"Мексиканец" был первой московской работой Эйзенштейна в качестве режиссера. Он не был ею удовлетворен. Он считал, что Смышляев не понял замысла, и искал самостоятельной работы.
Что же получилось?
Нечто весьма занятное, очень талантливое и очень противоречивое. Прежде всего получился цирк.
Сергей Михайлович создал некоторое подобие шекспировской сцены и в то же время показал настоящий бокс, а не подобие бокса; во всяком случае, несмотря на предугаданность, предсказанность окончательной развязки боя, сам бой был настоящим: в нем были реальные удары.
"Мудрец" и дружба с Сергеем Третьяковым
Из всех работ Сергея Михайловича "Мудрец" – наиболее неожиданна, парадоксальна, хотя и сделана она совместно с очень благоразумным писателем Сергеем Третьяковым. Спектакль "На каждого мудреца довольно простоты" представлял собой перелицовку одноименной пьесы Островского.
Сергей Михайлович про эту постановку говорил с молодой серьезностью, выступая от имени группы, с которой он потом очень быстро и как будто безболезненно порвал.
Дело было поведено прямо и решительно. Сергей Третьяков был человеком мейерхольдовской школы; он был уже опытным драматургом с аскетическим отношением к теме.
Тема эта потом часто оказывалась поводом к блистательной иллюминации.
Эйзенштейн полюбил Сергея Третьякова. Тот был высоким, лысым, тихо говорящим, с лицом слонового цвета, с высоким узким черепом, человеком того времени – человеком крайности.
Сергей Михайлович считал Сергея Третьякова прямолинейным как рейсшина. Меня же он называл "лекалом" – линейкой с кривыми кромками, с помощью которой можно вычерчивать разнообразные кривые линии. Сергей Третьяков помог Эйзенштейну переделать "На всякого мудреца довольно простоты".
Постановка была пародией. Я не решаюсь ее привести иначе как в цитате. Вот как она выглядит в записи Эйзенштейна:
"Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.
Как пример – перечень части номеров эпилога "Мудреца". 1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы (пояснение п[ункта] 1 – похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов; сцена грусти в виде куплета "Ваши пальцы пахнут ладаном" и "Пускай могила". (В замысле – ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов – пуговиц офицеров.) 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный… через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал – традиционно – "лошадь втроем"). 8. Хоровые агиткуплеты: "У попа была собака"; под них "каучук" попа – в виде собаки (мотив – начало венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты "Аллы-верды" (каламбурный мотив – необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо – солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом "религия – опиум для народа". 14. Фарсовая сцена: укладывания в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио – свадебная: "а кто у нас молод". 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] – возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему нэп. 21. Акт на наклонной проволоке: проход (злодея) с манежа на балкон над головами зрителя (мотив "отъезда в Россию"). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением "конец". 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд" (т. 2, стр. 272–273).
Все действия "Мудреца" были реальны. Молодая артистка Янукова лезла на перш – грандиозный шест, с трудом удерживаемый актером Антоновым в равновесии. Это был акробатический трюк с реальной опасностью. Григорий Александров ходил по реальной наклонной проволоке без всякой подмены, без сетки и мог бы свалиться на зрителей. Балкон театра и нижняя сцена были соединены проволокой, и однажды Александров чуть было не сорвался с нее, когда спускался вниз. Если бы один из зрителей не подал сверху палку, которая помогла сделать ему последний шаг, фильмы Александрова никогда не были бы сняты. Трюки были так опасны, что молодой режиссер иногда сам убегал из зала, прячась в подвал.
Аттракционы были достоверны, и их достоверность подчеркивала театральную пародийность. Смысловая структура "Мудреца" Островского, бесконечно нагруженная трюками, исчезала; исчезали мотивировки действий героев и время.
Театральность, обнажение ее сильнее, чем в любой постановке Вахтангова или Мейерхольда.
Это был спектакль о том, как ставится спектакль, – это был оборотень. Если бы отрубить голову у этого спектакля, то под кожей оказался бы вывороченный мех театра (так в средние века говорили об оборотнях), хотя кожа была цирковая. Пародировался Островский, пародировался театр вообще и театр переживания в частности; пародировалась и сама идея сценарной связанности кусков.
