявляет в своей диссертации двойную семантическую актуализацию в этих фразеологизмах. А именно, актуализацию магической функции слова, апелляцию к нечистой силе, который она называет "прием буквализации значения" (Павлова 2003: 136). В художественной структуре текста возрождается их первоначальный смысл – внутренняя форма. В результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний. В сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется на зов персонажей. Этот прием используется в сцене похищения Бегемотом чертыхающегося постоянно нерадивого чиновника Прохора Петровича. На реплику "Вывести его вон, черти бы меня взяли!" чиновник получил симметричный ответ: "Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!". Замечательно, что отсутствие похищенного чертями чиновника никак не сказалось эффективности его работы.
Страна, в которой атеизм был государственной религией, в которой был воздвигнут памятник Иуде, в которой преследовали верующих и поминали нечистую силу ежедневно и ежечасно, уже была во власти Сатаны. Поэтому на вопрос Воланда "Вы атеисты?" Берлиоз отвечает с некоторой гордостью – Да, мы – атеисты.
А отвечать на этот вопрос Берлиозу пришлось потому, что именно он, лгавший минуту назад Иванушке о том, что нет доказательств существования Христа, приводя в качестве аргументов отрывки исторических хроник, где как раз упоминается казнь Иисуса Христа, отвечает в полной мере за появление нового "безбожного", оболваненного поколения. Как руководитель Моссолита и редактор толстого журнала, в первоначальных редакциях - журнал "Безбожник" - он возглавлял идеологическую работу новой власти.
Поскольку при своей безусловной осведомленности обо всем в получении каких бы то ни было сведений от Берлиоза такой герой, как Воланд, не нуждался, проницательный читатель понимает, что начинается игра, в которой участвует и автор, как бы симпатизирующий сначала Берлиозу, во всяком случае, дающий ему положительные характеристики (начитанность, красноречивость, солидная эрудиция, вежливость). Карнавальная стихия аннигилирует жанр репортажа или расследования и открывает новое измерение. А над читателем попросту подшутили. Хорошо, если вы поняли это и улыбнулись.
Хороши, однако, шутки! Ведь разговор идет о жизни и смерти героев, о вере и безверии, о нравственности и подлости! Реально воссозданная смерть Берлиоза (" Трамвай накрыл Берлиоза…"), увиденная глазами Ивана, как бы отрезает одну действительность от другой. Безмятежное материалистическое сознание треснуло. В этом мире оказалось возможным все! Более того, кто-то реально управляет жизнью и смертью. Но кто? От убежденности в том, что Воланд убил Берлиоза Иван приходит к совсем другой мысли. Воланд здесь ни при чем. "Он далеко был", когда Берлиоз сам шагнул навстречу своей смерти, движимый желанием "донести". Убегая от дьявола, он, на самом деле, к нему спешил.
Пародирование церковных ритуалов
В романе пародирование как важнейший компонент смеховой культуры занимает особое место. Пародия используется системно, и это очень не мало-важная деталь. Пародируется как советская действительность со всеми присущи-ми ей пороками и идиотизмом, так и религиозные культы. Организация худо-жественного пространства, оказывается, пронизана смеховыми знаками-отсыл-ками. Среди них выделяются те, что опираются на скрытый подтекст (полити-ческие пародии) и те, что опираются на культурные и культовые традиции и знания.
Parodia sacra – пародия на богослужение используется в сатанинских обрядах, таких как "Черная месса", посвящение-инициация и т.п. Пародии на церковные обряды и ритуалы входят в мифологию и оккультную культуру сатанизма, они суть проявление пародирования служения Богу, за что дьявол и получает прозвище "обезьяны" Бога. В них втягиваются герои, иногда помимо своей воли, посетители нехорошей квартиры, Степа Лиходеев, Николай Иванович, Варенуха. Причем в начальных редакциях этот аспект был усилен.
В черновых вариантах атрибутика черной мессы была представлена более детально. Вот что увидел набожный буфетчик Соков в комнате, где расположился Воланд: "Вторая венецианская комната была странно обставлена. Какие-то ковры всюду, много ковров. Но стояла какая-то подставка, а на ней совершенно ясно и определенно золотая на ножке чаша для святых даров.
… Сквозь гардины на двух окнах лился в комнату странный свет, как будто в церкви в пламенный день через оранжевое стекло. "Воняет у них чем-то в комнате", - подумал потрясенный царь бутербродов, но чем воняет, определить не сумел. Не то жжеными перьями, не то какою-то химическою мерзостью.
Впрочем, от мысли о вони буфетчика тотчас отвлекло созерцание хозяина квартиры. Хозяин этот раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу, на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами…
На хозяине было что-то, что буфетчик принял за халат, и что на самом деле оказалось католической сутаной" (М. Булгаков 1983: 120).
Стол, накрытый церковной парчой, покоробивший богобоязненного буфетчика Сокова, также не простой атрибут обстановки – это пародия на церковный алтарь. Только рядом со столом не рукоположенный священник, а князь тьмы, на котором, к тому же церковное одеяние. И на столе не святые дары, а вино и сочащееся кровью мясо. Даже запах ладана, вызвавший у буфетчика предположение о том, что по покойному Берлиозу служили панихиду, говорит о системном пародировании церковного богослужения.
Тот факт, что ранних редакциях романа и черновиках к нему атрибутика черной мессы была представлена щедрее и более детально, говорит о том, что от мистического аспекта пародирования М. Булгаков переключается на другие, более приземленные.
За этими пародиями сквозит и авторское недоверие к "советской церкви", но не к институту церкви, а к той церкви, которая начала активно сотрудничать с советской властью. Достаточно вспомнить его фельетон "Главполитбогослужение" с образом пьющего дьякона, готового уверовать в коммунистическую партию. По сути, та же система доносов внедрялась в церковную практику. Не все, конечно, но многие священники писали ежемесячные отчеты в ОГПУ, НКВД, а затем в КГБ. Тайны исповеди как таковой уже не существовало. Лучшие православные священники, отказавшиеся от такого сотрудничества, были расстреляны, сосланы в "Соловки" - Соловецкий лагерь для политзаключенных, бывший Соловецкий монастырь, стал последним местом жительства и упокоения лучших представителей русского духовенства, таких, как Павел Флоренский, чьими трудами пользовался М. А. Булгаков в процессе работы над романом. Не случайно, это название и выскакивает в реплике Иванушки на Патриарших.
Однако в романе "Мастер и Маргарита" пародии на церковные ритуалы пародируются и в целях создания образа московского "ада", они отражают тот перевернутый мир с его ценностями и понятиями, в котором находятся, живут и страдают герои "с человеческим лицом" - Мастер и Маргарита. Не случайно тема "ада" то и дело вторгается в повествование московских глав. Начиная с фокстрота "Аллилуйя" американского джазиста В. Юманса и кончая сложными ритуалами "Черной мессы" (подробнее об этом в четвертой главе).
Московские главы романа пронизывают пародии на церковные ритуалы в популярных музыкальных произведениях, но эти пародии ничуть не смущают москвичей, это нормально для атеистического сознания подавляющего большинства жителей столицы. Так, фокстрот "Аллилуйа" появляется в московских главах трижды. И это понятно, мелодия очень популярна. С позиции христианского сознания само название кощунственно. Слово аллилуйа – др. евр. означает – "хвалите господа". Оно используется в христианских молитвах с добавлением слов "Слава тебе, Господи!".
О. Кушлина и Ю. Смирнов отмечают: "Джаз в романе звучит трижды и таким образом "Аллилуйа" исполняется столько же раз, сколько в припеве христианского богослужения. Первый раз мы эту мелодию слышим в Грибоедове, где она, кроме пародийно-бытовой, играет еще и роль маркировки пространства, превращенного из античного Олимпа в христианский ад" (Кушлина, Смирнов 1988: 287). Добавим, что это характерный прием, используемый в жанре мениппеи. Второй раз фокстрот Аллилуйя" звучит в приемной профессора Кузьмина. Третий раз "Аллилуйя" звучит на балу, исполняемый обезьяньим оркестром, то есть непосредственно на "Черной мессе".
Тот факт, что христианская культура уступила место не просто атеистической, а сатанинской лишний раз доказывает, что Москва избирается Воландом как место проведения бала полнолуния вполне обдуманно. Он рифмуется с описанием ресторанной жизни Грибоедова. Это как бы репетиция бала, его прелюдия. Человеческая жертва уже принесена, причем тем способом, какой принят в оккультизме – посредством отрезания головы. А веселье нарастает, причем под пародию церковного песнопения, да еще накануне страстной пятницы - Словом, ад!
Пародирование церковных ритуалов в московских главах носит системный характер. И системность эта несет двоякую нагрузку. Во-первых, она указывает, с каким местом ассоциируется у М. Булгакова Москва 30-х, во-вторых, это форма самоутверждения мистических духов зла в их противостоянии "свету", обозначающая их сущность.