Сценическое действие оставалось условным, оно было разбито на куски, которые можно назвать аттракционами. У актеров комедии dell'arte существовали тетради с речами и выходками героев; импровизация опиралась на переделку известного. Эйзенштейн развил этот принцип. Его "Мудрец" был блистательно молодой спектакль.
В спектакль включили небольшой ролик, снятый заранее, – "Дневник Глумова".
Этот ролик – кинематографический дебют человека, о кино еще не думавшего. 120 метров были одним из аттракционов спектакля, но переходящим в другое художественное измерение.
Придавал ли ему тогда сам режиссер особое значение?
Вряд ли. Но встреча с кино состоялась.
Здесь же состоялась и еще одна важная встреча – с Вертовым. Не зная Эйзенштейна, не подозревая о том, что судьба скоро сведет их в остром споре, но не поссорит, Вертов включил ролик Эйзенштейна в один из выпусков своей "Киноправды" под названием "Весенние улыбки Пролеткульта".
Спасающийся от погони Глумов показывался в кино: он вылезал из окна особняка, за ним гнались, Глумов спасался на автомобиле, другой актер прыгал на него сверху. Все это повторяло условность американских кинопогонь. Такие погони у нас показывал Лев Кулешов в "Приключениях мистера Веста", и такие прыжки сверху мы недавно видали у режиссера Рязанова в комедии "Гусарская баллада", только прыгали с дерева не на автомобиль, а на крышу кареты.
Причины успеха "Мудреца"
Все постановки Мейерхольда были экспериментами.
"Мудрец" Эйзенштейна показался старому режиссеру явлением чрезвычайным.
Спектакль был рассчитан на то, что отдельные аттракционы будут действовать на эмоции зрителя.
Пародийный сюжет – перелицовка – это только предлог для появления аттракциона.
Дело идет о монтаже неожиданностей.
Монтаж здесь не один из видов способов создать смысловую конструкцию, которая заставит неоднократно переосмысливать как отдельные части произведения, так и их совокупность, нет, здесь монтаж соединяет несоединимое, подчеркивает странность смен аттракционов.
Вот что говорил Мейерхольд на курсах режиссеров драматических театров 17 января 1939 года:
"На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой "Лес" казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рассказывает… Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний".
Что же такое было "На всякого мудреца довольно простоты" – вещь, вызывающая полузависть Мейерхольда? Это было отрицание сюжетной логики, отрицание статического отражения данного подсказанного темой события. Это было соединение вещей вне общей композиции, но с точной установкой "на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов".
Делались попытки, широко обсуждаемые, но не частые, заменить театр и цирк народными праздниками без актеров.
Пытались плакатами преобразить архитектуру.
Натан Альтман на Дворцовой площади создал конструкции, которые как бы разламывали Александровскую колонну, скалывали ее косым ударом так, как казачья сабля срубает лозу. Вокруг разрушенной колонны шла манифестация, как бы повторяющая взятие Зимнего дверца.
Теоретики, и среди них Алексей Ган, утверждали, что это и есть то, что заменит искусство.
Хотели создать новую музыку без дирижера.
Появился Персимфанс – симфонический оркестр, который должен был сам находить общность звучания. Обычно руководство переходило к первым скрипкам.
Построения, лежащие в основе драмы и комедии, отрицались.
Великий режиссер Мейерхольд позднее пришел к "Ревизору" Гоголя; он разрезал пьесу на несколько кусков, снабженных титрами, как это делали в кинодрамах, и изменил количество действующих лиц и их взаимоотношения.
Немое кино вошло в театр обнажением смены и самостоятельности кусков, преобладанием движений над заглушенным словом.
Пьесы возвращались к черновикам; они переосмысливались, изменялись значения амплуа, монологи превращались в диалоги, вводились новые персонажи. На сцене появился тот офицер, который обыграл Хлестакова; молодел мудрый плут Осип: он переходил в возраст Хлестакова, как бы удваивая его. Городничиха тоже молодела в забавном показе множества ее любовных интриг.
Изменялись значения героев.
На обсуждении Мейерхольд предложил показать Хлестакова лысым.