Тема "ада" становится сквозной темой этих глав. Эта тема звучит уже в начальных главах в описании Грибоедова:
Тонкий голос уже не пел, а завывал "Аллилуйя!". Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад.
Чем занимаются на страстной неделе москвичи? Вместо храма они посещают рестораны, представления черной магии, берут взятки, пишут доносы, посещают любовниц. Отношение к жизни и смерти в этой новой системе ценностей меняется.
Пародия на Тайную вечерю – собрание двенадцати литераторов, приехавших на заседание в среду в Грибоедов и ожидавших Берлиоза, который не пришел. Как и было сказано, заседание не состоялось. К смерти Берлиоза отношение его коллег философское. После волны горя, взметнувшейся в ресторане, писатели вернулись к своим столикам и продолжили веселье: Да, погиб, погиб… Но мы-то ведь живы! Ресторан зажил своей обычной ночной жизнью.
В самом деле, ведь Берлиоз по отрезании и ему головы комсомолкой-вогоновожатой перестал быть не только председателем правления, но и даже членом Мосслолита! Так чего же зря куриным котлетам де-воляй пропадать?! В атеистическом государстве, в котором нет уважения к личности живого человека, уважать умершего тем более нелепо.
Есть пиететное отношение к служебному положению. Руководитель, будь он хоть Степой Лиходеевым, не может не вызывать особого отношения. То, что не простится рядовому сотруднику, легко прощается начальнику. Но это уже связано с другим объектом пародирования.
В романе достаточно много ритуалов-перевертышей, представляющих собой пародии на церковные ритуалы. Это, например, купание в Москва-реке Ивана Бездомного, впоследствии нацепившего на грудь иконку неизвестного святого. Это воскрешение – причащение Степы Лиходеева Воландом.
Сама фамилия героя, которую он обретает лишь во второй части романа, превратившись из поэта Бездомного в историка Ивана Николаевича Понырева и верующего человека, как справедливо указывает в своей диссертации Е. Ю. Колышева (Колышева 2005: 98), ассоциируется с актом крещения. "Поныра", "поныр" - подземельный проток, сообщение между озер, морей и др. водных объектов. В ранних редакциях, в которых активно шел поиск фамилии героя, опробовались следующие варианты: Попов, Тешкин, Безродный, Беспризорный, Покинутый. Понятно, что фамилия Попов может быть в контексте атеистической пропаганды воспринята только в пародийном ключе.
Тем не менее, форма ритуала воспроизводится с последующими последствиями. Ведь идея приколоть к груди иконку приходит к нему после купания в Москва-реке около места, где совсем недавно был храм Христа Спасителя в предпасхальную ночь. И хотя приколота бумажная иконка со стертым изображением неизвестного святого, именно она-то и напугала Воланда со свитой. Крещение неверующего, атеиста по убеждению, конечно же, невозможно. И от кого же это крещение - от Воланда? А ведь Христа-то в Москве нет! Храм его имени разрушен. К Пасхе Христовой никто не готовится. Точнее, Пасху в стране советов собираются встретить атеистической пропагандой…
И все это было бы совсем темно и тяжко. Поэтому-то и спасает карнавальная смеховая стихия, которая господствует в московских главах, она аннигилирует темный мистический смысл происходящего. В данной ситуации она проявляется в ситуации смены одежды, которую у Ивана "попятили". Но смена не ветхой на новую, как положено после крещения, а новой на ветхую, причем "исподнюю", проясняет ответ на вопрос о природе ритуала. И то, что раздвоение сознания приводит героя в клинику Стравинского, тоже, несомненно, указывает на обратный вектор духовного воздействия. Но вместе с тем неосознанное стремление к спасению толкает Ивана на действия, которые он не может объяснить не только Стравинскому, но и себе. Поверив в дьявола, Бездомный-Понырев обращается к Богу. Путь не из легких.
Ритуал-перевертыш еще будет появляться на страницах романа многократно. Это часть эстетики карнавала. При этом полнообъемный, многоуровневый процесс ритуального поведения и ритуального действа пародируется или имитируется, упрощаясь и включая комедийный аспект.