Городничему на репетиции придали сердечную болезнь. Сердечные припадки превращали вступительный монолог городничего в диалог больного с докучным врачом; время пожиралось переделкой; сгорала одновременно гоголевская характеристика героя.
Интерес переходил на недоделанность, репетиция вытесняла спектакль. Фигура попыток, ряд изменений в создании произведения, входила в окончательный текст. Творческий процесс шел вспять.
Шутка и пародия овладели сценой в знаменитых постановках Н. М. Фореггера.
Художник обнажал строение сцены, использовались условности театральной перспективы и создавались интересные, но мимо текста идущие спектакли.
Великий театр в большой степени был театром ритмически обусловленным, закрепленным с определенной цезурой в действии и с ясно выраженным, четким делением всего представления, с ритмическим повторением сцен и традиционным переосмысливанием действия перед разрешением конфликта.
Он закрепляет действие; напряженность текста, его значимость, напористость не позволяют героям переосмысливать моменты действия; они окутаны заклинаниями сплетен и бессвязностью пьяно-напряженного монолога Хлестакова, являющегося каркасом действия.
Великий театр словесен. Словесны Эсхил, Шекспир, Мольер, Островский, Чехов.
Потом в театр вошла пауза, она стала соперником текста.
Подразумевающееся действие – подтекст был переосмыслением текста перед революцией. Драма стала загадкой, а зритель в театре – Эдипом.
Когда пришел новый театр с новым текстом, когда появились попытки Владимира Маяковского, оказалось, что театр не умеет читать стихи, действие не поддается слову, не движется под его напором, не обусловливается мыслью.
За словом осталась только интонация. Драматургия Маяковского была понята на сцене только через 25–30 лет.
Пока что новый, по-своему великий театр был "театром как таковым". Играли рампа, падуги кулис, входы и выходы актеров, костюмы и неожиданность толкования прежде известного текста, но не текст.
Появление "Мудреца" как результат попытки заменить еще не появившуюся новую драматургию
Было жадное любопытство овладеть всем старым. Для нового зрителя старое искусство было неведомым. Но хотелось разговаривать и петь по-новому.
На Днепре в то время, когда на Херсон с правого берега реки наступал Врангель, с нашей стороны было мало войска. Был я, по мобилизации профсоюза, помощником командира подрывной роты.
Команда сборная; шинели старые, еще царских времен, ботинки трофейные, песни у нас нет. Еще нет ни "Тачанки-ростовчанки", ни сибирских песен, ни "И стоит береза". Пели соединение двух старых произведений: "Варяга" на мотив "Спаси, господи, люди твоя и благослови достояние твое". Выходило довольно складно, из двух старых вещей сделали одну новую.
Иногда же просто переосмысливали старую вещь. Песня о бурской войне, "Трансвааль", стала песней о нашей гражданской.
Переосмысливание подтверждало гегемонию слова.
Революция была и отрицанием и освобождением старого; выводом из человеческой истории: в роду у нее были и Шиллер, и Шекспир, и Пушкин, и Толстой. Но это понялось не сразу. Особенно не понималось это теоретиками: многие из них тогда отрицали вообще искусство, поэзию, троп.
Хотели заменить затрудненное построение искусства построениями Центрального института труда, целесообразностью движения.
Но петь и играть надо было сейчас. Стояли театральные залы, существовали не пережитые и даже не увиденные театральные каноны.
Художник на переломе эпох очень часто хотел окрестить старое в новую веру, погрузив произведение в купель пародии.
Старый театр, не имея силы разбить традицию, пережил эпоху самоотрицания вместе с отрицанием всего старого бытия и ощущением его разорванности.
После "Мудреца" Эйзенштейн по пьесе С. Третьякова ставит агитспектакль "Слышишь, Москва!". Сохранились очень выразительные фотографии. Спектакль успеха не имел, хотя решен был интересно, тщательно разработан по ритму, по мизансценам. Заглавие пьесы замечательно: оно говорит об изменении аудитории, перерасчете искусства на другого зрителя.
"Мудрец" предназначался не для многих и имел успех у художников и людей театра. Москва услышала Эйзенштейна – автора "Стачки".