Вспомним другую пародию на церковный ритуал причащения – утро в квартире Степана Лиходеева. После "воскресения из мертвых" двумя стопками водки двойной очистки с острой закуской и покаяния Степы (а покаяться Степу заставляет Воланд), его стыдливых признаний в том, что он накануне вечером после водки пил портвейн, волочился за женщинами, безобразничал (и это в страстную неделю!), Воланд отпускает, но не грехи, а самого Степу и вселяется в его квартиру. Это, конечно же, незаконно, настолько насколько законным было и вселение Степы в эту квартиру. Причем, Воланд поучает Степу, но своеобразно: "Помилуйте, да разве это можно делать!", - говорит он после утверждения о том, что после водки Степа Лиходеев пил портвейн. Разъяснения и поучения о том, как себя надо вести обычно дает и священник во время причастия.
Еще одна мысль, которая стоит за системностью использования этих ритуалов-перевертышей заключается в том, что с неверующим и невежественным человеком можно делать все что угодно. Он не защищен от темных сил. Даже "богобоязненный" буфетчик Соков допускает фатальные ошибки. Угощаться у "такого" артиста "богобоязненному" буфетчику Сокову не стоило бы. Не стоило бы с ним и разговаривать, и "волшебные" деньги возвращать… Даже в руки брать их не стоило бы… Но деньги важнее… Вот этих героев с якобы христианской верой, которая на самом деле проявляется как суеверие, а не жизненный принцип, и высмеивает М. Булгаков.
Другим объектом пародирования в романе о современной писателю Москве являются официальные институты, социальные формы и ритуалы советской власти.
Пародирование институтов и организационных форм советской власти
М. Булгаков идет не по пути гиперболизации пороков современного ему общества, как это делал Гоголь, он подвергает осмеянию не отдельные пороки, а всю социальную систему. Поэтому основной задачей писателя является вскрытие, дезавуирование преступной сущности власти методами пародирования, глумления, издевки, насмешки, иронии, сарказма. Это объясняет то, что комедия характеров сочетается с комедией положений, буффонада с гротесковыми приемами. Смеховой компонент в романе представлен очень широко. От бурлеска и каламбура и иронии до сарказма. При этом он имеет ярко выраженную театральную природу по характеру комического и формам его подачи – реплики, репризы, ремарки, словесные дуэли, сценки, диалоги. Игровая природа смеховых приемов отражает комедийную установку на отношение к действительности в целом. В. В. Ерофеев полагает, что сатирический пафос в изображении советской действительности в романе снижен: "автор смягчает свой суд над беспощадным временем"; "Эксперименты Воланда, поставленные над московским населением тех трагических лет, выглядят неубедительной буффонадой" (Ерофеев 1990: 146). Это суждение обусловлено как раз тем, что есть стереотип сатирического произведения и репертуара художественных средств, ему присущих – это сатирические портреты, шаржи, бытовые зарисовки. Н. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин сформировали определенный комплекс ожиданий. У М. Булгакова же игровая природа смеховых приемов многообразна и опирается на новаторские приемы, например прием обратного фокусирования. Не случайно театральный бинокль украшает грудь Кота: игра протекает по законам жизни, а жизнь по законам сцены. На сцене варьете никто, собственно, ничего изображать и не собирался – Коровьев провоцирует семейные склоки, происходит обман зрителей, соблазняющихся "дармовыми" нарядами, духами, хватающих падающие сверху "волшебные" деньги. То есть, в данном случае развлекаются не зрители, а актеры. А в жизни Коровьев и Бегемот играют замечательно. Буффонадные номера в торгсине, в Грибоедове, сцена дуэли – образец талантливой игры Бегемота.
И репертуар смехового компонента благодаря разнообразию создает возможность представить жизнь не только в ее темных сторонах. Веселая шутка наряду с открытой сатирой входит в эстетику романа на равных основаниях. А это действительно смягчает сатирический пафос произведения, но не смягчает авторского приговора социальной системе. Дело в том, что системность пародирования социальных институтов, форм социальной организации, ритуалов и форм социальной жизни приводит к итоговой мысли осмеяния и отрицания всей государственной системы как таковой. Как врач Михаил Булгаков ставит неутешительный диагноз социальной системе, основанной на лжи и насилии, страхе и доносительстве, беспощадно расправляющейся с носителями истинной культуры и насаждающей бескультурье.
Пародирование нередко осуществляется писателем в комических сценках буффонадного характера. Так, уже упоминавшийся жанр партийной "проработки" Степы Лиходеева, когда в роли осуждающих и клеймящих позором выступают Бегемот, Коровьев и Азазелло.