С. Третьяков надолго остался не только товарищем, но и сотрудником Эйзенштейна. Титры "Броненосца "Потемкин" написаны двумя Сергеями Михайловичами, а в этом фильме титры имели особо важное значение – они обобщали кадры.
И это была не только информация, но и слово, включенное в ряд изображений и в монтаж.
После "Слышишь, Москва!" Эйзенштейн поставил в цехе завода необычный спектакль – "Противогазы".
Первые спектакли "Противогазов" состоялись в цехе Московского газового завода. Драматургом остался Сергей Третьяков.
В пьесе принципиально не было традиционной фабулы и специально созданных костюмов и декораций.
Это была пьеса-очерк – это была неудача.
…На один московский завод директор-бюрократ не завез противогазы. Произошла катастрофа, и рабочим пришлось короткими сменами работать в отравленной атмосфере.
Спектакль этот ничем не был отделен от действительности. Помещение и машины были настоящие. Несколько необходимых театральных аксессуаров были на завод привезены, но выглядели очень жалко.
Это была попытка перейти от пародии к реальному материалу.
Очерк этот был поставлен на реальном заводе, среди реальных машин.
Этот неудачный спектакль очень интересен как переход от "Мудреца" к смысловому монтажу на реальном материале, но в нем не была учтена необходимость отрыва от ежедневного. В сказке это осуществляется не только фантастикой, но и словами – рампой: "в некотором царстве, в некотором государстве…".
Почти не вымышленный рассказ про один день в декабре 1920 года
Я отмечаю годы и месяцы жизни Сергея Михайловича, потому что время тогда было туго наполнено.
Оно так быстро изменялось, что, встретившись через год-полтора, люди должны были заново знакомиться друг с другом.
Они не знали значения дороги, ими уже пройденной.
Не знали, сколько в эту дорогу взято из своей старой жизни, из переосмысленного опыта, и сколько получено нового.
Сергей Михайлович в ноябре 1920 года подал заявление об уходе из Академии Генерального штаба.
Для того чтобы попасть в Академию (ему казалось, что именно для этого), он изучал иероглифическую письменность, узнал около 1500 знаков и общую структуру изменения смыслов в иероглифах.
Он присоединил иероглифическую письменность к знаниям художника-графика, понял значение почерка и отдельного слова в китайско-японском стихе. Слова там как будто существуют отдельно. Они взаимодействуют самим своим значением и своей литературной традицией. Китайская иероглифическая письменность и старая поэзия – дело ученых, знающих сотни томов примечаний к стихам, в то же время она связана с фольклором, с народной песней.
Правительство Китая еще в те времена, когда Европа забыла античность, собирало и изучало песни как своеобразную запись надежд и разочарований народа.
Все это было очень важно, но Сергей Михайлович, молодой человек, уже менявший специальность, бывший студент, бывший военный техник, человек, хотевший стать переводчиком, театральным художником, ушел, выдержав экзамен, из Академии Генерального штаба и занял должность заведующего художественно-декорационной частью Центральной арены при ЦК Пролеткульта.
В декабре месяце 1920 года из Питера к Эйзенштейну в Москву приехала мама, Юлия Ивановна; она была обеспокоена.
Сын не стал архитектором, а должен был стать архитектором, как отец. Юлия Ивановна не любила Михаила Эйзенштейна, действительного статского советника и городского архитектора города Риги, она развелась с ним, она вывезла вещи из его квартиры, но уважала его.
Сын уехал на фронт, потом мог стать работником Генерального штаба.
Он даже сдал экзамены.
Зачем он покидает и эту верную работу?
Юлия Ивановна приехала в короткой каракулевой кофте, сильно в талию.
Кажется, такие кофточки тогда назывались "болеро". Их пышные рукава поднимались несколько выше уха, этим фигура женщины напоминала чем-то бабочку. На голове Юлии Ивановны маленькая каракулевая шапочка, такая, какую носили в начале нашего столетия курсистки.
Юлия Ивановна не молодилась, она в то время была не так стара, но шить новые вещи так трудно.
Юлия Ивановна жила, продавая вещи. Знакомые, родственники по ее матери разбрелись, изменились, квартиры их уплотнены, и даже могила отца не обметена, а эта могила прежде прибиралась, как прибирали гостиную.
Сергей Михайлович встретил мать на вокзале.